“La cámara fue una especie de militancia política”

Por Gonzalo Magliano

Fotos de Eduardo Longoni

En la construcción de la memoria colectiva de nuestro pasado reciente, el fotoperiodismo cumplió un papel clave. Hay imágenes que se han convertido en símbolos y se reproducen incesantemente en publicaciones, muros o actos. Sin embargo, no siempre se ha reparado en las personas que capturaron esos momentos. El mexicano Alberto del Castillo Troncoso emprende este camino en su libro “Fotografía y memoria. Conversaciones con Eduardo Longoni”. A lo largo del texto recorre la obra del responsable de fotos inolvidables como la entrada de los comandantes en el Juicio a las Juntas Militares de 1985 o el gol de “la mano de dios” de Maradona contra los ingleses en 1986. Infonews entrevistó a Longoni en su casa y repasó los temas que atraviesan las 300 páginas de la publicación editada por el Fondo de Cultura Económica.

En la casa de Eduardo Longoni hay dos bibliotecas repletas de libros de fotografías, pero sólo hay dos fotos colgadas en las paredes. En ellas se ven paisajes en colores grises, sin personas. Son de él, pero no están ahí por su decisión, sino a pedido de su hija, con la que vive. Él es un referente ineludible del fotoperiodismo argentino pero no hace alarde de eso. “Yo me conformo con pensar que algunas de estas fotos fueron un granito de arena en esa efervescencia popular contra la dictadura”, afirma. Incluso no le molesta que su nombre no se mencione cuando sus fotos se reproducen en diferentes actos de memoria. Muy por el contrario lo emociona, siente “esa cosa del deber cumplido”. Y en ese deber no estuvo sólo. Él se reivindica como parte de una generación de fotógrafos que integraron, entre otros, Pablo Lasansky, Rafael Calviño, Guillermo Loiácomo, Carlos Villoldo o Omar Torres.

Los comienzos en tiempos de dictadura

Longoni llegó a la fotografía más por necesidad que por vocación. A los 20 años quería ser historiador. Se había anotado en la UBA y estaba cursando sus primeras materias. Vivía con sus padres y quería independizarse. Él tenía una cámara con la que había hecho unas fotografías para la revista “La Voz de la popu” que hacía con sus compañeros en el colegio Nacional Buenos Aires. Pensó que quizás podría trabajar de ello y se presentó en la agencia “Noticias Argentinas”. En dos días cambió su vida para siempre. Lo recibió el editor de fotografía Miguel Ángel Cuarterolo, uno de los más importantes del país. Longoni no sabe bien por qué lo tomó, pero le dijo que empiece al día siguiente con algunas prácticas con los fotógrafos de la agencia. Ese día le tocó su primer trabajo. Cubrir nada más y nada menos que el atentado de Montoneros contra Juan Alemann, el segundo del ministro de Economía de la dictadura Alfredo Martínez de Hoz.

Ese fue el inicio de una vorágine de jornadas enteras cubriendo noticias, aprendiendo de sus colegas y viajes. Siguió estudiando un tiempo, pero luego se le hizo imposible continuar la carrera con el ritmo de trabajo que tenía. “De alguna manera, dejé de estudiar los documentos históricos para intentar producirlos”, explica.

¿Cómo fue ese proceso?

No sé si fue un proceso consciente. Me empiezo a dar cuenta pasados unos años. La frase tiene que ver con que yo realmente tenía dos grandes amores, y los sigo teniendo: la historia y la fotografía. Me cuesta aún hoy no haber terminado la carrera. Me gusta la cosa académica, de encerrarme y estudiar, pero no había manera. Porque justamente era como la antitesis de la vida que me planteaba la fotografía, que era salir a la calle a estar en cualquier lugar y a no saber siquiera dónde iba a estar cada noche. Tal vez podía estar de viaje, en medio de una refriega o en la casa de gobierno. Creo que la frase es un poco una intelectualización de un consuelo, de no haber podido estudiar historia. Me dije que tal vez pude producir un puñadito de algunos documentos que terminen siendo algo que cuente una época.

¿Qué rol crees que cumplieron esas fotos durante la dictadura?

Soy de esa mitad de la biblioteca que cree que la dictadura la echó la movilización popular y que su infantería fueron las Madres de Plaza de Mayo. Y creo que la guerra de Malvinas, si bien es producto de una mente afiebrada como la de Galtieri, además es consecuencia de una política económica y de asesinato de una generación que ya estaba siendo cuestionada en todos lados. La dictadura no cae porque la guerra de Malvinas era galáctica y vino de otro lado. Es una consecuencia de esta efervescencia popular que empezó a haber. Y yo me conformo con pensar que algunas de estas fotos fueron un granito de arena en esa efervescencia popular y en ese círculo que se empieza a cerrar sobre la dictadura de parte de las democracias europeas, sobre todo.

Yo milité en política en los 70 y para mí la cámara fue una especie de militancia política en ese sentido. Yo sentí que tenía que dejar de militar donde estaba porque no me representaba más y para mí fue importante decir algo con la cámara. No pienso mi generación de fotógrafos ni como héroes ni como diferentes, sino como ciudadanos que con su lenguaje fotográfico trataron de decir lo que pudieron.

¿Esta cuestión de ser un arma contra la dictadura se hablaba abiertamente en la Agencia Noticias Argentinas?

Se hablaba abiertamente más allá de la ideología de cada uno. Había tipos que no les interesaba la política, pero odiaban a la dictadura, había tipos que venían de la izquierda como yo (que tuve una militancia política en el secundario), había peronistas y radicales. Esto era muy fuerte y cotidiano. No era un discurso político. Para nosotros era importante hacer una foto de las Madres de Plaza de Mayo, y si no se publicaba era importante darles una copia a ellas porque las podían mandar a Europa y tal vez esas fotos salían en algún diario y se empezaba a correr un poco el velo de lo que pasaba acá. Era una construcción hormiga.

Creo que nuestra generación de fotógrafos no pudo desentrañar lo más terrible de la dictadura. Ninguno pudo fotografiar un secuestro, ni un centro clandestino de detención por dentro ni una sala de tortura. Lo que sí pudimos es fotografiar cosas que con el tiempo se convirtieron en símbolos de la dictadura o de la lucha contra ella.

El juicio a las Juntas

Era un momento muy tenso en el país. Apenas dos años después de que dejaran el poder, los máximos responsables de la dictadura cívico-militar iban a estar en el banquillo de los acusados, un hecho inédito en el mundo. Un gobierno democrático juzgaba a los dictadores más atroces de nuestra historia. Los sectores militares aún era un actor poderoso y muchos temían que intentaran un nuevo golpe. Con la intención de “cuidar” el proceso judicial, León Arslanian, integrante de la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional Federal de la Capital Federal que los juzgó, había dispuesto no permitir fotografías. Eduardo Longoni entonces era editor en Noticias Argentinas y decidió intentar convencer a Arslanian para que revea su decisión. Era un hecho histórico que debía ser fotografiado.

¿Cómo fue la negociación con Arslanian?

Yo creo que el Juicio a las Juntas es la piedra fundamental de nuestra democracia, pero también pudo haber sido un boomerang. Era muy peligroso hacer eso y había que tener mucho coraje para hacerlo. Yo no soy radical, pero admiro el coraje que tuvo Alfonsín. Creo que Arslanian y todos querían que pasara lo más desapercibido posible. De hecho, él había autorizado la presencia de una cámara de ATC (Argentina Televisora Color, el antiguo nombre de la televisión pública) que iba a grabar el juicio pero iba a emitir un minuto por día en los noticieros y ¡sin sonido! Un juicio donde se iban a ventilar nada menos que la dictadura más atroz y la tragedia más grande de la historia argentina sin sonido. Entonces no había cabida para las fotos.

Me parece que él no sabía cómo hacerlo. Cuando fui a hablar con él junto con otros jefes de fotografía de otras agencias le dí una solución. Le ofrecimos un pool periodístico. Es decir, que entrara un sólo fotógrafo por día y repartiera las fotos a todo el mundo. Yo sabía cómo hacerlo porque trabajaba en una agencia. Arslanian contrató dos fotógrafos que se iban a dar a los medios. Luego los rollos se debían llevar a la Cámara Federal para archivarlos.

Le fuimos a pedir algo a Arslanian y a llevarle una solución. Creo que eso también es el rol del fotoperiodismo. Si yo me quedaba sentado ahí no iba a haber fotos, entonces no iba a tener que editar. Yo lo que quería era seguir contando la dictadura. Contar el juicio era contar la dictadura.

¿Recordás cómo hiciste la foto de los integrantes de las juntas entrando?

Tenía una única oportunidad fotográfica que era cuando ellos entraban. Porque el lugar de los fotógrafos era detrás de una baranda que dividía el público que asistía al juicio de los acusados, los fiscales y los miembros de la Cámara Federal. Uno tenía que estar detrás de esa baranda y además los acusados iban a estar de frente a la Cámara Federal e iban a quedar de espaldas al público.

Fue un día muy tenso. Era impresionante ver a esos tipos entrando ahí. Había familiares de desaparecidos, sobrevivientes que habían estado en las catacumbas de la ESMA y Madres de Plaza de Mayo. Mi duda era qué lente usar. Era una cuestión técnica. Si usaba un angular iba a tener a todos y yo pensaba que si Videla venía último, como finalmente ocurrió, iba a verse muy chiquito. Yo necesitaba tener un tele (que permite captar objetos desde lejos) por un efecto óptico que aplana los distintos planos. Entonces iba a crecer un poco la figura del último. Aposté por el tele. Si recuerdo que fue la única foto en mi vida que hice llorando. No podía creer que los tipos estuvieran ahí. Yo tenía amigos desaparecidos, la pasé mal durante la dictadura. Yo nunca pensé que iba a pasar eso.

La actualidad del fotoperiodismo

Longoni fue a las marchas contra la reforma previsional de diciembre pasado, pero duda de que vuelva. Está cerca de cumplir los 60 años y cree que ya hizo lo suyo. Dice que es el tiempo de las nuevas generaciones de fotoperiodistas. De todas maneras, su pasión por la historia y la fotografía lo lleva a ir. Es un debate interno que tiene. Después de más de treinta años cubriendo hechos históricos como el copamiento a la Tablada o las movilizaciones del 19 y 20 de diciembre de 2001, piensa que quizás pueda ir sin la cámara. Observar y escribir sobre lo que ve. Hoy está dedicado a dar talleres y a preparar un libro sobre fotos que sacó en Malvinas, cuando trabajaba en el grupo Clarín. Quizás sea un tiempo más calmo, donde pueda dedicarse a su pasión sin exponerse tanto en épocas donde la represión se ha hecho más habitual en Argentina.

¿Cómo ves el fotoperiodismo hoy en esta Era digital, donde el trabajo está cada día más precarizado y donde se multiplica la gente que saca fotografías?

Veo una enorme catarata de fotografías que matan unas a otras. Algunas de estas situaciones que anestesian la mirada. No sé qué es lo que la gente mira. Alguien dice que Instagram es la red social de fotografía. Yo veo que hay fotos de grandes fotógrafos subidas a Instagram que tienen 200 me gusta, 500. Y después Jimena Barón tiene 130.000 me gusta cada vez que sube una foto. Me parece que es una era que yo por ahora no logro comprender bien. Pienso que en la fotografía se sintetizan un montón de cosas: la fama, el morbo, el chisme y también la fotografía. Entonces, los diarios digitales en general están prearmados y publican cualquier cosa que le entre ahí adentro, un video, una foto, una foto de un aficionado, una captura de pantalla de la televisión, no hay ningún tipo de cuidado estético con eso.

Y en este océano donde se multiplicaron las fotos y las personas que las sacan ¿el fotógrafo que se forma logra destacarse?

A mí me parece que las cámaras vienen equipadas con un montón de cosas en las que hay que esmerarse mucho para hacer una foto mala técnicamente, pero vienen sin mirada. Lo que me parece es que los fotógrafos documentalistas tienen un enorme desafío por delante que es el de encontrar temas para fotografiar que no sean comunes a esta lluvia de imágenes.
Un buen ejemplo es Pablo Piovano. Encontró en este casi genocidio por goteo del glifosato y la fumigación, visibilizar un tema que no conocíamos. Todo lo que está pasando con el glifosato y con las semillas transgénicas y la tragedia que está ocurriendo con las fumigaciones para algo tan noble como producir comida, producir alimentos. Y ese es un tema en el que no hay una lluvia de imágenes. Él se metió, lo investigó, lo buscó, gastó su propio dinero. Me parece que lo que necesita el fotoperiodista actual es también lo que necesitó desde siempre, que es investigar los temas que va a fotografiar. Empezar a ser más autónomo, dejar de ir a fotografiar lo que le piden. Pero esto lo han hecho un montón de fotoperiodistas a lo largo de la historia. Lo ha hecho Sebastião Salgado. El mundo del trabajo que se extinguía estaba ahí, pero Salgado le dio sentido, le puso su estética, lo hizo una obra monumental.

Infonews

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