Carlos Warnes (César Bruto): La letra del humor

¿Quién nos rescatará de la seriedad?

Por Roberto Ferro*

Carlos Warnes, alias Napoleón Verdadero, alias Pinocho Pataleta, alias José Spadavecchia, alias Uno Cualquiera, alias Don Juan el Zorro, alias César Bruto, (esta lista de heterónimos se declara incompleta), está indisolublemente ligado a la escritura del humor. Colaboró y, en algunos casos, dirigió, a partir de los años treinta y durante más de cuarenta años, las revistas Cascabel, Paturuzú, Rico Tipo, Caras y Casetas, Tía Vicenta, Satiricón, consideradas sin discusión entre las publicaciones humorísticas más importantes de la Argentina. Escribió, asimismo, con asiduidad en Crítica, Clarín, El Mundo, Aquí Está, Mundo Argentino, Vea y Lea, por sólo mencionar les medios más reconocidos. También tuvo la efímera notoriedad que otorga la televisión como guionista del programa de Tato Bores. Y, publicó seis libros en los que compilaba sus artículos periodísticos, todos ellos bajo la firma de César Bruto:

  • El pensamiento vivo de César Bruto, 1946 (1)
  • Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, 1947 (2)
  • Los grandes inbento deste mundo, 1952 (3)
  • El secretario epistolárico, 1955 (4)
  • Brutas biografías de bolsillo, 1972 (5)
  • Brutos consejos para gobernantes, 1973 (6)

Salvo, este último, sus libros nunca pasaron de la primera edición, su obra no recibió ninguna otra manifestación crítica más que algunos pocos reportajes periodísticos diseminados a lo largo de los años. El silencio en torno a sus textos hace todavía más evidente la atención que le dedica Julio Cortázar: en Rayuela 7, incluye un extenso epígrafe, que abarca una página, tomado de Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, además de poner en boca de Horacio Oliveira algunas citas de César Bruto. En La vuelta al día en ochenta mundos lo incluye en un posible linaje del humor en la literatura argentina, que opone a la dominante de seriedad.

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primerNalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario) representa mal que les pese a los tortugones una constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambaceres y Payró hasta el humor sublime del reo porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que completo, mandado a callar por sus protestas por un guarda masificado, le contesta: «¡Y qué querés! ¿Que muera en silencio? 8

Hay varios matices que considero importante destacar en el rescate que Cortázar hace de Carlos Warnes, en primer lugar el epígrafe de Rayuela permite suponer que Lo que me gustaría ser a mí sino fuera lo que soy viajó a París junto con la biblioteca del escritor, lo que significa que doce años antes de la cita ya lo había desplazado del circuito extraliterario para incluirlo en otro corpus; luego, que ese desplazamiento se refuerza cuando lo incorpora en La vuelta al día en ochenta mundos, en 1967, a un linaje que comparte con otros nombres legitimados por el canon de la gran literatura; y, finalmente, que es posible señalar líneas de confluencias entre algunos de los componentes del humor de Carlos Warnes y el grupo patafísico 9 nucleado en torno a Esteban Fassio, íntimo amigo de Cortázar, que en la década del 50 alcanza una relativa trascendencia entre algunos círculos de iniciados y que tiene repercusiones en revistas tan diversas como Letra y Línea, dirigida por el poeta Aldo Pellegrini, que apareció entre 1953 y 1954, y Tía Vicenta, dirigida por el humorista Juan Carlos Colombres, Landrú.

Planteada de este modo, la remisión al rescate que Cortázar hace de Carlos Warnes no excedería los términos de un interés personal, aun aceptando la función del epígrafe de César Bruto -parodia de los estereotipos lingüísticos y de las costumbres argentinas más arraigadas- que aparece colocado a continuación de una cita culta, revelando en los márgenes de la novela un protocolo de la mezcla para extrañar la percepción de la realidad cristalizada por las poéticas dominantes. El espacio por mí otorgado a esa circunstancia, acaso pueda ser leída como una coartada, que garantiza tras la autoridad de un gran nombre de la gran literatura, el injusto olvido de un gran escritor.

El examen, la lectura de la obra de Carlos Warnes y del objeto señalado ya desde el título de estas jornadas, no apunta en esta ponencia a proponer una teoría de la exclusión de los géneros populares, ni pretende prescribir una metodología infalible de develamiento para reponer en el nomenclador oficial a escritores injustamente olvidados; sino, apenas, de modo lábil, sin una traza declarada de inconformismo, revelar una inquietud que, acaso, pueda nombrar como desasosiego, si al igual que a Pessoa, me fuera permitido ese sentimiento como una especie imposible de ser domesticada por cualquier forma de patetismo.

Pienso como reduccionista, por tan sólo ser rigurosamente eufemístico, el lugar común que recrea al investigador que logra combinar alguna forma de imposición legalizada con un intento de rehabilitación seriamente fundado como la vía ideal, ineludible y apropiada de rendir justicia a las escrituras expulsadas del espacio de la literatura por su pertenencia a circuitos no legitimados. Todo lo que hace emerger una gesta de anti-intelectualismo movilizada por intelectuales, con un necesario matiz de disidencia, que se propone glorificar lo marginal anexándolo a un centro canonizado, con lo que, inevitablemente, se contribuye a ratificar la clasificación de sus objetos en una serie B de la investigación. Además, esa exégesis irremediablemente queda atrapada en redes de parejas de oposiciones intercambiables y de equivalencias intermitentes.

Lo que me propongo exponer en estas líneas, en cambio, puede resumirse así: la ausencia casi unánime de lecturas críticas de los textos de Carlos Warnes, originadas en el espacio reconocido como literario, si pretende ser explicada por la pertenencia de su obra a circuitos de publicación no legitimados por los cánones insitucionales, no es más que una formulación dócil a una causalidad mecanicista fácilmente refutable. Otros escritores han pertenecido a esos circuitos y han recibido una profusa atención crítica. Siguiendo, entonces, otro modo de reflexión, el velamiento o el olvido para con la escritura de Carlos Warnes puede ser pensado en orden a un mandato que atraviesa diacrónicamente los diversos campos de legibilidad que conforman el espacio literario argentino. El humor es un componente suplementario, una especie de rasgo extravagante que se le permite a quienes son reconocidos por una obra en la que el humor es un suplemento peligroso, por eso debe ser controlado agregándolo a un todo más esencial. Lo que se hace escribir en los márgenes, no se lee en la letra que se legaliza en la textualidad canonizada; y, si obligadamente emerge, se lo sofoca diluyendo su figuratividad en tanto que prótesis aleatoria. Esta argumentación, asimismo, no es incompatible con la certidumbre de que los modos de circulación de la obra de Carlos Warnes han tenido incidencia en la escasa consideración crítica recibida, lo que no implica considerarlos cómo el eje constitutivo de su ilegibilidad.

Si partimos de la lista que nos propone Cortázar, en la que podemos agregarlo a él mismo, junto a otros nombres como Adolfo Bioy Casares o Arturo Cancela, se advierte que, más allá de algunos olvidos indudables, su extensión es reducida toda vez que se la confronta con la producción literaria de cualquier época.

Cuando me refiero a campos de legibilidad, pienso en complejos entramados de lecturas que registran líneas de saturación en las que se diagraman polémicas, compatibilidades, desplazamientos, solidaridades; todo lo que permite señalar la precipitación por insistencia y repetición de los lugares desde los que se leen los textos: posturas institucionales, preceptivas convalidadas por instancias tanto divergentes como recíprocamente legalizadas, connivencias de desacuerdos y celebraciones que se sostienen mutuamente. Los campos de legibilidad exhiben líneas de fuerzas que se trastornan y mutan, permitiendo establecer algunas variaciones, en las que, más que certezas de límites precisos, es posible reconocer dominantes que emergen hasta configurar ejes canónicos que articulan la producción literaria. Esos ejes no tienen el carácter de instancia insoslayable, la literatura es una con-fabulación de corrientes heterogéneas en constante divergencia, lo que no significa no reconocer condensaciones que se asumen como un canon en el que se inscriben los textos modelos, las reglas de lectura, las donaciones epigonales. Cualquier conjetura que intente dar cuenta de esas líneas de fuerza en el espacio literario argentino entre 1940 y 1980, sean cuales fueren las fragmentaciones tipológicas que se postulen, no tendrá al humor entre los registros reconocidos. El humor será, insisto sobre esto, un suplemento peligroso, en cualquier caso un agregado a una entidad que le otorga legitimidad aleatoria a ese rasgo extravagante. Hay en esta compilación posible de una cartográfica de campos de legibilidad, una escala de ordenamiento que pasa de un mapa a otro cambiando de diseño pero permaneciendo en su rasgo distintivo: la autoridad suprema del referente, las formas del realismo referencial marcan de modo decisivo la mayor parte de las modalidades de canonización. Cuando esta primacía ha entrado en debate con las poéticas fantásticas, y, aun a pesar de la aceptación que Borges recibe en la última etapa -digo esto sólo por elegir un nombre aceptado por el mercado de legitimaciones- la pasión referencial ha condicionado en alto grado el trabajo crítico sobre ellas, deslizando la reflexión hacia la construcción de mundos posibles. Hemos aceptado hasta el hartazgo la categoría de evasión como modalidad explicativa, o la coartada de la clausura simbólica, ambas impuestas como alternativas de atenuación y control de toda lectura que no privilegie el anclaje firme a la categoría de «realidad», en detrimento de la problemática del sentido puesta en juego en los textos fantásticos.

Si, por otra parte, tan sólo nos detuviéramos a pensar en las manifestaciones literarias que toman al compromiso sartreano como gesto movilizador, resultaría difícil considerar en ellas el humor como una variante posible de confrontación con el poder, a pesar de todo el Bajtin retroactivo que ha visitado nuestras bibliotecas.

El humor aparece aún como más corrosivo que la literatura fantástica. El detrimento del humor implica necesariamente la imposición de una instancia jerárquica a la que perturba y trastorna: la pasión referencial, la plenitud y la anterioridad de un mundo que consituye a los textos en una instancia vicaria y dependiente.

Macedonio Fernández en «Para una teoría de la humorística» 10 se refiere a dos tipos de humorismo, el Realista y el Conceptual. Del primero señala que «debe ser desechado pues es un realismo como todos, es decir no prueba facultad, porque vive de copias: lo abarca la crítica del Realismo en Arte». Valora, en cambio, el Humorismo Conceptual en el que el autor exhibe «facultad de ingenio y su juego inofensivo con el lector». Hace hincapié en el valor del absurdo que es ingeniosidad, milagro de irracionalidad y el que, al ser aceptado, libera «al espíritu del hombre, por un instante, de la dogmática abrumadora de una ley universal de racionalidad».

El humor Conceptual, que no depende de un referente, traza en el texto fisuras, grietas que no se pueden dominar mediante un discurso que sistemáticamente piensa la lengua como una mediación. En un cierto momento, ese componente escriturario no da respuestas si se le impone una determinada postura de lectura, se hace ilegible.

En la extensa obra de Carlos Warnes es posible reconocer el cruce, la imbricación de los dos gestos que Macedonio opone como configuraciones diversas del humor, pero salvo en la producción directamente ligada a la actualidad, específicamente los acontecimientos políticos, el gesto dominante en Carlos Warnes está vinculado al humor Conceptual.

Hay en su textualidad un juego de perpetua fuga y vacilación entre los diversos heterónimos, que se van intercambiando la posición de escritura. Cada uno de ellos abre la escena imaginaria desde la propia constitución textual, la letra inscribe el desplazamiento, la tabulación de un espacio otro. En El secretario epistolárico, Napoleón Verdadero escribe el «Prólogo con resentimiento» en el que da a leer el movimiento de apertura a la otra escena.

Pero volvamos a mi función de prologuista y a la obligación de ocuparme de César Bruto, mi compañero de habitación desde hace una larga docena de años. En un día cualquiera de 1942 encontré por ahí a CésarBruto, y en mala hora se me ocurrió llevarlo a mi casa, prestarle mi máquina de escribir y presentarlo en las redacciones. Y digo ‘en mala hora’, porque desde entonces él ha publicado cuatro libros y centenares de colaboraciones, y yo soy un simple empleado suyo, un oscuro corrector de pruebas, el encargado de entregar y cobrar las colaboraciones suyas… Inútilmente he tratado, en estos últimos años, de publicar mis obras maestras en diarios y revistas, apenas abro la boca para ofrecer mis novelas, mis poemas y ensayos, los directores me atajan con la misma pregunta: ¿No tiene algo de César Bruto?

En su prólogo Napoleón Verdadero, asimismo, cita a César Bruto, oponiendo y confrontando las dos voces, diferenciándolas, y abriendo la escena imaginaria de escritura a la de lectura, tramándolas en migraciones incesantes.

Con El secretario epistolárico, César Bruto se propone amaestrar eficientemente a muchos cabalieros y senioras que teniendo ganas describir una carta no se saben dar idea para hacerlo en forma normal y desente; y con su estilo particular y la riqueza idiomática que lo caracterizan yo ofresco un mostrarte de cartas que sirvan de modelo y esperiensia a muchos lectores que quieran comunicarse con sus amigos y parientes, siempre y cuando esos parientes y amigos sepan leer…

El manual epistolar como texto parodiado es uno de los movimientos de constitución de la escritura que queda tramada desde el vacío intercambiable de los heterónimos sucesivos y simultáneos, Napoleón Verdadero y/o César Bruto, constituyéndose como condición de posibilidad de la escena de lectura de los supuestos usuarios, que leen para escribir deslizándose de una a otra escena en un juego de espejos finjidos y desformes. El texto incluye modelos de cartas «Familiares y hogareñas», «Declaraciones amatorias», «Felicitaciones», «Testamentos», «Renuncias», entre otros rubros variados que abren su ilusoria utilidad a un vasto campo de necesidades, incluso la de algunos de los aquí presentes.

Modelo de carta para rechasar una colaborasión

Estimado jóben literato que mandó una colaboracióN: lamento intensamente no poder satisfacer publicándole el presioso cuentesito bautisado «El calbario de un perrO» que usté mandó para la revista que yo tan dibnamente dirijo, pero resulta de que por haora estamos líenos de cuentos, y el suyo tendería quesperar una montonera de tiempo antes de que saliera publicado. ¿Comprende?

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy el discurso confesional marcado por una primera persona que se disemina por todos los textos que lo componen, también exhibe una articulación similar a El secretario epistolárico, el absurdo, el juego que abre la letra al humor se configura en la construcción de una escena posible, siempre otra cada vez.

Inventor

Cada vez que agarro y me pongo a mirar las cosa que se inventaron arriba del mundO, pienso y pienso en lo lindo que sería agarrar un día y venirse inventor, ya sea de la letricidaD, ya sea del gas heliO -que es el que más infla los globos dirijibles-, la nasta y losaparato del balneario, como ser la vueltalmundo, el gusano, el látigo y losautitos, que son las cosa que dan más plata como también dan plata los medidor del gas y la lus, que la conpaníA no tiene más que ponerlos en las casas y después tirarsea chanta y venir todos los mes a cobrar la cuenta. La contra que tiene venirse inventor es que todo ya está inventado…

Este artículo, al parecer, se constituye en el dispositivo generador de la serie de notas que conformarán Los grandes inbento deste mundo, entre los que se cuentan «El osíjenO», «La musculatura», «Los poetA», «La barba». Sobre la condición de racionalización de la magia que se le atribuye a los relatos míticos de los descubrimientos y, correlativamente, sobre el halo de prestigio que rodea a los «héroes de la ciencia», se proyecta una mirada diagonal y deliberadamente ingenua, contaminada con una disparatada percepción del éxito como batacazo y de la ciencia como la instancia demiúrgica que nos libera de las necesidades más inmediatas. En Los grandes inbento deste mundo se enumeran en una sucesión de entradas fragmentarias, a la manera de una insólita enciclopedia, que se despliega en la hibridación de lo cotidiano con un imaginario que tiene a la invención tecnológica como una nueva escritura sagrada -escenografía de un gesto paródico que toma como objeto parodiado a un magma discursivo en el que se mezclan los registros sociales más diversos.

Los suenios

Si esiste alguna cosa propiamente barata y al alcance de todo el mundO, incluso de los animaL, de los adultO y los nínioS, esa cosa es el sueniO, pero no el sueniO conosido por las gana de dormir, sino el sueniO de soniaR, o sea la cosa de que uno, por egemplo, agarra y en medio del sueniO se piensa que lo viene corriendo un tigrE y uno corre todo lo que da, pero en lugar de poder correr resulta que siempre está en el mismo sitio, endemientras de quel tigrE avansa y avansa, y cuando uno ya lo tiene ensima, listo para resibir un lindo sarpaso que le haga una rajadura de aribabajo en la espalda, ¡páfate de que uno se despierta y se salba de un buen dijusto!. Yo, por mi manera dentender las cosas, me parese de quel inbento del sueniO es una de las cosas más grande y inportante que se conosen…

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy se da a leer el texto como el espacio en el que acontece el nombrar, la historia del nombrar desplegada como la historia de las construcciones textuales de la identidad. Se trama a partir de una figuración que despliega en sucesivas negaciones del presente una compilación de ancestros conjeturales que sustituyen el nombrar presente por el nombrar imaginario. Es una modalidad de inscribir la identidad en el interrogante que se pregunta quién y cómo es el sujeto de la escritura, al que se lo nombra no por lo que es, sino por el deseo inscrito en la escena imaginaria y ficcional. De este modo, el acto de nombrar no pertenece al orden de la reproducción de los contextos de significación preexistentes, sino que remite a una serie de derivas de lectura. Ese rasgo constitutivo permite pensar que el hacer en el que ocurre la escritura ejerce una actividad que no es la reiteración pasiva de su contexto, es decir, de la anterioridad supuestamente necesaria e insoslayable del contexto, como si sólo fuera una modalidad de la ejemplificación ratificatoria.

En El secretario epistolárico un heterónimo, Napoleón Verdadero, presenta a otro heterónimo César Bruto y abre la lectura a la pregunta ¿quién es ese sujeto que aparece resentido tras la pérdida del nombrar antiguo, es decir del privilegio de ser sólo él la presentación del otro ausente? y, sucesivamente, cuál es el espacio en que podrá reconstruir su identidad, qué quedará por debajo y por detrás de sí mismo. Lo que conecta la problemática a un interrogante similar al que se hace Paul de Man 11 acerca de si la escritura autobiográfica depende de su tema, como una fotografía depende de su modelo, ¿es el referente el que determina el texto o es al revés?

En la obra de Carlos Warnes, el juego de mutación e intercambio entre los heterónimos que se propaga en la construcción incesante de escenas ficcionales imaginarias, genera una tropología que figura insistentemente el autorretrato en la escritura, lo que acaba por disolver al retratado, privándole, por así decirlo, de su existencia anterior, desconstruyéndolo en tanto que pre-texto. Se trastorna, entonces, la constante de identidad-referencia, de causalidad referencial como anterioridad necesaria por la de identidad figurativa, que se hace en la deriva tropológica del sentido textual. Nunca con la definición cierta de una silueta recortada de límites precisos, sino como un entramado inestable de haces que se abren hacia puntos de fuga, siempre otros cada vez. Estas dos instancias distintivas: los heterónimos en pugna, y la escena imaginaria se inscriben en un lenguaje que es la exhibición desaforada del acto escriturario. Mezcla de marcas coloquiales y constelaciones discursivas en las que es posible inventariar un cruce incesante de diversidades, juegos de parodia e ironía en un registro que no reconoce un antecedente. No hay un habla mimada por el texto, esta escritura es pura invención, ahí reside el humor, el absurdo, en su no pertenencia a un modelo unívoco. El carácter de invención de esta escritura, se hace todavía más indiscutible cuando se advierten junto a inscripciones anticonvencionales de rasgos de oralidad, algunos juegos tipográficos, que pueden ser emparentados con el tratamiento que hacen las vanguardias de la letra como materialidad significante. El estilo de César Bruto no es un remedo en el que se desfigura enfáticamente un registro coloquial, es la escenografía del sentido textual.

Estos componentes de la escritura de Carlos Warnes me permiten establecer una analogía con la pintura naïf, su humor también es una figuratividad que se articula en una ingenuidad deliberadamente construida, lo que acentúa su distanciamiento del anclaje referencial.

A partir de la tipología fundadora de Macedonio entre humor Realista y humor Conceptual, es posible establecer un desplazamiento, pensar el humor de Carlos Warnes no como Conceptual, ya que esa caracterización aparece hoy como excesivamente restrictiva, sino más bien como humor Figurativo, en el que los juegos tropológicos desplazan la primacía de la pasión referencial a las confabulaciones de sentido textual.

Pienso que ese gesto de disolución del referente que da a leer su humor naïf es insoportable para la saturación canónica que los diversos campos de legibilidad constituyen en el espacio literario argentino. A Carlos Warnes no lo excluyen, sería melodramático e injusto insistir sobre esa posibilidad. A Carlos Warnes no lo leen, y no lo leen porque es ilegible desde esas posiciones institucionales de lectura. Vuelvo, entonces, al interrogante de la atipicidad de la escritura de Carlos Warnes, en un intento de ampliar la discusión con la voluntad de inscribir el debate en el interrogante, con lo que estaríamos conjurando la posibilidad de hacer depender las conclusiones de los mandatos que articulan la legibilidad. La atipicidad de Warnes exhibe desaforadamente la imposibilidad de leer juegos textuales de lenguaje que tengan al lenguaje como correlación. El humor Figurativo aparece como una posición extrema de ese gesto escriturario, sobre el que se tiende un tenaz velamiento desde el campo de lectura que cubre su textualidad, que marcada con la impronta del humor, es la modalidad más corrosiva de puesta en cuestión de la pasión referencial.

Me queda, acaso, una última preocupación, que está en la raíz de mi desasosiego, cómo leer las siguientes aseveraciones publicadas recientemente en algunos de los Suplementos Culturales de los diarios de Buenos Aires, diagramadas por separado del cuerpo de los reportajes, destacadas con una tipografía que las hace aún más llamativas y atribuidas a escritores sancionados con el beneplácito editorial: «Esta es una novela que se plantea preguntas en una época sin respuestas», o «Hoy los lectores nos piden que les contemos historias, y si en ellas se sienten reflejados, mejor todavía».

¿Son, en verdad, estas citas, plagios y/o alusiones, acaso deliberadas, de textos de Carlos Warnes?, gestos para atraer a la letra la figuración del humor y, si no lo son, ¿no estaremos siendo cómplices de la clausura de la posibilidad de leerlos desde otra posición de lectura, que nos permita, como solicita Ricardo Molinari en el epígrafe de esta ponencia, salvarnos de la seriedad?

*Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

1 De Cascabel, 1942/1944, sección Del cuaderno de César Bruto, Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1946, con ilustraciones de Oski.
2 De Cascabel, abril/junio de 1945, sección Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1947. Y de Clarín, mayo/junio de 1946, sección Cesar Bruto corresponsal estrangero.
3 De Rico Tipo, 1947, sección Los grandes inbento deste mundo, Buenos Aires, Ediciones del Pórtico, 1952, tapa ilustrada por Oski.
4 De Caras y Careras, 1950/55, sección El secretario epistolárico, Buenos Aires, Sociedad Editora Latino Americana, 1955, con ilustraciones de Oski.
5 De Vea y Lea, 1958/1969, sección Gran Brutoski biográfico ilustrado, Buenos Aires, Ediciones Airene, 1972.
6 Buenos Aires, Ediciones Airene, 1973. Antecedentes temáticos: Mundo Argentino, 1957/58, sección Mi programa de gobierno y Satiricón, 1972/73, sección Consejos para un gobernante futuro.
7 Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
8 México, Siglo XXI, 2da. Edición, 1968, P. 33.
9 La Patafísica es la Ciencia de lo Particular, de las leyes que rigen las excepciones. La Patafísica se constituye como la Ciencia de la soluciones imaginarias.
10 Teorías, Obras Completas, Tomo III, Buenos Aires, Corregidor, 1974.
11 The rethoric of Romanticism, Nueva York. Columbia University Press, 1984.

(De: Atípicos en la literatura latinoamericana, Noé Jitrik (compilador), UBA, 1996)

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