Griselda Gambaro: la riqueza resplandeciente

Por Adrián Ferrero*

Si uno es escritor, pero no de teatro, después de haber leído este libro de la argentina Griselda Gambaro (Bs.As., 1928), El teatro vulnerable (2014) y haberlo cerrado quiere fervorosamente empezar a hacerlo. A medida que recorre sus páginas reflexiona en profundidad acerca de las técnicas de escritura propias de la dramaturgia y las de Gambaro en particular, la diferencia entre texto literario no teatral y su diferencia con la dramaturgia, la Historia del teatro y la del argentino en especial (con Armando Discépolo como figura paradigmática), el modo como ha habido una ausencia de tradición de dramaturgas argentinas, la circunstancia consecuente de haber escrito en soledad, el costo de lo que significó haber sido habladas por el varón (una ventriloquia), de comenzar una tarea a sabiendas de que se está sembrando para otras mujeres que vienen detrás (no sólo escritoras), cómo los privilegios y los halagos hacia la mujer en muchas ocasiones solapan subestimación cuando no discriminación, el nuevo teatro y la descalificación “del sentido” (como si ese estética “no tuviera a su vez otro sentido”, agrega Gambaro), la censura de la que fuera objeto en 1977 por su novela Ganarse la muerte (1976), el exilio doloroso y un punto que considero esencial para comprender la poética de Gambaro y también su posición en el campo teatral. Cómo su primer estreno, en 1965 de “El desatino” (la segunda obra que había escrito), sienta las bases del primer malentendido con el teatro nacional. La obra produjo polémicas y revuelo. En efecto, los dramaturgos de su generación, todos varones (salvo casos aislados que además eran funcionales a esa estética), partidarios de una estética del realismo social que había hegemonizado la escena (Roberto Cossa, Sergio De Cecco, Osvaldo Dragún, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana…), tildaron a Gambaro de snob y europeizante porque estrenaba en el Instituto Di Tella, de dar la espalda a la conflictividad de lo real y a que su absurdismo era políticamente descomprometido. Gambaro explica que luego la dictadura se ocuparía de poner las cosas en su lugar. Y que simplemente había entre ellos una distinta concepción de lo que consideraban “la realidad”.

Gambaro se documenta escasamente para sus obras ambientadas en civilizaciones o tiempos distantes porque afirma que eso en cambio le brinda libertad imaginativa y cuando retoma piezas de la Antigüedad clásica (o mitos) lo hace desde la búsqueda creativa del mestizaje (por lo general el de la inmigración), no procurando ser fiel a modelos canónicos que la separan de civilizaciones antiquísimas y probablemente inalcanzables para involucrarse con ellas. Aprendió el oficio de dramaturga como una autodidacta, leyendo buena literatura (no sólo dramaturgia), pero no asistiendo a salas ni formando parte de la escena (de hecho afirma no haber sido una espectadora asidua de teatro). Su arte es sobre todo arte literario. Escribe teatro y narrativa alternadamente. Estos textos diría que son ensayos o intervenciones de autora o, en todo caso, de escritora, no de tono académico. Pero están escritos con una solidez, una formación, una fundamentación, una sensibilidad estética, una sensatez, un sentido de la complejidad, de la sutileza y un contenido realmente contundentes. Tal vez sea ese el motivo por el cual resultan tan persuasivos. Y tal vez por eso también por eso provoquen tal cantidad de resonancias productivas, además de adhesión.

Pero para completar el panorama del libro y del teatro de Gambaro más en profundidad, desarrollaré algunas hipótesis en torno de él o bien pasaré a describir ciertas ideas en torno del fenómeno teatral sostenidas por Gambaro a lo largo de la compilación.

En efecto, con la fortaleza indestructible que otorga el sentido crítico, Griselda Gambaro ha reunido por lo tanto en este volumen un conjunto de artículos, ensayos e intervenciones acerca del teatro y la dramaturgia más destacados que son discursos, notas de diarios, presentaciones en ocasiones de estrenos, notas inéditas, entre otros textos. El teatro vulnerable no calla prácticamente nada porque Griselda Gambaro tiene la sana costumbre de no hacerlo y de hablar sincesiones. Y no sólo sobre materia teatral. A veces lo hace en torno de zonas de cruce entre política, arte y sociedad.

Desde las primeras páginas, en las que afronta la circunstancia de la falta de una tradición de dramaturgas en el panorama histórico frente a la hegemonía masculina, acentuando el carácter fuertemente patriarcal de la producción de textos teatrales (y del sistema social en su sentido más amplio al cual el teatro no escapa), enfatiza por ejemplo, cómo ha sido invitada a encuentros de teatro “por ser la mejor dramaturga”. Y eso tiene lugar en condición de minoría casi absoluta por lo general en América Latina, ignorando al resto de sus colegas incluso de esos mismos países, lo que resulta, como mínimo, ofensivo. Así, el halago encubre la marca de una inferiorización flagrante para quien no se deja encandilar por los brillos del glamour. De ese modo disimulado, la dominación masculina, según su criterio, no ha permitido ni el florecimiento ni la consolidación a la mencionada tradición, a su juicio imprescindibles en el ejercicio de la escritura literaria donde se tiende a confundir lo femenino como un atributo y lo masculino como lo universal, en palabras de Karen Blixen citadas por Gambaro. La dramaturga alude a la metáfora ya citada: la verntriloquía, el hablar de la mujer través de una voz ajena. Habrá que esperar varios años a que surjan nuevas generaciones de dramaturgas (que llegarán). Es la voz del varón la que gobierna y otorga la que tendrá la mujer. De esa voz ajena la mujer se desplaza en la economía de la representación literaria y luego escénica, lo que le confiere un valor aún más intenso.

No está ausente en el libro una reflexión muy profunda acerca de sus singulares métodos de trabajo. Y confiesa no necesitar asistir a ensayos, funciones de sus obras o bien realizar creaciones colectivas. Todo lo contrario del teatrista Eduardo Pavlosvsky, quien llegó a afirmar, según el crítico Jorge Dubatti, una “dramaturgia de actor”. Ella, en cambio, trabaja exclusivamente en la más absoluta soledad de su escritorio y, eso sí, proyecta una hipótesis de puesta en escena que luego la realidad confirmará o se ocupará de desmentir o, en todo caso, de modificar. No menos importante que esta soledad ha sido la lectura de textos teatrales con los que asegura haberse formado. Esto en lo sustantivo. Afirma sentirse tentada por todo lo que implique el vuelo de la imaginación creativa, como por ejemplo situar sus obras en lugares distantes, como Oriente (pienso ahora en “Es necesario entender un poco” o “Del sol naciente”) y ser renuente, como dije, a trabajos de documentación o archivo. Esa clase de iniciativa inhiba la posibilidad de vuelo inventivo.

Asimismo, asiste con recelo y hasta –lo infiero- cierta antipatía hacia las mencionadas manifestaciones teatrales que pretenden descartar lo que llaman “el teatro de ideas”, como si se tratara de una escritura anticuada, apostando a lo que se supone son otras propuestas superadoras. Gambaro, no sin lucidez, indica con una modesta pero firme reconvención que todo teatro inteligente trabaja a la luz de ideas, que las ideas no están reñidas con lo escénico ni pueden ausentarse del teatro (sino que suelen sostenerlo, inspirarlo y por supuesto estar implícitas en él) y que, por otra parte ¿cómo eliminar las ideas de una obra? Aún pretendiendo mantenerse por fuera de su injerencia, hacerlo ya constituye una toma de partido y, en definitiva, adoptar una idea, de las que ese teatro afirma poder prescindir. Las ideas irrumpen en una obra porque las obras mismas parten de una idea que despliegan más ideas a partir de procesos creativos. Conviene no confundir teatro de ideas con teatro de tesis, que propone instalar puntos de vista unívocos y monológicos. Por otro lado. Se percibe ya en esta contienda una rivalidad en el seno de una polémica entre la generación de los maestros y las generaciones más jóvenes que aspiran a cambiar las estéticas ignorando una tradición a la que probablemente adeuden más de lo que puedan sospechar.

Mide y señala qué aportes puede realizar el teatro como fenómeno inteligente a una sociedad, en particular a la argentina, brindando la posibilidad de imaginar, de incentivar a su vez a inducir más creaciones, de un contacto más directo y tangible (además de inmediato) con la creación que la del libro (práctica que por cierto no desdeña, dado que, como ha quedado dicho, también es narradora). Explica también cómo en ocasiones la escritura de obras de teatro desatan ecos para libros de narrativos.

No deja de insistir en la relación entre teatro, política y sociedad. Agrega que el en un país como el nuestro en el que los más poderosos explotan a las clases más vulnerables (así como otro tanto ocurre con las naciones imperialistas a las que no podemos sustraernos tampoco en el orden de lo creativo en buena medida, según sus puntos de vista), cabe al teatro iluminar y trabajar para generar consciencia y que ese hiato sea visibilizado, por un lado y, en lo posible, ser revertido a través de promover a través de prácticas culturales políticas más equitativas.

Gambaro, con sabiduría, indaga en el modo como el teatro puede tomar o, en todo caso, retomar algunos elementos de ellas para desplegar volúmenes (pensando en la forma humana de los personajes y su distribución tanto como la ubicación de su volumen en el espacio escénico), colores y texturas (evidenciados en la escenografía, casi como si se tratara de una pintura), espacialidades (la disposición del escenario), melodías que también inciden en el texto, el texto como rumor, cita o bien tono, entre muchas otras dimensiones que pueden colaborar para atender a una urdimbre compleja entre artes escénicas y el orden de la percepción.

El teatro vulnerable es, por supuesto, todo teatro, porque se trata en estos tiempos de una práctica casi marginal, por fuera del circuito comercial (al menos el que a ella le interesa y para el que ella escribe), con escaso respaldo de políticas de Estado y que cuenta con un público restringido. También, contra el que atentan buena parte de los discursos de otras prácticas y una economía de lo efímero puesta de manifiesto en los discursos mediáticos y los del poder. Pero en esa misma vulnerabilidad Gambaro advierte una fortaleza que incluso en los tiempos más aciagos, de mayor censura y de mayor hostilidad, lo han sostenido con potencia. Menciona como ejemplo el caso de Teatro Abierto durante la última dictadura militar.

Finalmente, Gambaro se refiere a que el teatro consiste en la exposición de la intimidad pero siempre mediada a través de la imaginación y la autoridad de un dramaturgo y de una segunda autoridad, la de un buen director. De otro modo la exposición de esa intimidad deviene exhibicionismo o, en el mejor de los casos, confesión. Motivo por el cual una arquitectura literaria resulta primordial.

Este es un libro de una resplandeciente riqueza.

* Adrián Ferrero nació en La Plata en 1970. Es escritor, crítico literario, periodista cultural y Dr. en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Publicó libros de narrativa, poesía, entrevistas e investigación.

http://www.facebook.com/escritoradrianferrero/

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