Eduardo Pavlosvsky: la escritura del cuerpo

ZONA LITERARIA | EL TEXTO DE LA SEMANA

Por Adrián Ferrero*

El proyecto creador de Eduardo Pavlovsky (Bs. As., 1933-2015) no puede definirse sin una clara comprensión de cómo se constituye a partir de una zona de cruce de prácticas sociales y saberes muy diversos (no todos provenientes del teatro). En efecto, fue médico psiquiatra graduado en la Universidad de Buenos Aires, psicoanalista, introductor del psicodrama en Argentina, escritor, dramaturgo, director teatral, actor. Una palabra que suele emplearse en estos casos para definir el perfil de estas personalidades en su dimensión artística tan completas, complejas y multifacéticas, es la de “teatrista”. Pero Eduardo Pavlovsky, por ejemplo (además de provenir de una familia acomodada de médicos), había sido un destacado deportista: campeón argentino y sudamericano de natación y apasionado boxeador.

Una vez graduado se consagró a su profesión de psiquiatra y psicoanalista en hospitales, en especial en el campo del psicoanálisis grupal de niños y a su consultorio particular. Hasta que comienza a surgir, producto de sus primeros acercamientos al arte de la actuación en grupos vocacionales, la inquietud por un nuevo camino para su vida. Esto suponía incuestionablemente, dar un giro abrupto a itinerario que había sido concebido en otros términos originariamente y, fundamentalmente, tanto el orden de lo privado como de lo profesional, porque en Pavlosvsky se observa una compromiso notable entre vida y actividad artística, entre ética y experiencia vital

Finalmente tiene lugar el encuentro definitivo con el arte escénico, no sin haber vacilaciones y luego de haber atravesado conflictos cuya resolución no fue sencilla. Debió ser conversado a fondo con su analista. Ha referido oportunamente el modo como cambiar de vocación generó en él una crisis personal para la que fue decisivo el diálogo y la interlocución con la figura de un psicoanalista que él respetaba mucho, quien lo entusiasmó para proseguir en este nueva senda y un nuevo territorio por alumbrar.

Los comienzos, por lo que se desprende de la lectura del corpus de sus obras y de los estudios preliminares del mayor experto en su obra, el Dr. Jorge Dubatti, acuden ya formas teatrales en las que Pavlosvsky persigue la intención de sembrar en el espectador la experiencia de la incertidumbre en un mundo que adivina demasiado plagado de sospechosas certezas por el sistema (estas obras fueron recuperadas recientemente de un archivo donde habían permanecido extraviadas e inéditas). También entre ellas encontramos alguna obra ligada a la forma circense. Hasta que comienza a deslizarse progresivamente hacia una dramaturgia que Jorge Dubatti menciona como “dramaturgia de actor”, en la cual son el actor y su cuerpo los que ganan terreno en la práctica de la escritura. La palabra se carga previamente, durante y luego de su escritura de un voltaje que lo físico y el dispositivo que el cuerpo actoral desatan resultan decisivos.

Un dato que no quisiera dejar pasar porque corresponde a un punto de inflexión crucial en el proyecto creador de Pavlovsky es cuando ve la puesta de “Esperando a Godot” de Samuel Beckett por Jorge Petraglia hacia la segunda mitad de los años ’50. A partir de este momento Beckett quedará inscripto en la poética del teatrista argentino de modo indeleble. El paradigma, los puntos de referencia y las cavilaciones de Pavlosvsky se desplazarán hacia otro orden. Esa pieza lo pondrá en contacto con una cierta filosofía, no sólo una dramaturgia o concepción del acontecimiento y la dinámica teatral.

Pero el teatro de Pavlovsky se va deslizando hacia matices cada vez más políticos y, agregaría yo también, más polémicos para una sociedad ávida por tranquilidades. Recordemos que la política había sido siempre un interés en Pavlosvkvsky. Estuvo postulado como candidato a diputado a partidos de izquierda. De modo que esta dramaturgia puesta en diálogo con la realidad no está exenta de una búsqueda por interpelar a los espectadores con la intencionalidad de un impacto en la concepción que éstos tienen de la sociedad y sus instituciones desde su dimensión política como práctica y como dimensión de la praxis humana.

Padeció la persecución de los militares durante la última dictadura y debió exiliarse en Brasil y España junto con su familia. Una de sus obras cumbre es “Potestad” (1985), precisamente sobre un médico y su esposa apropiadores de una menor durante el terrorismo de Estado en Argentina. Fue llevada al cine, bajo su título homónimo por Luis César D’Angiolillo en 2002 y protagonizada por el propio Pavlosvsky, además de por su mujer, Susana Evans. Resultan particularmente interesantes dos cosas en este caso. En primer lugar el pasaje de lenguaje artístico y de semiosis social: del teatro al lenguaje cinematográfico. Y también, en ese contexto, cotejar la actuación del propio Pavlosvsky, actor de teatro sobre todo, en un contexto cinematográfico que sin ser distante tiene códigos propios y distintivos.

Obras anteriores, como el “El señor Galíndez” (escrita en 1973), ya abordan la vida de un torturador inmerso en los parámetros de la vida cotidiana naturalizada en la normalidad e indagaban en algunas de estas constantes y resonancias que se irían acentuando y desplegando de modo arborescente pero también llegando adoptar una tensión cada vez más exasperada en la dramaturgia y la actuación de Pavlovsky. Dando por resultado una obra en este creador argentino trazando un cruce con un énfasis cada vez mayor entre poética y política. Muy en particular en lo referido a dictaduras y sistemas de persecución de hombres y mujeres disfuncionales a esos sistemas de poder institucionalizado. En efecto, en 1977 estrena en Bs. As. la obra “Telarañas” que resulta para el régimen militar escandalosa y la prohíbe por decreto municipal. Es aquí cuando comienzan los verdaderos problemas de Pavlsovsky con la censura y la persecución política. En el caso de Pavlosvsky, el cuerpo actoral poco a poco comienza no sólo a volverse más crispado, sino que se politiza desde múltiples significados, desde semiológicos hasta emotivos.

Despliego un arco muy amplio en el tiempo y llego a una obra a mi juicio capital dentro de su dramaturgia (relativamente tardía) como es “Variaciones Meyerhold” (2005), de la que se conoce más de una versión redaccional édita, en la que pone en escena la biografía del también teatrista ruso experimental que fuera perseguido, torturado y finalmente asesinado junto a su mujer por el stalinismo, gobierno que ocupaba por entonces el poder. Eduardo Pavlosvsky subraya de modo inteligente el malentendido entre vanguardia estética y vanguardia política, que termina introduciendo un enorme malentendido entre novedosas prácticas artísticas o, en este caso, teatrales con prácticas subversivas que en ese momento fueron consideradas incompatibles con el régimen, alegando que atentaban contra él. En casos como éste, se pone en evidencia de qué modo el arte de avanzada tiene un poder altamente transgresor y subversivo en sistemas políticos que aparentemente Pavlosvksy consdieró autoritario con voces disidentes. En efecto, Meyerhold había concebido, entre otras técnicas experimentales, la “biomecánica”, consistente en un método para que los actores desarrollaran al máximo sus potencialidades físicas y psíquicas. Por entonces había hegemonizado ese país una escuela conservadora ligada al realismo socialista (como también ocurriera con la narrativa y otros géneros literarios, con obras de tesis) que no vio con buenos ojos las iniciativas que promovía Meyerhold sino que no las comprendió en todo su alcance revolucionario.

Eduardo Pavlosvsky también escribió una única novela, Sentido contrario (1997) y tiene libros de conversaciones interesantísimos con el mayor experto argentino en su obra, tal como lo ya lo indiqué, el Dr. en Letras por la UBA, Jorge Dubatti, quien suele ser el responsable de sus ediciones, Prólogos y precisamente se doctoró con una tesis sobre este dramaturgo. En efecto, Jorge Dubatti es un reconocido crítico teatral de amplia trayectoria en el campo de estos estudios abarcando un espectro de conocimientos sobre temas vinculados a las artes escénicas de todos los tiempos. Suele ser el responsable de realizar Estudios preliminares o posliminares a buena parte de la dramaturgia argentina o incluso universal que se edita en nuestro país o incluso en el extranjero, con conocimientos cabales. Y si menciono esta circunstancia, es debido a que si uno de los estudiosos más reconocidos del teatro concentre sus investigaciones en un teatrista como Pavlovsky, habla a las claras de su talla tanto como de su talla en el panorama del teatro mundial.

Pavlosvsky también escribió columnas de opinión sobre política nacional e internacional en diarios y revistas (decía admirar a Juan Gelman por su valentía y agudeza como articulista) y se concentró en los temas que mencioné, entre otros. Hay algunas columnas, no obstante, realmente desopilantes en torno de su vida cotidiana y de la vida conyugal que trazan un contrapunto perfecto con las políticas. Compiló estos artículos en el libro La voz del cuerpo (2003) y durante la primera etapa de su carrera había realizado coberturas periodísticas sobre box.

Actuó en numerosos films, entre otros, “Los chicos de la guerra” (1984), “Cuarteles de invierno” (1984, versión cinematográfica de la conocida novela homónima del escritor argentino Osvaldo Soriano, actuando de boxeador, deporte que como dije conocía), “Miss Mary” (1986) de María Luisa Bemberg. También en las películas “El exilio de Gardel (Tangos)” (1985) y “La nube” (1998), ambas de Fernando “Pino” Solanas. Y en el género documental en los films “País cerrado, teatro abierto” (1990) y “Prohibido” (1997). Obtuvo numerosos premios tanto nacionales como internacionales. El Premio del Teatro IFT, el Premio Moliere por la Casa Latinoamericana de París, Premio Prensario, Premio Argentores, Premio ACE, Premio Festival de Teatro de las Américas (Montreal), Premio “Trinidad Guevara”, Premio Konex de Platino y Premio Konex Diploma al mérito, entre otros.

En el teatro de Eduardo Pavlovsky, resulta llamativa la relevancia que cobran el cuerpo y la voz desde el protagonismo escénico y cómo queda no estrictamente negado ni minimizado el texto sino, en cambio, pauta con más libertad la relación con ese cuerepo actoral. En efecto, el cuerpo se pone a disposición de un texto que no suele dar demasiadas explicaciones ni impartir indicaciones sino suele ser escueto dispone sus temblores, sus rasgos emotivos y sus modulaciones careciendo de una esencia capital. Esta circunstancia libera libera al actor de una poética prescriptiva que también define a esa misma poética. La pauta escénica proviene de la voz del texto y de la gramática del parlamento. Le otorga sus tan sólo notas mayores y contextuales. No existe un control abusivo del dramaturgo sobre el orden de lo actoral sino, por el contrario, una puesta en juego de todas las posibilidades actorales, lo que también constituye la apuesta a una cierta clase de afirmación sobre la relación entre arte, esencia y existencia. Y política. Porque quien deja en libertad a un actor deja en libertad a sujeto en todas sus posibilidades de realización.

Pero lo que también en Pavlovsky está presente como una constante es la atención puesta en un profundo compromiso con su tiempo histórico a lo largo de todas las etapas de su vida (en especial a partir de que abrazara el teatro y se vuelca a la dramaturgia y la actuación) la coherencia más absoluta entre ideología literaria, práctica teatral y biografía, como un proyecto que logró no sólo sostener en el tiempo sino también que se fue radicalizando. El laboratorio del teatro fue el laboratorio de su relación con el mundo. En este proyecto todo encaja y todo termina por cerrar de manera congruente.

Por último, me gustaría agregar a todo lo ya mencionado que la escritura de sus obras iba enriqueciéndose e incluso iban adoptando versiones distintas tanto en sus parlamentos e incluso la estructura de las misma obras en la medida en que Pavlovsky las ensayaba. Este rasgo nuevamente hace hincapié en lo arriba mencionado: alguien para quien los estímulos del presente modifican, en este caso, el orden de la creatividad, como podría hacerlo también en otros planos de su vida o en otros aspectos de su obra o práctica teatrales.

Por otra parte, resulta evidente el modo como su dramaturgia y su actuación atentan contra los sistemas cerrados de ideas, oponiéndoles un sentido de apertura que desestabiliza las creencias más vehementes profesadas por personas de naturaleza reaccionaria. Esto sitúa al espectador (o al eventual lector) en situaciones de perturbación pero que terminan por revelarse, como sumamente productivas. Su obra es uno de los puntos culminantes del teatro argentino de todos los tiempos.

Abril 2019

* Adrián Ferrero nació en La Plata en 1970. Es escritor, crítico literario, periodista cultural y Dr. en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Publicó libros de narrativa, poesía, entrevistas e investigación.

http://www.facebook.com/escritoradrianferrero/

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