El tango de antes

ZONA LITERARIA | EL TEXTO DE LA SEMANA

Por Juan Sasurain

Podemos describir la figura del ocho en pareja; pero no sabemos cómo es el ocho de un solo bailarín.
KE—FUI: LA MILONGA Y EL ZEN

La noticia de la muerte de Roberto Parmigiani ha llegado tarde y mal a Buenos aires. Tal vez porque ya nadie, desde hace muchos años, lo conocía en el mundo del tango por ese nombre; acaso porque llevaba décadas fuera del país, pero sobre todo —y el detalle es fundamental— porque él mismo había hecho de su vida una progresiva maniobra de evasión e invisibilidad. Algo singularmente complicado para quien llegó a pesar en su apogeo 145 kilos.

El dato escueto es que Parmigiani acaba de morir en un monasterio budista cercano a Taipei, donde se había retirado hace quince años tras adoptar el nombre de Ke—Fui. Como en su momento le sucedió a Lafcadio Hearn con Japón, Parmigiani supo encontrar en Oriente —y en la cultura china en particular— una nueva identidad que no substituyó a la anterior pero que sin duda la enriqueció, saturando de nuevos sentidos su arte y su vida toda. Claro que es importante separar la realidad del mito, desbrozar la leyenda, sobre todo en un ámbito tan fácilmente proclive a la mistificación como es el tango. Y el de Roberto Parmigiani es, en ese sentido, un caso ejemplar. Tal vez por eso, para poder entenderlo, lo mejor sea comenzar con la crónica sucinta de los últimos avatares de la danza tanguera.

Dicen los que saben, que cada vez son menos, que el que puso de moda, o al menos habilitó, la posibilidad de los bailarines obesos fue el gordo Virulazo, un crack. Ni el mítico Cachafaz ni Juan Carlos Copes ni tanto hierático aprendiz engominado de Valentino de los últimos tiempos se hubieran permitido una cintura de tres dígitos. Virulazo sí, porque bailaba con los pies y la muñeca, ambos lugares físicos distantes de la hipotética cintura. Y si la pertinaz Elvira no extrañaba a su compañero aunque se le hubiera alejado a un promedio de un centímetro por año durante los últimos quince era porque sabía que estaba ahí, al menos cuando bailaban.

Pero Virulazo era una excepción. Desde las últimas décadas del siglo pasado la norma venía siendo, progresivamente otra: jóvenes atletas disfrazados de fiesta con la mirada perdida en un punto fijo se desentendían de lo que pasaba debajo de su cintura mientras —lo que es más grave— cumplían con una rutina gimnástica de ejercicios seriados que poco y nada podían tener que ver con la música que los envolvía sin tocarlos. Así, el mal llamado tango danza o acrobático pasó a ser cosa de escenario primero y después, insensiblemente, espectáculo de arena circense para consumo externo al mismo nivel que el malambo con boleadoras de acrílico y otros excesos. Hasta que la proliferación de esa basura con firuletes for export generó un movimiento re activo y en gran medida saludable: el tango liso.

El tango liso tendía a las formas llanas, a los movimientos armoniosos y no espasmódicos, a la idea elemental de escuchar la música y moverse de acuerdo con sus sugerencias. Los lisos partían de la idea de que el tango debía volver al patio, al club e inclusive —corriendo los muebles— al living de casa, y no ser exclusivamente espectáculo de escenario y competencia de milongueros avezados y compañeras profesionales en pista iluminada. Así, como expresión familiar se baila con la novia, con la mujer, con la hija, con una mina ocasional pero no con una coequíper entrenada; el tango liso es expresión acaso nostálgica de un baile simple y sereno, muestra de un orden anterior.

Así, el movimiento, en gente grande, de clase media, tuvo sentido y arraigo silencioso en una mayoría que quería poder bailar, incluso ir a la milonga del club, sin sentirse un lisiado por no poder hacer seis ochos al hilo o convertir cada pieza en un coitus interruptus.
Claro que por su naturaleza revisionista, el planteo podía derivar a posiciones reaccionarias y beligerantes; y así lo hizo. El movimiento a favor de un tango liso fue copado por impresentables lúmpenes, simples caminadores rítmicos de barrio que trataron de imponer, con sofismas, prepotencia y vulgar chabacanería, la moda del tango pesado, contraparte a la larga no menos penosa del estigmatizado baile acrobático.
Los autodenominados pesados hicieron de su condición un dogma; y no es necesario aclarar que si en el pasado la esbeltez había sido condición necesaria pero no suficiente para el baile, la obesidad aparatosa tampoco lo fue. Muy por el contrario: las coreografías primarias de la nueva tendencia no eran muchas veces el resultado de una elección estética sino de una limitación física. Un bochorno.

Planteadas las cosas en términos tales, así como los densos pesados pasaron a la acción y cargaron contra los atléticos modernos, del mismo modo fueron repelidos. De las palabras se pasó a los hechos. Se sucedieron episodios en otro tiempo impensables en el ámbito de la música ciudadana y sus cultores: enfrentamiento generacional, brotes de racismo, evidencias de homofobia y otras lacras que materializadas en escupitajos de soslayo, zancadillas laterales y sillazos desde atrás le hicieron mucho mal a la convivencia tanguera. Estos sucesos produjeron la decadencia y desnaturalización de la milonga como lugar de encuentro y espacio privilegiado de la ceremonia consuetudinaria del tango. La suerte parecía echada.

Así se llegó al largo período de anarquía conceptual e intemperancia ideológica al que de algún modo sólo ponen fin la imagen y el perfil inconfundible de Roberto Parmigiani, más conocido como Antes. Figura bifronte —último avatar de una estirpe milonguera y primer exponente de una tradición aún sin nombre— Antes refunda la idea misma del tango como baile, lo convierte en otra cosa. Pero en medio hay un largo proceso que vale la pena reconstruir.

Hay quienes han hecho remontar el contacto de Parmigiani con la cultura del Oriente milenario a su adolescencia, cuando comenzó a trabajar como mandadero de la tintorería de Kasuya & Nakata, en su barrio de Almagro. Allí, el gordito negado para las destrezas del fútbol habría tenido oportunidad de compartir e intercambiar saberes varios con los ágiles tintoreros. Así, escenas porteñas y paisajes japoneses decoraban por igual las paredes de El sol poniente, pero tal vez sea forzar demasiado los hechos suponer que la contigüidad de láminas de Medrano y Hokusai indicaran un intercambio cultural profundo.

El pibe aportaba con cierta ingenuidad las experiencias de vida y las anécdotas tangueras de segunda mano transmitidas por su padre, bandoneonista afamado —al menos en su barrio—, mientras los duchos amarillos le enseñaban no sólo los rudimentos de un oficio desde siempre asociado a los de su raza sino técnicas de concentración intercaladas con nociones de karate e ikebana. Pero sólo hasta ahí, porque Roberto Parmigiani apenas si pasó un par de años en la tintorería y la mayoría del tiempo en la calle, repartiendo sobretodos limpiados a seco y sábanas almidonadas. En realidad, la tarea que lo marcó a futuro fue otra.

Precozmente abandonado por el centrífugo sistema educativo y sin vocación aparente, el robusto Roberto fue, durante los años finales de su adolescencia porteña, y por tácito mandato familiar, discontinuo aprendiz del instrumento responsable —dicen— de la melancolía del tango. Bajo la mirada atenta del padre, fija en los dedos blandos y gruesos, inevitablemente torpes, el muchacho acunó el complejo bandoneón con más temor que fervor durante las siestas sabatinas de sus dieciocho años. No funcionó, jamás pudo memorizar con soltura el orden anárquico de esas viejas botoneras que parecían extrañar la perfecta digitación paterna. Al fin, tras escuchar durante meses las infructuosas y reiteradas quejas del bandoneón, el viejo Parmigiani paró la música y la mano y decidió —con algo de ironía y ningún sarcasmo— que su hijo tocase los instrumentos de otra manera: que cargase con ellos.

Convertido en el plomo más dinámico de la orquesta paterna, oficio con el que sensibilizó su oído pero sobre todo desarrolló los músculos largos, Roberto encontró por un tiempo su lugar. Portando el fueye, cargando el contrabajo y empujando el piano fue consolidando, endureciendo un lomo que le dio seguridad inusual en las antes soslayadas riñas callejeras y en los pendencieros tablones de la cancha de Almagro. Pegar un par de piñas y empujones contundentes pueden consolidar el ego juvenil tanto o más que vencer las dificultades de una escala cromática. Además, devenido en precoz mastodonte, la módica vocación de transpirar y el gusto por poner a prueba los bíceps y sus alrededores lo convirtieron casi naturalmente en la estrella juvenil del despoblado equipo de levantamiento de pesas del club.

Levantar pesas, como deporte, siempre fue, hasta que se popularizaron en los noventa los gimnasios, el fitness y otras formas más o menos estilizadas del curro de la salud, una actividad minoritaria, con pocos y pálidos cultores, disciplina de gente más reservada e introspectiva que abierta y dicharachera. En el caso de Roberto Parmigiani, cierta inseguridad y la lógica tendencia al aislamiento que produce un cuerpo incómodo de manejar lo hacían refractario a las complejidades de los deportes colectivos. Así que, saludablemente, eligió un lugar donde su diferencia era o podía ser una virtud. Tal vez no fuera una vocación, pero era un lugar en el que al grandote lo aplaudían.

Al poco tiempo Parmigiani no tardó en destacarse, primero en torneos menores y más tarde en competencias nacionales. Redundante campeón argentino de sucesivas categorías, representó al país en distintos certámenes hasta que llegó su nominación para los Juegos Panamericanos, la antesala natural a las Olimpíadas. Y es ahí donde y cuando empieza la verdadera historia de Antes. Y es una imprevista historia de amor. Es que muy pocos saben que los que con el tiempo serían una de las parejas más famosas del mundo del espectáculo no se conocieron precisamente en un escenario. Ni tampoco en las mejores circunstancias: los inescrutables caminos del amor, que les dicen.

Él, Roberto Parmigiani, llegó con la delegación argentina a San Juan de Puerto Rico y a esa edición de los Panamericanos buscando una poco probable medalla entre los forzudos del continente. Ella, la menuda Sonia Chang, integraba el reducido contingente de los gimnastas peruanos, que buscaban la suya con más fe que posibilidades genuinas de alcanzarla. Sin embargo, no llegaron a competir; ninguno de los dos.

El azar y ciertas desprolijidades hicieron que quedaran afuera. Parmigiani —120 kilos muy bien distribuidos por entonces—, llevado por la ansiedad y los malos consejos de un preparador irresponsable, se había tomado todo o al menos algo para poder levantar algunos kilos más que los que podía normalmente. Lo descalificaron en primera ronda. Ella —un pajarito que apenas tocaba el piso— ni siquiera se pudo poner la vistosa malla blanca y roja. Descubrieron en la víspera del debut que se había sacado algunos años y falseado los documentos de identidad coreanos para que le diera la fecha de nacionalización y poder representar a Perú compitiendo en las barras asimétricas.

Sancionados por autoridades inusualmente severas y abandonados a su suerte por las respectivas delegaciones, la gimnasta y el pesista se descubrieron la noche final —solos y compañeros de desgracia— en el desangelado comedor de los atletas. Con la garganta cerrada ante sendos platos de pollo frío que tenían el sabor inconfundible de la última cena de un condenado a muerte, los desgraciados arrimaron sillas y compartieron vagas quejas, melancolía y un par de cervezas clandestinas. Ella era la que hablaba y él la miraba hablar. Ni siquiera la oía.

A la hora de empatar las confidencias el tímido atleta argentino se definió cultor de la halterofilia y eso disparó la equívoca imaginación y el entusiasmo de la diminuta coreoperuana, que quién sabe qué supuso que eso significaba. Cuando el robusto Roberto tradujo su afición simplemente como «levantamiento de pesas» ya el bien estaba hecho, y tras cuatro horas de vertiginosa y tierna aproximación física y sentimental que terminó en la madrugada y el cuarto de ella, los felices parias descubrieron dos cosas: que ya no podrían volver a casa y que no les importaba. Simplemente, se habían enamorado.

La pareja, quemadas las naves, anclada en la bella San Juan y carente de horizonte deportivo favorable, un par de días después se quedó sin hotel ni cobertura y salió a buscar sustento. No conocían a nadie. Buscaron trabajo a tientas pero sus aptitudes y requerimientos profesionales eran muy específicos. Hasta que, ya jugados y de últimas, un aviso a tres columnas en el principal diario portorriqueño los sedujo: la empresa de marketing televisivo Sprayette hacía un casting para la publicidad de una de esas máquinas que permiten adelgazar treinta kilos en una semana.

Cuando llegaron había dos colas: una de figuras estilizadas y musculosos de mentira; otra con ruinas físicas y trozos de carne adobada por la grasa y el colesterol. Roberto se puso en la de los voluminosos, Sonia en la de los menguados elegantes. Y los tomaron a los dos.

Así, durante casi un año él trabajó de Antes y ella de Después para toda Latinoamérica, vendiendo la sucesiva eficacia, primero, de una máquina de abdominales a repetición, después de una funda transpiradora térmica, más tarde de un reductor de grasa pectoral y finalmente de una bicicleta de living con aceleración progresiva. Y no sólo eso: devenido de pesado atlético a obeso fotogénico, Parmigiani fue durante tres años el mejor Antes de Sprayette, el gordo arrepentido al que media docena de productos reductores pudieron —con fotoshop mediante— en vereda y en silueta. Ésa y no otra —duro puede ser para algunos reconocerlo— es la verdad que se cifra en el nombre. Roberto Parmigiani sería desde entonces Antes por razones tan genuinas como ajenas al tango y su tradición.

Cuando el trabajo comenzó a languidecer la dupla decidió volver. Fue en esas circunstancias —durante una fiesta de despedida ante el inminente regreso a Buenos Aires vía Lima— que el destino quiso, una vez más, otra cosa. Inducidos por los amigos salieron a la pista de baile del hotel a improvisar unos pasos de música ciudadana, cumplir con el ritual esperado en una pareja que a esa altura suponían enteramente argentina. Fue muy curioso: mientras Parmigiani optaba por una cautelosa parquedad de movimientos que no lo alejaron más de un par de baldosas del lugar de arranque, la vivísima Chang utilizó los tres minutos largos de Quejas de bandoneón en la versión de Troilo para dibujar múltiples arabescos, treparse y descender sin temor ni pudor del cuerpo de su compañero, girar a su alrededor e ir y venir como si la uniera a él un vínculo elástico mucho más sutil que los brazos.

La demostración dejó a todos mudos y a un coreógrafo argentino, Horacio El Masita Acevedo, que ponía por entonces un espectáculo tanguero for export en diferentes plazas del Caribe, absolutamente impresionado. Acevedo vio en ellos no sólo una pareja despareja más sino una metáfora evolutiva de la danza ciudadana, en la que, a la manera de las disciplinas clásicas, mientras el bailarín tendía cada vez más a la inmovilidad y al gesto funcional de soporte, la mujer echaba vuelo, picaba en él para dibujar el aire.

Así, de esa intuición primera del rápido Acevedo, en pocas semanas nació el espectáculo que los llevó a Miami y desde allí a la fama internacional: El tango de Antes y Después. Con coreografías audaces y extremas, aprovechando el punto de sustentación cada vez más bajo de él y la condición progresivamente etérea de ella, los efectos resultaron llamativos, incluso para públicos tan suspicaces o reacios a las novedades como el uruguayo y el argentino, que los recibió primero en el Astral y después en el Luna Park durante cinco crecientes temporadas.

Como suele suceder, tras la práctica empírica, fruto de la casualidad y la improvisación, vino le teoría para fundar sentido y proponer esquemas. En este caso, la alegoría binaria remitía a una base empedernida irreductible: Antes —la roca, la tradición anclada en tierra— que brindaba la posibilidad a Después —la libertad creativa, el vuelo y la fantasía—, en unidad tensa e indisoluble.

Al ritmo de El firulete o de Tango del Angel, Sonia Chang revoloteaba, escalaba, se deslizaba sobre, alrededor y debajo de la descomunal humanidad de Parmigiani, que se expresaba con un repertorio mínimo de gestos físicos, lindantes con la quietud total. La pareja cosechó aplausos e idolatrías, creó escuela y supo de la gloria del Olympia e incluso del esquivo Carnegie Hall.

Pero el drama se desencadenó durante la segunda gira por Oriente. Las versiones que circularon fueron varias, todas exageradas, porque la pareja misma tendía a la desmesura. Por lo que se supo, fue en el Caesar Palace de Yakarta, en medio del triple revoleo que cerraba su versión de Libertango que Antes perdió contacto con Después: primero se fue de su mano, después literalmente la perdió de vista. Cuando la recuperaron, dislocada como un títere entre las últimas filas del inmenso coliseo —la leyenda aumenta cada año el número de filas…—, Sonia Chang ya no servía para nada. Y menos para bailar.

El resto es más conocido. Auque los contratos pendientes y los anunciantes presionaron para que se buscara una compañera sustituta, Antes no quiso saber nada sin Después. Taciturno y reconcentrado, se recluyó en su isla privada de Filipinas y —tras una corta y desprolija experiencia profesional como luchador de sumo que le reportó tantos dólares como amarguras— se retiró definitivamente de los lugares que solía frecuentar. Había entrado en su Etapa Oculta.

A partir de entonces, y ya sin su presencia en los escenarios, los seguidores del ensimismado bailarín fueron desarrollando todo un aparato teórico que propone —con fervor pero sin demasiado fundamento— que hubo, antes del tanguero baile en pareja, una etapa de danza individual, introspectiva, y que a ella tendía, más allá del providencial (sic) accidente, la práctica de Parmigiani. El desarrollo, más allá de su flagrante misoginia —que ya asomaba en la vieja teoría del «baile entre varones en la vereda»—, parece por lo menos excesivo. Es cierto que con la entrada de Antes a un monasterio de Taipei, su adopción del nombre Ke—Fui y la puesta por escrito y difusión de sus reflexiones cada vez más imbuidas de los principios budistas, su pensamiento ha hecho equívoca escuela, ha dado pie a todo tipo de especulaciones. Ke—Fui encontró en la dinastía Tang (618—907) —período que conoció el auge de los poetas mayores—, viejas danzas chinas que asimiló al tango pentatónico y que denominó «danza ensimismada». Con ese concepto, la coreografía tanguera en sus manifestaciones más puras y decantadas no va más allá de un quiebre de muñeca y un talón levantado en ángulo de 35 grados. En volúmenes admirables como La milonga y el Zen esas reflexiones hallan su expresión más acabada.

Y así llegamos a la circunstancia presente. Roberto Parmigiani, el Antes, desaparece cuando algunas de las ideas y prácticas innovadoras desarrolladas durante su meandrosa carrera son realidad. Tal vez no las más rigurosas, pero sí seguramente aquellas que despiertan mayor curiosidad masiva. Así, la organización del primer torneo mundial de go—tang, con cuatrocientas parejas provenientes de todo el mundo en el reabierto Luna Park, es un ejemplo de hasta dónde ha llegado la a veces distorsionada influencia de este singular bailarín que renovó el concepto mismo de la danza tanguera.

El go—tang, que se juega/baila sobre una pista/tablero en damero de baldosas blancas y negras, es por definición un «baile posicional, estratégico, introspectivo y singular cuya culminación —no su principio— es la eventual pareja». Los participantes parten de diferentes lugares perimetrales y danzan, con los ojos cerrados y descalzos, hasta encontrarse o no.

En el fondo, el tango siempre ha contado la posibilidad de ese desencuentro. La vida y las postrimerías de ese argentino memorable que acaba de morir bajo otro nombre y otro cielo pueden dar testimonio de que así es.

(De: El caso Yotivenko, Sudamericana, 2009)