Fuente: http://www.pinosolanas.com

Ficha técnica de La Hora de los Hornos (1968)

Blanco y negro. Sin restricciones. 264 minutos

Fecha de Estreno: 1 de noviembre de 1973
Dirección: Fernando Solanas
Guión: Fernando Solanas y Octavio Getino

Este film está dividido en tres partes: "Neocolonialismo y violencia"; "Acto para la liberación", dividido a su vez en dos grandes momentos "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)"; "Violencia y liberación"

Intérpretes:
Edgardo Suárez ...Narrador
María de la Paz ...Narradora
Fernando Solanas ...Narrador

Equipo Técnico:
Fotografía: Juan Carlos Desanzo
Cámara: Fernando Solanas
Música: Roberto Lar y Fernando Solanas
Montaje: Antonio Ripoll, Fernando S y Juan Carlos Macías
Sonido: Octavio Getino y Aníbal Libenson
Asistente de Dirección: Gerardo Vallejo
Dirección de producción: Edgardo Pallero
Postproducción: Fernando Solanas

"Ver este trabajo me hace entender que valió la pena" (2007)

El director no duda en afirmar que la película es un testimonio de época, pero que a la vez conserva vigencia porque "el saqueo no ha terminado". En medio de su campaña presidencial, Solanas reconstruye la épica de los tormentosos ’60.

"La hora de los hornos no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido bajo dictaduras militares."

Por Javier Rombouts

García Márquez decía que era necesario un nuevo sistema de palabras para que los europeos entendieran la realidad americana. Decía que la palabra río no logra explicarles a los habitantes del continente donde reinan el Danubio y el Sena la exuberancia, la extensión y el caudal del Amazonas. En los ’60, Fernando "Pino" Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo, entre otros, querían contar su realidad, su historia, con imágenes que rompieran la mirada hegemónica de los grupos de poder: militares mesiánicos, una iglesia que exigía misa y comunión diaria, una intelectualidad de gafas europeas y una clase social alta conocida como "la oligarquía vacuna". Con el peronismo proscripto, gobiernos civiles que caían sin siquiera haberse puesto de pie, con la revolución cubana a horas del triunfo, con Vietnam y Argelia en plena ebullición, la realidad de esos protocineastas era, por lo menos, arrebatada. Hacía falta un nuevo sistema para enmarcarla en imágenes, un nuevo cine para ese testimonio. El resultado fue La hora de los hornos.

Película maldita, prohibida, de una extensión arrolladora. Película, en un principio, para militantes. Película, en un principio, para ganar premios en festivales internacionales. Película no acabada, que se continuaba haciendo aun después de proyectada. Película que rendía homenaje al cine mudo, al soviético, a Morir en Madrid, a Resnais, a Crónica de un verano, de Jean Rouch y del sociólogo Edgar Morin, a los documentales del cubano Santiago Alvarez Roman, quien hizo su aporte al film con los intertítulos. Pero, sobre todo, película–manifiesto: "La hora... no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido siempre bajo dictaduras militares. Estábamos convencidos de que no se podía cambiar la situación a través del voto. Ese foquismo de la película está determinado porque vivíamos bajo el foco de la represión militar", dice Solanas en 2007, a 39 años de la primera proyección del film que Página/12 ofrece a sus lectores este miércoles. En medio de su campaña a presidente, esta vez convencido de la legalidad del voto.

–A casi cuatro décadas de la primera proyección, ¿qué actualidad tiene La hora de los hornos?

–Más allá de que es un gran testimonio de la época, creo que también tiene vigencia. Fue una toma de posición y una defensa apasionada de la lucha contra la injusticia, el saqueo, a favor de la unidad latinoamericana. Un continente rico, dividido y saqueado. La historia de la Argentina de hoy indica su vigencia. Un país donde las concesiones sobre el petróleo han sido renegociadas hace unos pocos meses por 40 años más, sin ninguna necesidad de hacerlo, demuestra que ciertas cosas no cambiaron. El saqueo continúa.

–La película dice que los vietnamitas sólo tenían que elevar los ojos al cielo para reconocer al enemigo y aclaraba que para ustedes era más complejo, a pesar de hacer foco en ciertas clases sociales y en los militares. ¿Cómo se reconoce ahora el enemigo?

–Es más difícil porque penetra las naciones disfrazado, a través de campañas de publicidad que tienden a seducir y a engañar. Ahora las corporaciones mineras son benefactoras: contaminan y destrozan el ambiente, se llevan minerales sin pagar nada pero ayudan a la universidad, son sponsors de un deporte, avisan en radios y diarios, reparten útiles en las escuelas. Otra vez Colón con espejitos para los indios. Nos dicen que lo público es malsano, que el Estado es enemigo de la población, que las empresas de servicios deben estar en manos privadas. Incluso, que lo privado es eficiente y honesto, cuando hace rato comprobamos que está lejos de ser así. Vivimos en una mediocracia donde se generan perfiles de quiénes pueden comunicar y quiénes no. Y esto da forma a un sistema de censura descomunal.

¿Cuándo comenzó con el proyecto?

–A principios de los ’60. Lo difícil fue asumir la responsabilidad de producirla. En 1962 creé mi productora de publicidad y tuve mucho éxito. Pero al año y medio la cerré. Me había ido bien: tenía mi departamento de dos ambientes, mi Citroën 2CV; era un joven exitoso. Pero me di cuenta de que estaba preso: trabajaba sábados y domingos, no me encontraba ni con mi familia y había construido una fortaleza con las satisfacciones que da el dinero.

–¿Y empezó la película?

–No, me fui de viaje. Me había puesto un límite: antes de septiembre del ’64 tenía que hacer un viaje, una especie de búsqueda de identidad. Nunca había salido del país, y quería recorrer el mundo. Empecé por Europa porque tenía amigos allá y terminé en EE.UU. Cuando volví tenía tanto embale que creé una nueva productora pero para hacer dos cortos publicitarios por mes, porque el fin era tener tiempo y plata para financiar La hora... A partir de ahí tuve compañeros de ruta de gran valor como Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo.

–¿Cuánto tiempo le demandó?

–La película se termina en 1968, a mis 32 años. Y la empecé a filmar en 1965. Pero el proyecto había comenzado antes. Empecé a recorrer el país a comienzos de esa década pero con una idea difusa. Había empezado a recolectar material de archivo del peronismo, que era lo prohibido. Estuve en el norte, fui a Río Turbio, a Tierra del Fuego. Viajaba con una camarita Súper 8. Quería hacer un gran testimonio documental de la Argentina. Me movía el cine de Fernando Birri, el cine de los grandes documentalistas.

–¿No era demasiado ambicioso?

–El tema me aplastaba, me rebasaba. En el medio, vivo la caída de Frondizi, la llegada de Illia. Busqué ayuda, intenté poner en orden todas estas ideas. Trabajé con Enrique Wernicke, pero era más un escritor y poeta que investigador e historiador. En 1963 o 1964 lo conozco a Octavio, que había hecho un corto y había ganado el premio Casa de las Américas de literatura. Getino se apasiona con el tema y comienza a trabajar el guión. Fue un aporte muy importante porque Octavio tenía una mirada crítica sobre la realidad.

–¿Cómo establecieron el modo de trabajo para una película que en su formato final cuenta con tres partes, dura casi cinco horas y les llevó, al menos, tres años de filmación?

–Se fue haciendo sobre la marcha. No había un plan. En general los documentales tienen una línea de trabajo, no un guión. Teníamos la estructura de los temas, nada más. La composición final fue en el montaje. Se dio una interacción muy buena con Octavio: conversábamos, discutíamos la película todo el tiempo. Se fue generando un debate entre nosotros y de eso nació la concepción definitiva.

–El film le habla al espectador: "No es una película, es un acto". ¿La pensaron como documental o como herramienta para el militante?

–Algo de eso hubo. Con Getino realizábamos proyecciones de cortos por el GBA, algo que estaba prohibido. Cortos cubanos de Santiago Alvarez, documentales brasileños, películas sobre Vietnam. Y como eran en 16 mm estábamos obligados a cambiar el rollo cada 45 minutos. Prendíamos la luz y los que estaban empezaban a discutir. El disparador era la película, pero discutían sobre la dictadura, los patrullajes militares, sobre el estado de sitio. Ahí nace la idea de Getino y mía de que lo más importante era el acto espontáneo que generaba la proyección. Pusimos esta idea en acto, de ahí los cortes y momentos de reflexión de la segunda y tercera parte.

–¿Cómo reaccionaban los militantes? ¿Cómo, los que no lo eran?

–En una dictadura, las primeras preguntas frente a una película de este tipo es: ¿para quién la hago?, ¿dónde voy a mostrarla? Había que encontrar cómo pasarla. Sabíamos que iba a ser importante si mostraba cosas que no eran conocidas. La gente iba a ir a verla. Entendimos que era un disparador para provocar un momento de debate. Frantz Fanon decía: "La reunión de célula, la reunión política, es un acto litúrgico, el momento privilegiado que tiene el hombre para pensar, discutir, analizar". Esta película fue el instrumento con el que más de 60 grupos estudiantiles y políticos hicieron militancia entre el ’69 y el ’73, esa fue la gran épica. Y no porque fuéramos muy buenos, sino porque la gente estaba ávida por lo que no les habían contado.

–¿Estaban convencidos de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina?

–Todos creíamos que faltaban horas para la revolución. Los cubanos ya la habían hecho, avanzaban los vietnamitas, estaba Lumumba en Africa; Argelia a punto de estallar. Teníamos un embale increíble, mucho más después de cada proyección.

–¿Cómo eran esas proyecciones?

–Hay una película no filmada de las proyecciones de La hora.... Hubo decenas de proyecciones alcahueteadas en las que caía la policía. Hay una foto de un diario en la que sale un cabo o un sargento con una lata de película en la mano, posando con una tanqueta. La gente no sólo iba a ver una película, estaba haciendo historia.

–Fanon también decía: "Todo espectador es un cobarde o un traidor".

–Eso tiene que ver con lo mismo. La película tendía a involucrar al espectador. Se asumía como un arma de lucha contra la dictadura. Nunca había existido una película de guerra que, además, termina dedicada al Che. Se terminó 8 meses después de la muerte del Che. La gente corría para ir a verla, se iban a Uruguay. Además, se presentó en el Festival de Pesaro, donde ganó el premio principal el 3 de junio del ’68, a pocos días de terminado el Mayo Francés. Causó un impacto monumental.

–Hay mucho material filmado en la clandestinidad, las proyecciones eran clandestinas. ¿Cómo la terminaron sin que nadie se diera cuenta?

–El montaje lo hizo el gran Antonio Ripoll, toda la primera parte. Yo seleccionaba material en casa con un proyector de 16 mm, lo ponía en orden, armaba mis secuencias y después iba a la tijera de Ripoll. Trabajábamos en la única moviola de 16 mm que había en el país, en el laboratorio Alex. Pero a partir de las 9 la tenía alquilada el Servicio de Informaciones del Ejército. Entrábamos a las 5 de la mañana a trabajar y parábamos a las ocho y media para juntar los pedacitos de imágenes que podían quedar tiradas. Si nos olvidábamos un solo cuadro estábamos al borde de delatarnos.

–¿Y qué les decía a los que preguntaban en qué estaba trabajando?

–Que estaba haciendo una serie documental para la TV europea.

Europa, más precisamente Italia, fue donde Solanas terminó montando la segunda y tercera parte. "Contamos con la solidaridad de mucha gente, técnicos que trabajaban después de hora. Tengo una gratitud muy grande hacia todos. Me llevé 160 latas a Europa. Un director italiano que había pasado por aquí, Valentino Orsini, me ofreció su productora en Roma. Fueron dos meses más de trabajo", dice Solanas.

En plena dictadura de Onganía, ¿qué dijo la prensa sobre el film y su repercusión en Europa?

–Cuando se estrenó en Cannes, en 1969, la crítica la comparó con la obra de Eisenstein y la de Vertov. Mientras tanto, 20 periodistas argentinos protestan. Y la protesta la encabezaba Chiche Gelblung que, desde un editorial en Gente, se quejaba porque la consideraba un panfleto difamatorio para el país. Porque, decía Gelblung, en este país se vivía en paz y en orden. Pero el destino tiene sus mañas: antes de terminar Cannes, había estallado el Cordobazo. Al mismo tiempo, Perón se entera del film y nos cita en Madrid. Y le pedimos que grabara un saludo, incluido en la versión final.

–La película ve el enemigo en los militares, la Iglesia y la clase alta. Pero también en la juventud enajenada, haciendo foco en el Instituto Di Tella. ¿Cómo juzga hoy esa posición sobre el Di Tella?

–Eran imágenes que formaban parte de la enajenación y de la dependencia de la juventud y de las elites culturales. Y eso sigue existiendo. Al mismo tiempo, el Di Tella tuvo cosas muy importantes, porque ahí funcionaba el Instituto de Música Contemporánea.

–¿Se puede generar una cultura sólo con los hechos culturales que produce un país, sin tomar en cuenta el resto del mundo?

–Ninguna cultura puede enriquecerse aislada del mundo. El problema aparece cuando sólo se trata de un país basado en una cultura foránea. El mestizaje cultural es bueno: cada uno toma un poco de cada cosa y hace su propia salsa, su comida.

–Entonces, a casi 40 años, ¿cree que el resultado fue un acto militante o un hecho artístico?

–Las dos cosas. Sin el hecho artístico no hubiera tenido la resonancia mundial que tuvo. Pero el hecho histórico fue contar eso antes no contado. Y solucionar la ensalada de mezclar al peronismo, que para la izquierda ortodoxa era como el fascismo, con Sartre, con Lumumba, el Che, Fidel y Fanon. Para la izquierda éramos sospechosos y para la derecha, terroristas ideológicos. Pero ver hoy este trabajo me hace entender que valió la pena.

Fuente: Página/12, 14/10/07

Fernando Solanas habla de sus tres nuevas peliculas, que continuan su gran fresco sobre Argentina y sus caminos posibles (2006)

"Son un ensayo sobre el país que debemos recuperar"

Después de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, donde analizaba la crisis del 2001 y las formas de resistencia popular, Pino está trabajando simultáneamente en tres nuevos capítulos de su saga, ahora con el ojo puesto en los recursos del país y la recuperación de su patrimonio.

"El ciudadano común cree que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre, pero no es así."

Por Luciano Monteagudo

¿En qué anda Fernando Solanas? Una semana atrás, un cable procedente del Festival de Valladolid contaba que Pino había estado mostrando allí un avance de la continuación de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, los dos documentales con los cuales comenzó a pintar un fresco social del país. Pero sucede que aquello que parecía un díptico tampoco es un tríptico, ni siquiera una tetralogía: con una energía envidiable Pino está trabajando simultáneamente en otras tres películas (Argentina latente, Los hombres que están solos y esperan y La tierra sublevada), que irá presentando a lo largo de los próximos dos años, a la manera de un gran ensayo coral sobre el país, sus recursos y su gente.

–¿Cómo nacen estas tres nuevas películas?

–La historia es simple. El derrumbe del modelo en el 2001, todo aquello me arrastró a la calle, era imposible quedarse metido en casa. Argentina estaba en estado de asamblea, en todos los barrios nacieron luchas vecinales, había discusión y espíritu crítico. La gente quería renovación y Memoria del saqueo vino a plantear como tesis que la sucesión de ajustes, la implantación de los planes salvajes, deshumanizados, son una nueva forma de agresión. Ya no es el misil que cae y destruye casas y seres humanos. Es la muerte silenciosa y cotidiana que se produce en paz y democracia. Toda esa situación produjo más de 30.000 muertos evitables por año: son cifras del Indec. Muertes de enfermedades curables o de desnutrición. Aquello fue muy fuerte. Recorriendo el país descubrí que no podía contar este tema en una sola película. Y fue naciendo la idea de hacer un fresco semejante al que 35 años atrás había comenzado con La hora de los hornos. Tenía la misma vocación de dar testimonio y explicar lo que había pasado. Pero me di cuenta de que eran necesarias varias películas, que una sola era insuficiente para recorrer toda esa realidad. La segunda película, La dignidad de los nadies, era la contracara de Memoria del saqueo: cómo se defendieron aquellos que perdieron el trabajo, la atención médica, los pequeños propietarios quebrados, etcétera. Y los movimientos de este viaje por la Argentina me llevaron inevitablemente a un tercer y cuarto movimiento: son movimientos que tienden a la democratización de la sociedad argentina, de sus instituciones, y cómo se planta el ciudadano frente a lo que le pertenece, a lo que perdió y a lo que debe y puede recuperar.

–¿Cuál va a ser la tercera parte de este fresco?

–La verdad, no sé cuál va a ser la tercera o la cuarta, porque pueden jugar indistintamente. Será tercera la que termine primero, en este caso Argentina latente, pero quizás Argentina latente yo la colocaría en un cuarto lugar, porque tiene mucho que ver con la recuperación y reconstrucción del país. Argentina latente es una experiencia, un viaje de descubrimiento. Ya no es el testimonio de las ideas pasadas. Es un viaje de descubrimiento porque le va a descubrir al espectador las potencialidades de recursos materiales, naturales, científicos, técnicos e industriales que tiene la Argentina. Son recursos en la mayoría de los casos desconocidos por los argentinos, incluso por gente culta, informada, por periodistas, funcionarios, profesionales... El argentino no tiene conciencia de sus recursos; más aún no tiene conciencia de lo que le pertenece. "¿Cómo lo que me pertenece? ¿Mi casa, mi auto?" No hablo de los bienes personales, por supuesto. Todos somos copropietarios de un gran consorcio, gigantesco, que es la Argentina. Toda la jurisprudencia internacional (y la nacional también) plantea muy claramente que el único dueño de los bienes públicos es el pueblo, no el Estado. La creación de la figura de que esto le pertenece al Estado es una suerte de extrañamiento que permitió que el ciudadano pensara que había un superpropietario llamado "Estado". Y el Estado es sólo el administrador del consorcio.

–¿Se perdió la noción de ciudadano?

–Bastante. Los años ’90, como consecuencia de una ola de sucesivos fracasos, fueron minando lo solidario, lo colectivo. Bueno, entonces, Argentina latente empieza redescubriendo el país, preguntándole al ciudadano común qué sabe de ese patrimonio. El ciudadano común tiene en la cabeza la idea de que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre. Se le ha machacado, y mucho, las incapacidades del país, todo lo que perdimos, asocia privatización o concesión a pérdida total de bienes. Esto es así porque no se ha difundido la información de que esos bienes están concesionados y son realmente muy pocas las privatizaciones en las que se han vendido totalmente los activos. O sea, que hay muchos bienes que pueden ser recuperados, entre otras cosas por incumplimiento de los contratos. En fin, no hay conciencia de la idea de lo público y entonces hay una suerte de descrédito y de escepticismo sobre las posibilidades del país. Argentina latente es un recordatorio de todas las cosas grandes que pudo hacer el país. Y que puede y que debe hacer. La película atraviesa todos los temas, incluyendo universidades y la investigación científica hasta llegar a la Comisión Nacional de Actividades Aeroespaciales (Conae), con una hermosísima entrevista a don Conrado Barotto, el padre del plan aeroespacial argentino, un hombre que a comienzos de los años ’80 se propuso enriquecer uranio en Argentina y lo logró en quince meses. "Lo hice con una banda de pibes, el mayor era yo, con 35 años, nuestro capital es la juventud", dice Barotto. De todas esas potencialidades habla Argentina latente. Es una película con mucha emoción: es el combate de creadores, de inventores, de científicos, con cuatro piolines, con pocos recursos. Es una película sobre el desafío, muy dirigida a la gente joven.

–¿Y Los hombres que están solos y esperan?

–Junto con Argentina latente nació, de entre sus costillas, otra película, Los hombres que están solos y esperan, que pone la lupa sobre los servicios públicos. El caso más particular es el de los ferrocarriles. Los ferrocarriles siguen siendo subsidiados: la situación escandalosa es que el Estado no recibió nada y paga hasta los sueldos. Todo esto para tener un servicio pésimo, que ha multiplicado como nunca la cantidad de accidentes y el maltrato al usuario. Entonces, a partir de los ferrocarriles esta película instala el debate sobre lo público y lo privado. Es volver a discutir esta idea de que lo privado es lo bueno, cuando acá quien ha venido chupándole la sangre al ciudadano y robándole son los grandes grupos económicos y los concesionarios que aún hoy –sí, los Macri, los Techint, los Pescarmona– siguen viviendo de fabulosos subsidios del Estado. Es la patria contratista, el gran escándalo de la Argentina. Pero el hilo conductor aquí son los trenes. Porque quizá la mayor tragedia social de las privatizaciones se produjo en los ferrocarriles: fueron 85.000 despedidos. Son 85.000 familias, que si yo multiplico por cuatro ya tengo 340.000 personas afectadas. Hubo 800 estaciones cerradas que convirtieron a los pueblos en fantasmas y la gente emigró hacia las ciudades. Si yo tomo mil personas por pueblo, que no es nada, estamos hablando de 800 mil personas que emigraron hacia los suburbios de las capitales de sus provincias. La privatización de los trenes provocó una verdadera catástrofe social, porque el tren era industria. Todo esto me llevó naturalmente a la figura de Raúl Scalabrini Ortiz. Una figura recurrente porque todos los especialistas y aquellos que aman el ferrocarril y tienen conciencia de que es el instrumento de integración cultural y socioeconómica más importante que tiene un país (por eso todos los grandes países lo siguieron desarrollando y perfeccionando), todos se acordaban de Scalabrini.

–¿Por qué?

–Scalabrini, en la cuestión nacional, es el Carlos Marx argentino. Scalabrini descubre que la plusvalía, en el país semicolonial o neocolonial, es la falacia de la inversión extranjera. Desde siempre, desde aquel empréstito de la Baring Brothers a hoy, lo que siempre se dijo que se traía nunca fue tal cosa. Vos abrís el diario y leés que Repsol o Fulano va a invertir mil millones: eso es publicidad. En primer lugar, no hay ningún organismo ni en el Ministerio de Economía ni en el Banco Central que controle ninguna de las inversiones que se dice que se hacen. Estamos tan desarmados que tampoco hay organismos que controlen las riqueza argentina que se extrae: en minería y en petróleo es a simple declaración jurada. Nadie sabe cuánto se llevan realmente. En definitiva, lo que demuestra Scalabrini Ortiz es la falacia, la mentira gigante de las llamadas inversiones extranjeras, con el foco sobre los ferrocarriles. La tan mentada idea de que acá los ferrocarriles los hicieron los ingleses con su propio capital es una gran mentira: los ingleses trajeron, en el mejor de los casos, un 15 por ciento de la inversión. Scalabrini demuestra –investigando en los archivos del Banco Central y de los ferrocarriles– que todos eran créditos, subsidios del gobierno argentino o lanzamiento de acciones al mercado. Y también demuestra que tampoco era cierto que daban mejor servicio y mejor calidad con mejor tarifa, como decían. Y escribe, entre 1937 y 1941, su famosa Historia de los ferrocarriles argentinos.

–La de Scalabrini es una figura muy compleja, ¿no?

–En 1936, Scalabrini ya había publicado Política británica en el Río de la Plata. Pero pensemos que al Scalabrini del año 31 el todo intelectual de Buenos Aires lo homenajea por la quinta edición de El hombre que está solo y espera. Hay una famosa foto de ese banquete donde Scalabrini está sentado entre Alfonsina Storni, Macedonio Fernández, Nalé Roxlo, Córdoba Iturburu y Borges. Por entonces, Scalabrini era el chico mimado, publicaba en La Nación, en El Hogar y venía de escribir ese ensayo brillante, talentosísimo. Pero al mismo tiempo está la otra parte de Scalabrini, la insurrecta, en rebelión con la dictadura aristocrático-oligárquica de Uriburu. Y culmina adhiriéndose a la insurrección de Paso de los Libres de 1933, donde Jauretche y él terminan presos. Así como José Hernández había escrito en prisión la primera parte del Martín Fierro, Jauretche escribe el poema Paso de los Libres, ¿que sabés quién lo prologa? ¡Borges! No es solamente interesante que lo prologa Borges, sino que en ese texto lanza una extraordinaria caracterización –por lo justa y lo correcta– de lo que significa la patriada. "Esto no es un golpe, esto ha sido una patriada", escribe Borges. "La patriada es la expresión espontánea de los pueblos", dice Borges en el prólogo al poema Paso de los Libres de Jauretche. Borges milita en ese campo de ideas hasta los años ’35 o ’36, donde comienza el giro hacia el grupo Sur y Victoria Ocampo. El dato es que Borges no incluye ese prólogo en sus obras completas. Por el contrario, Scalabrini va a terminar adhiriéndose al grupo de militantes e intelectuales de la izquierda radical que forman Forja: Luis Dellepiane, Homero Manzi... Y Scalabrini es uno de sus militantes más activos.

–¿Qué rescata concretamente su película de Scalabrini?

–Que era un hombre que militó en la idea de la ética pública. El es el gran continuador de una herencia de grandes personajes éticos argentinos, enamorados de lo argentino, los padres constructores del país: el ingeniero Luis Huergo; el ingeniero Otto Krause, que en Comodoro Rivadavia, cuando Figueroa Alcorta no le manda dinero para seguir perforando pone dinero de su bolsillo; Jorge Newbery, fundador del servicio eléctrico de la ciudad de Buenos Aires, absoluto defensor del servicio público en combate permanente contra los trust de la electricidad internacional, autor del primer libro sobre el petróleo, que influye mucho en Mosconi, otro ingeniero, padre constructor de la Argentina, fundador de la aviación militar y de la petrolera estatal. ¡En nueve meses Mosconi procesa naftas nacionales! El hombre que está solo y espera retoma a todos estos personajes.

–¿Hay reconstrucción histórica en la película?

–Una tercera parte de la película es ficción, en línea paralela al testimonio libre. Es una expresión absoluta de cine de fusión. Yo hago cine de fusión, de creación libre, donde si necesito recrear recreo, y si necesito recurrir al material de archivo lo hago. Y acá recreo también a Scalabrini a través de una extraordinaria actuación de Lorenzo Quinteros. Pongo en la lupa los años en que yo conocí y traté a Scalabrini. Yo era un joven politizado, inquieto y estudiaba con el hijo menor de Scalabrini, nací a dos cuadras de su casa. Para mí, era Don Raúl. Uno de los libros que más influye en mi formación es Política británica en el Río de la Plata, que leí a los 15 años... En lo personal, lo importante para mí es que esta película significa mi vuelta a la ficción. Estoy muy feliz por los resultados, pero también reconozco que fue muy conflictivo, porque recrear una figura pública es puro riesgo: ya me pasó en El exilio de Gardel, cuando junté a San Martín con Gardel.

–¿Y La tierra sublevada?

–Cuando uno hace películas con una fuerte base testimonial, cuando sucede un acontecimiento ligado al tema central, no lo podés dejar pasar. Y así sucedió que filmé muchas cosas. Esta otra película está muy centrada en el reclamo de los pueblos originarios de la Argentina. Por ejemplo, filmé la batalla para que los incluyeran en la reforma constitucional de la provincia de Neuquén. Estuvimos allí con Adolfo Pérez Esquivel. Y lo que empezó con una represión a palazos terminó con la inclusión del artículo que reconoce los derechos de los pueblos originarios. Es una película sobre la lucha por la propiedad de la tierra: sobre la primera conquista, sobre la conquista del desierto y sobre el renacimiento ahora de la conciencia de los pueblos indios en toda América latina, desde Chiapas hasta Ecuador, Perú y Bolivia. Es otra epopeya que me espera.

Fuente: Página/12, 12/11/06

Fernando "Pino" Solanas y las ideas que alimentan "Argentina latente" (2007)

"Nos hicieron creer que no tenemos nada"

El director habla de su film como "una epopeya de la invención", que intenta rescatar del olvido a nombres que a pesar de todo dejaron su marca en el desarrollo científico e industrial. Y apunta al futuro: "El país está viviendo un momento de recuperación económica, pero no es lo mismo que repartir la riqueza, porque el modelo impositivo de hoy es el mismo de Menem".

"A pesar de las crisis periódicas, la falta de recursos y la fuga permanente de cerebros, la ciencia nacional se siguió desarrollando."
Subnotas

La inesperada contracara de un país habituado a la ruina

Por Oscar Ranzani

Por momentos parece interminable el proyecto sobre el gran fresco del país pensado por Fernando "Pino" Solanas que comenzó con Memoria del saqueo, película en la que a partir de la crisis de 2001 indagaba en la historia político-económica para diagnosticar la devastación que causó el modelo neoliberal. Memoria del saqueo inició una saga que marcó el retorno al documental del realizador de La hora de los hornos y que continuó con La dignidad de los nadies, film que pone el acento en la resistencia popular antes que en el poder político. El ambicioso proyecto cinematográfico continúa ahora con Argentina latente, largometraje que se estrena hoy, en el que Pino reivindica "tesoros valiosos" que tuvo y tiene el país corporizados en las figuras de ingenieros, técnicos, investigadores, científicos y trabajadores que deberían ser orgullo de la Argentina y, sin embargo, son desconocidos por una amplia mayoría. A lo largo de esta tercera producción cinematográfica (las próximas serán Los hombres que están solos y esperan, donde enfocará sobre lo público y lo privado, y La tierra sublevada, que tratará el tema de los recursos naturales), Solanas recorre el país para (re)descubrir las potencialidades creativas que tiene Argentina, y que pueden ser la semilla de su recuperación y reconstrucción. Una innumerable cantidad de testimonios de profesionales permite conocer lo que se hizo (y se hace) en todo el arco de la ciencia, la tecnología y la industria naval, aeronáutica, aeroespacial y nuclear, entre otras. "Son las capacidades inventivas de nuestros jóvenes científicos que no le tienen miedo a nada. Como dicen los físicos del Instituto Balseiro: ‘Se acabó el colonialismo mental, aquí nadie dice que no se puede’. A pesar de las crisis periódicas del país, la falta de recursos y la fuga permanente de cerebros, la ciencia nacional se siguió desarrollando por el compromiso y la creatividad de sus investigadores. Es la épica de 150 años de desarrollo científico y tecnológico que retomó los saberes latentes y pudo profundizarlos. La historia de nuestra industria, ciencia y tecnología nacional es otra de las epopeyas que demostraron que se pudo y se puede", asegura Solanas, quien agrega que el film está dedicado a "los jóvenes científicos y trabajadores dispuestos a recuperar la Argentina latente".

–Este film no focaliza tanto en la crisis sino más bien en la recuperación y reconstrucción del país a partir de las propias capacidades creativas. ¿Es una película acorde con un nuevo momento histórico-político del país?

–Creo que el país está viviendo un momento de recuperación económica. Eso sin duda. Es el cuarto año que tiene más del 8 por ciento de crecimiento. Después de la crisis espantosa que vivimos como fin de los años ’90, se está en un plano de recuperación de la macroeconomía. Que no es lo mismo que repartir la riqueza, porque el modelo impositivo, que es altamente regresivo, es el mismo de Menem. Pero la devaluación hizo que surgiera como un resorte la recuperación económica. Fue lo que aportaron los trabajadores que soportando una devaluación de 3 a 1 cargaron esto sobre sus espaldas, con salarios bajísimos. El milagro de la recuperación industrial es éste. Pero Argentina latente no es una película centrada en el análisis político. No es el análisis de los años ’90 que fue Memoria del saqueo. Tampoco es una crónica de las resistencias sociales como fue La dignidad de los nadies. Argentina latente es una crónica de la epopeya de la ciencia. Parecería ampuloso esto, pero no lo es. La ciencia, la tecnología y las investigaciones en la Argentina a lo largo de su historia tuvieron más olvido que acompañamiento. Tan es así que hay 50 mil profesionales y científicos argentinos que trabajan en el extranjero. Eso es un desastre, una verdadera tragedia. Son profesionales en los que el país invirtió muchísimo dinero en su formación. Piense que tuvimos al superministro Cavallo que mandó a los científicos a lavar platos y que tenía como modelo importar ciencia y tecnología. Eso es decirle a la generación que nos sigue: "Muchachos y chicas, hagan las valijas y vayan a estudiar y trabajar a otra parte, porque éste será un país sólo productor de materias primas". En definitiva, Argentina latente es una crónica de esta epopeya silenciosa que libraron miles de ingenieros, físicos, biólogos, técnicos, médicos, de todas las especialidades. A pesar del maltrato y a pesar de los olvidos, la ciencia en la Argentina se siguió enriqueciendo.

–¿Cómo logró Argentina mantener esas potencialidades técnicas y científicas que usted menciona en la película, a pesar de las crisis?

–Es como una carrera de postas: de posta en posta. Uno ve los modestos medios con que trabajaba Bernardo Houssay, creador de la Escuela Fisiológica Argentina, alguien que nunca quiso ir a estudiar afuera: Houssay se formó en la Argentina. Era un estudioso de las grandes escuelas de afuera y se sentía, de alguna manera, heredero de la tradición del francés Claude Bernard. Pero fueron defensores de la ciencia argentina. En definitiva, la película rinde un homenaje a tanta gente, a tanta invención. Así como digo que es la epopeya de la invención, de la ciencia y de la tecnología argentina (que son saberes latentes) es, además, la crónica de una pasión. La pasión es el gran tema también que está muy ligado con lo argentino. La pasión es el fuego de toda la juventud argentina. Y es lo que asombra al extranjero cuando viene aquí. ¿Cómo es posible que haya ocho mil o diez mil chicos que estudien cine? ¿Cómo es posible que haya cinco mil o diez mil que estudien teatro? ¿Y cuántas son las bandas de rock que tiene este país? Hay todo un movimiento espontáneo que surge de la necesidad de expresarse, de la pasión de expresarse. Y eso se da también en la ciencia.

–¿Estos hombres que dedican toda su vida a la investigación científica y técnica son otra especie de olvidados y de héroes cotidianos como los que mencionaba en La dignidad de los nadies?

–Son los nadies de la ciencia. Es una cosa increíble: pare a cualquiera y pregúntele quién fue Enrique Gaviola. Nadie tiene la menor idea. Fue uno de los mayores científicos que tuvo la Argentina en el siglo XX. Se formó en la Escuela de Física Cuántica en Alemania en los años ’20. Fue el iniciador, creador o el alma de la Escuela de Físico-Matemática Argentina que nació en La Plata. Sin ese núcleo no tendríamos energía nuclear en la Argentina. Porque los discípulos de Enrique Gaviola, que después fundó el Observatorio Astronómico de Córdoba (un científico multifacético extraordinario), son el núcleo de la física nuclear en la Argentina. Uno de ellos es José Balseiro, quien creó el Instituto de Física Superior que está en el Centro Atómico Bariloche. Este instituto nació en el ’55, donde los alumnos más destacados de Física fueron becados e ingresaron al Instituto, donde convivieron y trabajaron con sus profesores en las investigaciones de sus profesores. No hubieran aparecido los Jorge Sabato, iniciador de la metalurgia, la ciencia de los metales en la Argentina. Sin todo eso, ¿cómo se llega a la industria aeronáutica? Pensemos que en el año ’50 Argentina fabrica el Pulqui II, un avión que compite con el Sabre 86 norteamericano y el 1015 Soviético. ¡En el año ’50! La Argentina en el ’47 está produciendo el primer reactor del Hemisferio Sur. En la fábrica militar de aviones de Córdoba trabajaban 10 mil técnicos e ingenieros de todas las especialidades. Todo eso desarrolla ciencia y tecnología. Igual pasó con la energía nuclear. ¿Cómo es posible que Argentina sea vanguardia en el mundo en construcción de reactores de investigación científica con tecnología propia? Es vanguardia en el mundo. Les ha ganado a las principales empresas. Pero la desinformación del argentino medio es espantosa.

–¿Cuánto incidió en el desconocimiento de la gente sobre los recursos del país la ideología privatizadora que hizo creer que Argentina ya no tenía nada?

–Por supuesto que todo fue un plan malintencionado. Acá se ha hecho creer que no teníamos nada. Y el otro mito que se ha instalado en el imaginario de la gente es que somos pobres: "No nos queda nada, somos pobres, hemos perdido todo y esto es irremediable. El destino que tenemos es el de la pobreza y el sacrificio". Eso se lo debemos a tantas campañas mediáticas. No cabe duda. En realidad, Argentina es uno de los países más ricos del planeta. Lo repito: Argentina es uno de los países más ricos del planeta. Es una de las regiones alimentarias del planeta y es considerada la sexta reserva de metales. Además, tiene una de las más grandes plataformas marítimas. Tiene 200 kilómetros, pero los nuevos tratados internacionales alargan la frontera marítima a 900 kilómetros de la costa. Estamos superdotados y, además, Argentina tiene una interesante infraestructura científico-técnica. Algunas cosas nos han quitado. Por ejemplo, la privatización del acero, que fue una canallada. Antes se fabricaban aceros especiales, los aceros Santa Rosa. Ahora hay que importar esos aceros especiales. Pero tenemos todas las capacidades, las capacidades están.

–¿Este desconocimiento del que venimos hablando está ligado también a la confusión que hay sobre la noción de propiedad de los bienes? Porque siempre se habla de propiedad del Estado y no de propiedad del pueblo.

–Bueno, es cierto. Ahí hay una gran confusión. Porque acá se hizo creer que los bienes eran del Estado como si el Estado fuera otro propietario o el superpropietario. En realidad, toda la jurisprudencia internacional clásica, la más sólida y seria dice lo contrario: "Los bienes no son del Estado. Los bienes son del pueblo". Los bienes son de los ciudadanos de un país que han venido contribuyendo a través de generaciones con sus impuestos y con su trabajo a la construcción de los tesoros y riquezas, y todo lo que tiene lo que se llama Estado, lo que es público. Y entonces, ¿qué es el Estado? El Estado es el administrador. Yo digo algo muy simple: un país es como un gran consorcio de copropietarios y el Estado es el administrador del consorcio. Cada cuatro años votamos y damos mandato para administrar el consorcio. Pero el ciudadano no tiene conciencia de que él es un copropietario y que le pertenece la treinta y ocho millonésima parte de esta riqueza. Digamos, Argentina necesita una reforma institucional para afianzar los poderes en el propietario del pueblo. Esos poderes significan la posibilidad de revocar mandatos cuando los mandatarios no cumplen. Cuando el administrador del consorcio no cumple bien la tarea confiada por quienes le pagan, ¿qué hacen los inquilinos del edificio donde viven? Lo echan. Y bueno, hay que reforzar todas esas cosas para reforzar la democracia, la transparencia. Entonces, transformado el Estado en una propiedad de alguien que la administra que es ajena del pueblo... bueno, lo vendieron como quisieron y lo administran como quieren.

Fuente: Página/12, 24/05/07

"La hora de los hornos", el peronismo y la imágen del Che

Por Mariano Mestman

Cuando "La hora de los hornos" (Solanas y Getino) se estrenó en las salas de Buenos Aires, a fines de 1973, los anuncios periodísticos hablaban de "la película argentina más premiada y vista en el mundo". Consagrada primero en la IV Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pésaro (Italia), en junio de 1968, y a partir de allí en diversos festivales internacionales, había alcanzado una significativa difusión clandestina o semiclandestina, según el período, a partir de la segunda mitad de 1968 en la Argentina. En 1973, con la apertura política -luego de 6 años de dictadura militar y de 18 años de proscripción electoral del movimiento político mayoritario, el peronismo-, llegaría al circuito de salas con la categoría de film de "interés especial". "La hora..." constaba de tres partes, con una duración total de más de 4 horas. Pero en 1973 sólo se estrenó la primera, ("Neocolonialismo y violencia"), la más conocida y con una estructura formal "más adecuada" para el circuito comercial.

Las críticas periodísticas de ese año en muchos casos retomaron juicios ya señalados por la crítica local o la internacional en los años previos. En general se rescataba su valor documental, el trabajo de montaje, así como cierta audacia de lenguaje en la combinación de variados recursos, y se cuestionaba el esquematismo y maniqueismo de partes del film. Según fuera el crítico, la opción política del grupo recibía mayor aceptación o rechazo.

Uno de los hechos más cuestionados fue la ya famosa modificación del final de la primera parte: los últimos cuatro minutos que en la versión original de 1968 estaban ocupados por la imagen fija del rostro del Che Guevara (la del Che muerto, el Che-Cristo), en la versión del 73 eran reemplazados por imágenes documentales de sucesos significativos, movilizaciones y personajes protagonistas de la política argentina y latinoamericana en los años que separan ambas versiones. En la última, la imagen del Che se mantenía, aunque ya no oficiaba a modo de opción final, ocupaba mucho menos tiempo y de algún modo aparecía diluida entre otras: junto a imágenes de discursos de Juan Domingo Perón y Evita, o la fotografía de Perón con su segunda mujer -luego presidenta- Isabel Martínez, encontramos imágenes del Cordobazo -aquellas presentes en casi todo el cine político contestario de esos años, las del pueblo apedreando a la policía montada que retrocede-, la masacre de Trelew, la movilización popular cuando la asunción de Héctor J. Cámpora, líderes regionales como Castro, Torres, Allende y Torrijos, movilizaciones en América Latina y el Tercer Mundo, y su represión.

Además del rechazo de este cambio por otras tendencias del cine político, desde un sector de la crítica cinematográfica un cuestionamiento persistente fue el del crítico rioplatense Homero Alsina Thevenet. Aún cuando elogiaba por lo inédito el relevamiento de las condiciones de vida en América Latina que aportaba el film y rescataba "... la habilidad con que (los realizadores) compaginan sus kilométros de imágenes y sus volúmenes de conceptos, con algunos aciertos de ritmo y de sonido que han impresionado debidamente a la crítica europea", cuestionaba con cierta ironía las afirmaciones y especulaciones más asociadas a la doctrina peronista, cierta "simpleza tan efectista" en la denuncia de la penetración económica y cultural, y, fundamentalmente, la ya referida modificación del final, asociándola al abandono de las ideas revolucionarias por el alineamiento bajo la verticalidad del peronismo en el gobierno.

Por su parte, los realizadores justificaron la modificación señalando que se trataba de un acortamiento de la imagen y no una supresión, así como que resultaba necesaria una adaptación a la nueva coyuntura histórica en la que la opción guerrillera sintetizada en la imagen del Che perdía sentido en el marco de la necesidad de una política institucional con el peronismo en el gobierno. Asimismo se insistía en que por el tiempo transcurrido resultaba necesario incorporar referencias a las principales luchas nacionales y regionales ocurridas entre ambas versiones del film.

Es importante recordar que en su propuesta original el grupo Cine Liberación concebía el film como una obra "abierta e inconclusa". En tanto Film-Acto, "La hora..." buscaba desencadenar un Acto político en torno a su exhibición clandestina, e incluso la segunda parte del film estaba formalmente estructurada en ese sentido (desde la pantalla se convocaba al debate y la acción). Recuérdese aquella frase tomada de Frantz Fanon, presente en los comienzos de la segunda parte y colocada en un cartel cerca de la pantalla en muchas exhibiciones: "Todo espectador es un cobarde o traidor". El lugar central que asumía en la propuesta del cine militante la instrumentalización del film en la acción política a través de las proyecciones con organizaciones populares, contemplaba las modificaciones al propio film. En nuestra opinión, la modificación de 1973 lejos de constituir un hecho excepcional o un cambio radical en la evolución político-cinematográfica de Cine Liberación -según parece indicar cierta lectura de la misma-, es coherente con el camino recorrido por el grupo en los agitados cinco años que separan ambas versiones de la obra.

DE TEXTOS Y CONTEXTOS: 1968-1973.

La figura del Che había funcionado en Argentina a lo largo de la década del sesenta, asociada a la Revolución Cubana, como una suerte de horizonte unificador en lo político para diversas fracciones intelectuales de izquierda. Tras su asesinato en Bolivia en octubre de 1967, su imagen encontraría inmediatamente un lugar destacado en producciones culturales. Entre los artistas plásticos, por ejemplo, se sucedieron una serie de obras y acciones. A fines de noviembre de ese mismo año, bajo el genérico nombre "Homenaje a Latinoamérica", se convocó una muestra colectiva en homenaje a "un hombre que representa a nuestra América" -en alusión al Che- en la que cada artista presentó su trabajo en un bastidor de 1 m. x 1 m. sobre la silueta del rostro del Che trabajada con técnica libre. A poco de inaugurada en el local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), en pleno centro de Buenos Aires, la muestra fue clausurada por la policía. En la misma línea, en octubre de 1968, a un año de la muerte, la SAAP organizó otra muestra colectiva. A partir de una misma figura del Che, de cuerpo entero, cada artista la trabajó a su manera para conformar un panel continuado que cubría todo el ambiente. Esa figura se repetía enlazada con sus brazos a una multitud presentada a través de los contornos de figuras humanas. Al día siguiente a la inauguración, el local fue cerrado.

Además de estas colectivas, así como la imagen del Che sería incorporada por el máximo exponente del arte político de los años sesenta, Ricardo Carpani, a su gráfica política, en esos años su figura se constituyó también en un referente para un sector de la vanguardia plástica en el marco de la búsqueda de una nueva estética donde confluyeran el arte y la política. Esto se expresa, a mediados de 1968, en el manifiesto leído por plásticos de vanguardia de la ciudad de Rosario al interrumpir una conferencia de Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del principal motor institucional de la experimentación durante la década, el Instituto Di Tella: "...declaramos que la vida del Che Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo (...) Mueran todas las instituciones, viva el arte de la Revolución". También con motivo del primer aniversario, un grupo de plásticos de vanguardia organizó una acción particular: intentaron, sin suerte, teñir las aguas de las fuentes de las principales plazas porteñas de color rojo, en alusión a la sangre derramada del líder guerrillero.

Si tomamos estos ejemplos del campo de las artes plásticas es porque Cine Liberación incorpora ya en "La hora..." imágenes previas de la gráfica política de Ricardo Carpani, y comparte hacia fines de 1968 algunas instancias comunes con él y con los plásticos de vanguardia referidos . Incluso, en particular a través de Octavio Getino, confluiría con algunos de estos últimos a comienzos de 1969 en la realización de una experiencia original conocida como "Sobre,la cultura de la liberación" . Si esta "anti-revista" planteaba una ruptura con el formato tradicional, también lo hacía en uno de sus materiales: un cartel con la imagen del Che (la más difundida de Alberto Korda) y la consigna "un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared". Se trataba de un "antiafiche" elaborado por el plástico Roberto Jacoby que así cuestionaba tempranamente la utilización masiva de esa imagen.

Estas breves referencias a la presencia de la figura del Che en la producción cultural de esos años, dan cuenta de su lugar, y el de su imagen, en el momento de aparición de la primera versión de "La hora...". En 1968 esa imagen todavía funciona como unificadora para diversos sectores, en un clima de oposición frentista a la dictadura del general Onganía. Esa oposición fue expresada y promovida, en gran medida, por la CGT de los Argentinos (CGTA) que -surgida en abril de ese año a partir de una nueva división del sindicalismo peronista y dirigida por sus sectores combativos- se convirtió en un referente para núcleos intelectuales, profesionales y culturales que buscaban integrar su actividad específica con la intervención política.

Considerando que el espacio de oposición generado en torno a la CGTA expresaba lazos de solidaridad que venían constituyéndose previamente y que incluyeron vías de comunicación entre peronismo y guevarismo como las intentadas por el dirigente de la Resistencia Peronista, John William Cooke; se comprende el significativo espacio que podía ocupar la imagen del Che respecto de los sectores combativos del peronismo. Pero también, respecto del lugar en que en ese momento buscaba ubicarse Perón. Es decir, a mediados de los sesenta, enfrentado al poderoso dirigente sindical peronista Augusto T. Vandor que buscaba alcanzar un vuelo propio, el líder en el exilio intentaba estrechar lazos con los sectores duros o combativos de su movimiento. Si en 1966, frente al golpe militar de Onganía, había promovido "desensillar hasta que aclare", poco después apoyaría -por lo menos en su primer año- a la CGTA, enfrentada por igual a las burocracias sindicales y al régimen militar. Asimismo, a pocos días de la muerte del Che, en una carta al Movimiento, Perón lo caracterizaba como "...la figura joven más extraordinaria que ha dado la revolución en Latinoamérica", y lo reivindicaba desde la historia del peronismo: "El Peronismo, consecuente con su tradición y con su lucha, como Movimiento Nacional, Popular y Revolucionario, rinde su homenaje emocionado al idealista, al revolucionario, al Comandante Ernesto `Che' Guevara, guerrillero argentino muerto en acción empuñando las armas en pos del triunfo de las revoluciones nacionales en Latinoamérica".

En ese marco, en su versión original, el extenso fragmento final de "La hora..." con la imagen del Che funcionaba en la propuesta de Cine Liberación como "opción"; articulando la primera parte del film, destinada a denunciar la situación de dependencia nacional y regional, y la segunda parte, la crónica del desarrollo de lo que consideraban el movimiento de liberación en la Argentina: el peronismo, en el gobierno (1946-1955) y en la Resistencia (desde 1955). De ahí que si la primera parte estaba dedicada "al Che Guevara y a todos los patriotas que cayeron en la lucha por la liberación iberoamericana", la segunda lo estaba al "proletariado peronista".

Ahora bien, a comienzos de los años setenta, Cine Liberación asumiría una vinculación cada vez más estrecha con Perón y el Movimiento . Esto se consolida entre 1971 y 1972 con la realización de los largometrajes documentales "Perón, la revolución justicialista" y "Actualización política y doctrinaria para la toma del poder", surgidos a partir de una serie de materiales documentales y filmaciones a Perón en su residencia de Puerta de Hierro (Madrid) . Financiados por empresarios del Movimiento Nacional Justicialista, Cine Liberación consideraba estos materiales como "... el punto más alto de su integración como cineastas revolucionarios a la experiencia histórica del pueblo" y planteó su utilización por el conjunto del Movimiento y no por un sector en particular.

Esta inscripción militante de Cine Liberación en el Movimiento Peronista y la consecuente asunción del liderazgo de Perón, incluyó en 1972 una explicitación de la posibilidad de pasar de la exhibición clandestina a la lucha por la exhibición en el circuito de salas comerciales, ante la alternativa de una apertura política con elecciones libres que derivasen en el triunfo y el retorno del líder exiliado al gobierno. Esto es lo que sostenía Octavio Getino desde una nota editorial del único número de la revista Cine y Liberación, aparecida en ese año. Aún con recaudos (piénsese en los condicionamientos del entonces presidente, general Lanusse, a la institucionalización), Getino hablaba de la apertura de una nueva etapa para los films políticos y de la posibilidad de ocupar espacios institucionales con la llegada de un nuevo gobierno popular; como ocurriría en 1973, cuando asumió la dirección del Ente de Calificación Cinematográfica.

Entonces, desde sus comienzos, y en particular con los largometrajes documentales de 1971-72, Cine Liberación mantuvo como principio de identidad política el liderazgo de Perón. Y en este sentido, el cambio del final de "La hora..." puede pensarse también como expresión del desplazamiento del lugar ocupado por el Che en la política pendular de aquel. Es decir, en la versión del 73, Cine Liberación no abandona al Che, sino que lo desplaza de ese lugar casi excluyente -en cuanto opción- que le había adjudicado en el clima del 68, a una expresión más de las luchas de los pueblos del Tercer Mundo -junto a Perón e Isabel, sí, pero también a los mártires populares de Trelew y el Cordobazo. En la coyuntura argentina de 1973, con el regreso de Perón, todo ello pasaba a funcionar, en la perspectiva de Cine Liberación, como símbolo de las luchas de una etapa anterior. En su tercer presidencia Perón encaraba la tarea de la "Reconstrucción Nacional", a lo sumo de la "Liberación", pero ya no del "Socialismo"; la imagen del Che debía ser reubicada. Si producto de su política pendular, Perón podía en 1967-1968 confundirse en un acercamiento al líder guerrillero recién asesinado, en 1973, en cambio, el péndulo se ubicaba en otro lugar: en el estrechamiento de la relación con el ala sindical y burocrática del Movimiento Peronista y la condena (luego, el ataque) a los sectores juveniles y combativos.

"LA HORA..." Y EL MOVIMIENTO DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Menos conocidos que esta modificación de "La hora..." de 1973, son cambios anteriores decididos a partir de algunos debates sucitados por el film a un año de su presentación en Pésaro 68. A esto nos referimos a continuación a partir de un documento inédito que encontramos hace unos años en la Cinemateca de Cuba en La Habana. Se trata de una nota o carta de fines de 1969, firmada por Pino (Solanas) y dirigida a Alfredo (Guevara), entonces director del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Las observaciones contenidas respecto de diversas partes del film, como veremos, aportan elementos para indagar en las tensiones, matices y diferencias presentes al interior del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (MNCL) en un período (1968-1974) muchas veces analizado bajo un manto de uniformidad derivado de su característica más evidente, la politización directa del cine.

La nota se inicia señalando que las indicaciones expuestas completarían una conversación sostenida el día anterior, seguramente en el marco del II Festival de Cine y Encuentro de Realizadores de Viña del Mar (Chile) de 1969. Resulta necesario, en consecuencia, detenernos un momento en dicho evento.

Aunque el origen del nuevo cine latinoamericano se remonta a mediados de la década del cincuenta, suele considerarse el Festival de Viña del Mar de 1967 como hito fundacional de una suerte de Movimiento regional. Este evento, junto a la I Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela) de 1968 y el Festival de Viña del Mar de 1969, constituyeron las instancias iniciales de encuentro, comunicación y proyección del MNCL en la propia región, fortalecido por una rica e innovadora producción independiente, en general social o políticamente comprometida, proveniente de diversos países.

En la Muestra de Mérida, de setiembre del 68, "La hora..." tuvo su presentación pública en la región; se proyectó la primera parte, que recibió una calurosa acogida, y Solanas obtuvo uno de los tres premios del jurado (los otros fueron para el cubano Santiago Alvarez y el boliviano Jorge Sanjinés). La centralidad de la intervención política en las búsquedas del nuevo cine latinoamericano expresada ya en esta Muestra , fue ratificada y ampliada por el Festival de Viña del Mar de 1969. En términos similares a lo ocurrido en Pésaro 68, en Viña 69 se eliminaron los premios en todas las categorías, buscando suprimir así el caracter competitivo, y se propuso un funcionamiento en Asamblea, con reuniones plenarias abiertas. El ánimo general agitativo y militante se expresó ya con que la Presidencia Honoraria del Encuentro de Cineastas paralelo al Festival fuera otorgada, por aclamación general, a Ernesto Che Guevara. Asimismo, la cuestión del "cine como arma revolucionaria" ocupó el centro de los debates .

Diversas notas periodísticas y testimonios insisten en el carácter a la vez fraternal y polémico del evento; y desde el comienzo se verificó un conflicto que involucró al film argentino y sus realizadores.

En una crónica de la segunda reunión plenaria de cineastas, el diario La Unión de Chile (29-10-69) registraba una polémica que, afirmaba, estuvo a punto de quebrarla. En medio de la discusión del tema central, "Imperialismo y Cultura", el cineasta Raúl Ruiz -en nombre de la delegación chilena- manifestó su disconformidad con el tono "declamatorio, vago e impreciso, casi parlamentario" con que se estaba dando la discusión. Su ataque se centró en la exposición que minutos antes había realizado Fernando Pino Solanas, a quien acusó de haberse limitado a "contar de nuevo su película", exhibida íntegra el día anterior. Ruiz lamentó el hecho de que el Che Guevara hubiera sido aclamado presidente honorario del Encuentro, por considerarlo una falta de respeto hacia su figura; y dijo: "En vez de estar repitiendo lugares comunes sobre las relaciones entre imperialismo y cultura, que todos conocemos y contra las que todos estamos, la delegación chilena prefiere retirarse a una sala contigua a discutir problemas mucho más urgentes, como los de producción, distribución y exhibición".

Según esta crónica, la intervención de Ruiz se correspondió con una intervención posterior en el mismo sentido del crítico de la revista chilena Ercilla, Hans Erhmann. Pero si hasta aquí el cuestionamiento podía referirse a cuáles eran los problemas principales a abordar, la intervención posterior de un miembro del Comité Organizador, aun cuando a título personal, llevó el cuestionamiento al propio caracter político que asumía el Encuentro de Cineastas: sostuvo que lamentaba que éste "degenerase en una Asamblea de activistas políticos". En este punto, en lo que hasta allí aparecía como una polémica con la intervención de Solanas, el máximo representante de la delegación cubana, Alfredo Guevara, tomó la palabra; reafirmó que efectivamente los cubanos presentes eran activistas políticos y sostuvo que no aceptaba ese tipo de imputaciones que menospreciaban a la delegación cubana. En el mismo sentido se expresó Santiago Alvarez, presidente del encuentro.

Considerando el destacado lugar ocupado por Cuba en el naciente MNCL y, en particular, en Viña 69 -por la referencia general de su Revolución y por los logros alcanzados en su cinematografía especialmente en esa coyuntura-, sin duda los cineastas argentinos se habrán sentido directa o indirectamente respaldados por las posiciones asumidas por los representantes cubanos en el debate. Sin embargo, aun existiendo perspectivas compartidas entre ambos, la opción peronista de "La hora..." -con sus implicancias - tenía que significar una tensión no menor.

Esto último nos conduce directamente a las observaciones de la nota enviada por Solanas a Alfredo Guevara. En particular a unas primeras indicaciones sobre cortes en la segunda parte del film, que los realizadores consideraban debían hacerse a la versión original para su proyección pública en Cuba.
Ante la extensa duración total de la película (4hs.20min.) se aconsejaba dividir la exhibición en dos proyecciones separadas por "un buen entreacto": la primera parte, por un lado; la segunda y tercera juntas, por otro. Asimismo, para las proyecciones públicas, se indicaba la reducción de la segunda parte en alrededor de 15 o 20 minutos, "suprimiendo tres secuencias" : la referida a LOS SECTORES MEDIOS Y LA INTELECTUALIDAD, por considerar que "politicamente es incorrecta"; CRONICA 1955-1958 y EL EJERCITO 1962-1966, porque son "enumerativas, no agregan nada importante y también resultan esquemáticas(...)"; finalmente, un fragmento anterior a la crónica del período 1955-1958 señalada, en el que sobre el testimonio de un "muchacho" (el activista político-sindical Angel Taborda) se sobreimprime la voz off con una "generalización" que podía sucitar "confusiones".

En nuestra investigación, la separación de las partes, o incluso cortes al film, los encontramos también en la experiencia práctica de exhibición en algunos grupos encargados de las proyecciones clandestinas en Argentina hacia 1969-1971. En efecto, aunque no se trata exactamente de los mismos fragmentos, en esa experiencia pueden rastrearse cortes de secuencias en ciertos ámbitos de exhibición, y en más de un grupo una tendencia a la proyección de la primera parte en ambientes estudiantiles e intelectuales, y la segunda en ambientes obreros y populares.
Un aspecto significativo de la historia del grupo Cine Liberación desde su origen reside en que sus reflexiones -que exceden la más conocida teoría del Tercer Cine- derivan en gran medida de la experiencia práctica de proyección de sus films, al mismo tiempo que la retroalimentan. De la misma manera que esto es válido para el análisis de sus escritos entre 1968 y 1973 en relación con las exhibiciones clandestinas en la Argentina, podemos considerar que las indicaciones presentes en la nota de Solanas a Alfredo Guevara se relacionan estrechamente con la experiencia de exhibición del film (principalmente la internacional) y en particular con las discusiones sucitadas en torno a la cuestión peronista.

En el recorrido internacional durante el año y medio que separa el Festival de Pésaro 68 y el de Viña 69, "La hora..." había alcanzado amplia repercusión y cosechado varios comentarios en revistas especializadas. El clima europeo (e internacional) de Mayo 68, aunque no influye en la realización del film -ya que es anterior-, resultaba por demás propicio para una entusiasta recepción del mismo en los ambientes "festivaleros" . Tanto su contenido revolucionario, como su riqueza formal en la combinación de los más variados recursos, o la voluntad de fusión de vanguardia formal y vanguardia política, fueron elementos destacados (y en muchos casos aplaudidos) en diversos ámbitos donde se exhibió. Sin embargo, aunque la crítica a la izquierda tradicional podía ser bien recibida en esa coyuntura excepcional de expresión de las fuerzas de la nueva izquierda europea, la reivindicación de la figura de Perón y su gobierno, así como la postulación del Movimiento Peronista como (única) alternativa revolucionaria en la Argentina, encontró significativas resistencias y sucitó encarnadas polémicas en sectores de la izquierda -en particular los comunistas, aunque no exclusivamente- que identificaban la experiencia peronista argentina con los fascismos del viejo continente.

En este sentido, en las razones expuestas en la nota de Solanas para los cambios en los fragmentos comentados, se trasluce la presencia de esas resistencias encontradas por el film en diversos ámbitos. Al resumir los cortes, la nota sostenía que los fragmentos de los sectores medios y la intelectualidad, así como el de la voz off sobre el testimonio del activista debían cortarse "definitivamente". En cambio, sólo sugería cortar ("pueden eliminarse también") los de CRONICA 55-58 y EL EJERCITO 62-66. Estos últimos contenían gran parte del desarrollo -a través de testimonios, una voz off dominante y material documental de archivo- del período conocido como de la Resistencia Peronista, abierto tras el golpe cívico-militar que derrocó a Perón en 1955. Como vimos, para los cineastas, estas secuencias -"enumerativas" y que no agregaban "nada importante"- resultaban "esquemáticas", "porque están vistas solamente desde el movimiento de masas (el peronismo). Fue nuestra intención incluir una gran secuencia sobre la izquierda tradicional pero no pudo materializarse. La carencia de la misma en las crónicas que aconsejamos sacar, hace pasar el discurso por un sectarismo excluyente, que no ha sido nuestra intención."

E inmediatamente se aclaraba:

"Pero si este segundo film completo -partes dos y tres- sirve en tu casa para estudio o circulación interna, estas secuencias VALIDAS EN SI MISMAS pueden dejarse porque traen datos y referencias históricas que son de interés para quienes no conocen de cerca nuestras circunstancias -caídas de gobernos, etc."

Este último argumento, la validez de las secuencias por tratarse de un "accionar" (la Resistencia) poco conocido en el exterior, lo encontramos en el comienzo mismo de la carta respecto de la ubicación en el conjunto del film de los rollos referidos a la CRONICA DEL PERONISMO (1945-1955), es decir, toda la primera mitad de la segunda parte dedicada a la década de los dos primeros gobiernos de Perón, en la que se explica sus logros en el terreno económico, social y político:
"(...) sin el análisis del peronismo en el poder no se comprende qué ha sido este movimiento, ni su accionar y transformación desde su caída hasta hoy. Por ejemplo, en Francia, por necesidades de reducir el tiempo del film, para su exhibición, suprimimos esta parte y la experiencia fue negativa, porque creaba más confusión".

Es decir, el problema residiría en la necesidad de que el espectador cuente con la información sobre la historia política argentina, para luego poder apreciar la corrección de las tesis del film: por eso la necesidad de proyectar siempre la CRONICA DEL PERONISMO. Pero, al mismo tiempo, la sugerencia de quitar secuencias que podían resultar esquemáticas o sectarias remite a una suceptibilidad respecto del exclusivismo peronista del film -a pesar incluso de las distinciones al interior del Movimiento Peronista establecidas en más de un momento. Y esto se evidencia con mayor claridad en la decisión de cortar "definitivamente" los otros fragmentos. El de LOS SECTORES MEDIOS Y LA INTELECTUALIDAD porque resultaba -como vimos- incorrecto en lo político. Aunque la nota no se detiene en las razones -sólo habla de esquematización del problema-, Solanas recuerda que este fragmento presentaba un "debate muy burdo y esquemático entre dos posiciones" y que terminaba planteando "en términos equívocos y sectarios que si no te metés en el peronismo no existe nada" . En el caso de la otra secuencia, la del testimonio de Angel Taborda en el que el problema derivaba de una sola frase en la voz off, se especificaba en la nota:
"Este fragmento concluye con un concepto sobre la clandestinidad etc... que es confuso, porque refiriéndonos a la experiencia del proletariado formado en el peronismo decimos 'ERA LA PRIMERA EXPERIENCIA DEL PROLETARIADO EN LA CLANDESTINIDAD' y esto es tomado como una generalización acerca de toda la historia del proletariado argentino, cosa que por cierto, no es legítima. Por ello, para evitar confusiones, decidimos eliminarlo (...)".

Así, estas observaciones dan cuenta de la preocupación de Cine Liberación por limar las principales "asperezas" políticas del film. Manteniendo la opción peronista los cortes sugeridos permitirían un discurso menos duro contra la izquierda tradicional, que -aun en polémica abierta con ella- por lo menos no negase su aporte al movimiento obrero argentino -aunque por supuesto anterior a la aparición del peronismo-; y permitirían, fundamentalmente, un discurso más abierto a la confluencia con la izquierda revolucionaria en el plano regional, siempre a partir del respeto de las respectivas "vías nacionales".

LA IMAGEN DEL CHE, ENTRE "LA HORA..." Y EL CINE CUBANO

Si esas primeras indicaciones sobre cortes pueden vincularse -según intentamos mostrar- a las tensiones por la opción política del film, resultan más complejas las razones de las observaciones con que continúa la carta. Esta parece responder -sin explicitarlo- a una propuesta de eliminar el fragmento final del Che de la primera parte; tanto la imagen del rostro fijo a cámara que ocupaba los últimos minutos, como las inmediatamente previas de su cadáver, las de los campesinos que "desfilaban" en torno a él y las del fotógrafo que lo retrataba subido sobre la misma mesada de hormigón en que había sido colocado el cuerpo:
"Como tu bien decías, este final sirve entre nosotros como 'shock' provocador y en países donde estas imágenes se han visto mucho. Mejor dicho, se ha visto mucho la imagen del Che muerto, porque se intentaba demostrar que era efectivamente él . La imagen que no se ha visto entre nosotros, es la del fotógrafo parado encima del cadáver y es la imagen que golpea. En síntesis: eliminar toda la secuencia es imposible porque nos quedamos no sólo sin final, sino que lo que se dice es fundamental para nosotros: es el tema de la opción, del rescate para si del latinoamericano y de su posibilidad de elegir una vida y una muerte propias. Todas las otras imágenes que no sean las del fotógrafo, no son imágenes claves, sino que muestran el segundo entierro con que confluye el film . Nos cuidamos bien de colocar otras imágenes que daban derrota para esa batalla y victoria para los gorilas: imágenes de militares junto al cadáver etc. ... Solo se ve el desfile de los campesinos. La imagen que provoca es la del fotógrafo y que se incluye BREVEMENTE para transmitir la deshumanización total del enemigo ante la humanización total del Che que concluye mirándonos a cámara con una expresión viva, aunque está muerto. Una expresión que sintetiza en su rostro aquello de 'EN CUALQUIER LUGAR QUE NOS SORPRENDA LA MUERTE, BIENVENIDA SEA...ETC'.
"Esta secuencia tiene fundamental importancia para nosotros, porque lejos de oprimir o deprimir, LIBERA, PROVOCA, MOVILIZA, ACUSA LA PASIVIDAD (...)."

En esta fundamentación del porqué de las imágenes del fotógrafo sobre el cadáver se percibe la copresencia de los temas de la provocación, por un lado, y del martirio guerrillero, por otro. Su articulación expresa (condensa) el objetivo de fusión de vanguardia formal y vanguardia política presente en el conjunto del film, y que fuera destacado en el ya clásico trabajo de Robert Stam . Esa búsqueda de confluencia se comprende mejor en relación con el ambiente político cultural en que tenía lugar. Es decir, la idea de provocación, movilización y acusación de la pasividad es solidaria con tendencias culturales y políticas internacionales, con ideas como la expresada por la citada frase de Frantz Fanon; pero también con condiciones más específicamente locales, con procesos presentes en otras zonas de la producción cultural argentina. Más arriba hicimos referencia al tratamiento de la figura e imágenes del Che -aunque no precisamente éstas de su cadáver- por parte de un sector politizado de la vanguardia plástica de las ciudades de Rosario y Buenos Aires en la misma coyuntura (meses previos y posteriores) de aparición del film. En los años previos, la provocación del público estuvo presente en experiencias teatrales y plásticas nacionales. Asimismo, recordemos que CL incorporará en alguno de sus documentos políticos reflexiones antiinstitucionales de los plásticos que confluyen a fines de 1968 en el intento de fusión de las dos vanguardias representado por la obra "Tucumán Arde", incluyéndose junto a ellos en un movimiento más amplio de articulación entre arte y política.

Ahora bien, a pesar de la importancia que podía tener la secuencia del fotógrafo para los cineastas -ya que "lejos de oprimir", "libera"-, la nota sostiene que si en Cuba provocase "el efecto contrario", lo considerarían como una derrota propia;
"por ello -finaliza- aunque es poco lo que puede hacerse y no pudiendo suprimir la secuencia entera porque es el único final hacia donde confluye el film, te aconsejamos excluir la imagen del fotógrafo, que creemos es la que oprime. No se si con esto se puede superar algo que es mucho más profundo y quizás indefinible o invaluable. Pero no queremos que el film se convierta en derrota para tu pueblo. Todo lo contrario. Por ello creemos que ha sido muy justo mantenerlo por ahora en reserva."

Estas últimas líneas dan cuenta de la voluntad de encontrar un camino común con los representantes del cine cubano, incluso más allá de las diferencias políticas o ideológicas de las que podían ser concientes. De ahí, la propuesta de eliminar unas imágenes (las del fotógrafo) que aunque apropiadas para funcionar en un determinado contexto (golpeando, provocando, liberando), en otro (Cuba) podían resultar agresivas, llegar a herir o tal vez hasta "oprimir". El hecho de quitar estas imágenes para evitar que el film "se convierta en derrota" para el pueblo cubano, iría en el mismo sentido señalado en la carta de no colocar "otras imágenes que daban derrota para esa batalla y victoria para los gorilas: imágenes de militares junto al cadáver, etc.".

Pero lo que resultaba "imposible", según citamos, era "eliminar toda la secuencia" (el fragmento); porque -a diferencia de lo que pensarían en 1973 cuando decidieron achicarla- la imagen final del rostro del Che mirando a cámara, con sus varios minutos de duración, constituía el "tema de la opción" y "el único final hacia donde confluye el film". El objetivo de los cineastas argentinos al colocar ese final no era otro que el de convocar a la lucha revolucionaria regional ; y, en este sentido, compartía el horizonte general representado por la Revolución Cubana.

Por otra parte, el rostro del Che muerto así como las imágenes del cadáver (el Che-Cristo) podían considerarse pertinentes para dicha convocatoria incluso por el hecho de que se trataba que "funcionasen" en un continente cuyas masas populares eran eminentemente cristianas y, fundamentalmente, en una coyuntura histórica particular de expresión de tendencias progresistas e incluso revolucionarias en la Iglesia Católica a nivel latinoamericano e internacional. En el caso argentino, esto se expresa, por ejemplo desde fines de 1966 en las páginas de la revista Cristianismo y Revolución, así como en la confluencia de un conjunto de sacerdotes y laicos hacia lo que en mayo de 1968 cristalizaría en la creación pública del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo. A nivel regional, incluso antes de la Conferencia del Episcopado latinoamericano en 1968 en Medellín, de 1967 es el documento de los obispos de América Latina que hacían su "opción por los pobres", así como la muerte en combate del cura guerrillero colombiano Camilo Torres, que al igual que el Che -aunque sin alcanzar su dimensión- pronto se convertiría también en un símbolo regional.

No se trata de que estos elementos fuesen tomados en cuenta explícitamente por Solanas y Getino al decidir las secuencias finales de la primera parte del film; pero sí de que formaban parte de un "clima de época", y deben considerarse entre sus condiciones productivas. En cualquier caso, puede haber sido simplemente la propia fuerza simbólica y persuasiva de dichas imágenes las que impulsaron a su utilización.

Ahora bien, la insistencia de la nota de Solanas sobre la imposibilidad de eliminar todo el fragmento final remite, implícitamente, a la aparición del tema en la conversación previa mantenida en Viña del Mar. Es decir, los dirigentes del cine cubano estaban seguramente más interesados por promover otro tipo de imágenes del Che, considerando que no sólo las del fotógrafo sino en general las del cadáver y la final del rostro del Che muerto constituirían una suerte de símbolo de derrota. En este sentido, nos decía el documentalista Santiago Alvarez:

"Respecto de ese film de Solanas y Getino aquí hubo tremenda discusión. Puede ser que haya contradicciones que surgieron en aquel momento, a las que ahora yo no les doy importancia, pero nosotros no estábamos de acuerdo con la forma en que fue puesto el cadáver del Che. Eran ideas que uno tenía respecto de ver al Che muerto y la forma en que lo presentaron en el final de la primera parte del film: ese rostro del Che muerto, con los ojos abiertos, como con la mirada a cámara. En aquel momento eso me parecía muy violento. No puedo ahora precisar las discusiones, pero los argumentos que había de un lado y del otro eran válidos.

Recuerdo que en esos años, respecto de las imágenes de los cadávares de los mártires o héroes, había como dos tesis. Por ejemplo, los vietnamitas rechazaban esas imágenes. Y en la discusión aquí yo sacaba como argumento lo mismo que sostenían los vietnamitas cuando discutían con nosotros. Cuando estuvimos en Vietnam con el noticiero (ICAIC), ellos nos decían que porqué teníamos que andar mostrando los cadáveres o los cuerpos de los heridos, que eso no era necesario; porque nosotros filmábamos también los cadáveres de los vietnamitas. Aunque no era lo mismo, porque si tu registras secuencias de los vietnamitas muertos o heridos en los bombardeos sobre Hanoi de la población civil, esas imágenes sirven para denunciar lo que hacían los yanquis. Pero los vietnamitas eran reacios a que les filmaran un sólo cadáver. Y nosotros tratábamos de convencerlos de que eso los ayudaba en los foros donde se discutía la cuestión de Vietnam. Entonces ese registro de las masacres yanquis, desde nuestro punto de vista, era efectivo, servía. Claro que luego, aunque eran situaciones distintas, con nuestra posición respecto de las imágenes del Che parecía como que le estábamos dando la razón a los vietnamitas."

Aunque efectivamente se trata de situaciones diferentes, este recuerdo remite a una cuestión que encontramos en otros testimonios recogidos entre cineastas cubanos, protagonistas directos o indirectos de esos debates: frente a las imágenes del Che muerto, la sensación de derrota podía mezclarse (confundirse) con una sensación de agresividad o violencia que lejos de movilizar, terminara hiriendo al espectador. Resulta ilustrativo, también, el testimonio del cineasta Octavio Cortázar:

"Esas eran imágenes verdaderamente muy fuertes para el público cubano. Esas imágenes del fotógrafo que de alguna manera totalmente irreverente está arriba del Che sacándole fotos, y después esa imagen terrible del Che con los ojos abiertos, son imágenes que verdaderamente podían herir la sensibilidad del pueblo. Eran imágenes demasiado violentas, para haberlas utilizado en otros países donde el Che no tenía la connotación que tenía para nosotros (...) Para nosotros el Che era ante todo el triunfo revolucionario, el Che era un hombre hermoso, profundamente querido y respetado por el pueblo. Entonces, esa imagen era una imagen violenta; y tienes que entender que para nosotros era importante tener otro recuerdo."

Para pensar en este tipo sentimiento es importante tener presente que era otro el tipo de imagen del Che a que estaban habituados los cubanos . En primer lugar, recuérdese esa imagen "que recorrió el mundo", la del rostro del guerrillero con la boina y la estrella de cinco puntas, la famosa fotografía tomada por Alberto (Díaz Gutiérrez) Korda durante el acto del 5 de marzo de 1960 donde se homenajeaba a las víctimas del sabotaje norteamericano al barco La Coubre. Reproducida por los más diversos grupos contestatarios internacionales, se convirtió en símbolo de la Revolución. Asimismo, el cine cubano había acumulado otra serie de imágenes del dirigente durante la década del sesenta. Según señalaba el cineasta José Massip a comienzos de 1968 en la revista Cine Cubano (núm. 47), en los archivos del ICAIC y del ICR (Instituto Cubano de Radiodifusión) existían tres grandes grupos de materiales cinematográficos sobre el Che: discursos, viajes y sobre su vida en Cuba . Desde "Hasta la Victoria Siempre" -el documental realizado en tan pocos días por Santiago Alvarez y proyectado el 18 de octubre en pantalla gigante en la Plaza de la Revolución cuando el anuncio público de la muerte del Che- ese fue, entonces, el tipo de material utilizado por el cine cubano en los años posteriores, con diverso tipo de tratamiento según el film de que se tratase.

De esta forma, es comprensible que el final de la primera parte de "La hora..." resultara conflictivo para cineastas y dirigentes cubanos en el doble sentido de derrota y agresión, señalado más arriba . Y podían rechazarlo ya que contaban con un reservorio de imágenes que les permitía mostrar un Che vital, que desde la afirmación de sus principios trabajaba y hablaba por y para la Revolución: el "dirigente" y "constructor" . Este Che, así como el "guerrillero heroico" de la foto de Korda, resultaba propicio para promover la continuidad de la Revolución, aun a pesar de su propia muerte.

http://www.docacine.com.ar/articulos/metsman02.htm

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