Las hijas del fuego o el fuego de las hijas. El porno como política

Por Florencia E. González*

Foto: CEDOC

La última función del Bafici de las Hijas de fuego de Albertina Carri en una sala de Caballito se fue llenando de a poco, mayoritariamente con mujeres. El entusiasmo fue creciendo igual que la expectativa. La sinopsis y los comentarios previos bien lo valían avalados por la figura de Carri que suele romper moldes y dejar tela para cortar largo rato. Esa expectación que promete cuerpos jadeantes termina cuando se enciende la pantalla con la propaganda del Gobierno de la Ciudad y del Festival, y se amontonan silbidos de todo tipo. Es que irrita el tono ameno y cool para lavar el espíritu contracultural que aún mantiene este festival independiente, enojan las formas livianas para inculcar deberes cívicos, la interpelación infantil y tanta imagen que contrasta con las situaciones críticas que se viven en la ciudad maqueta del gobierno. La platea enfervorizada no tarda en cambiar los chiflidos por alaridos de aprobación cuando comienza la película, gritos que acompañan los rostros de las actrices como señal de reconocimiento.

El diseño y concepto de los títulos del comienzo son alentadores. Los nombres conocidos, incluso el de la directora Carri, se entremezclan en orden y roles con los debutantes o con poco rodaje, desplazándose por una ruta imaginaria, dibujada. La sensación de horizontalidad, de deshilachamiento de individualidades, de movimiento y de definiciones que se alcanzan al andar, inestables, dinámicas y que puedan quizá volverse otras, distintas pero iguales, impregna sentido desde esos primeros fotogramas.

La voz en off de una de las protagonistas conduce el hilo del relato. La primera escena de masturbación de este personaje ofrece una estética, un punto de vista extrañado y enrarecido entre húmedas piedras. Pero esa construcción visual no volverá a ocurrir. Es como si el sexo se volviera cada vez más descarnado, obligado, desencantado, más feo, más realista.

Recién desembarcada en Ushuaia proveniente de la Antártida, la protagonista recuerda aquellas mujeres anónimas, muchas de ellas científicas que anduvieron por esos lares y que nadie recordará. En rigor, ella tampoco lo hace ya que su alusión no pasa de ser nominal. Luego se encuentra con su novia y llega el encuentro sexual con pocos pero largos planos que cuentan la escena. Hace su entrada un tercer actor, contrastante: un dildo negro que va de acá para allá, de allá para acá. Luego le dirá a su novia que pretende filmar una película porno, cuya voz entonces se ubica más fácilmente cercana a la de la directora, algo así como su alter ego o la carta de intención de la película que se funde con la voluntad del personaje. Van al bar y se encuentran a una mujer ninja que de dos patadas reduce a primitivos insultadores. Sexo para tres. Esa voz en off sigue la clave de enunciación cuando inician el viaje y se van sucediendo escenas de mujeres teniendo sexo solas, de a dos, tres, entre varias, en un road movie sexual iniciático por el sur argentino.

Toman la carretera en una camioneta roja robada que como una gran madre albergará a las heroínas viajeras y nómades entre más dildos y diseños vaginales colgados del techo al alcance rápido de cualquier manotazo. Toman la carretera, decía, y ese término acompaña el halo norteamericano de la travesía igual que el género road movie aludido. Su marco narrativo consolida una respiración “independiente”, tal cual los finales de los años sesenta a través del New American Cinema (o New Hollywood) cuya tradición vehiculiza cierta sensibilidad antigenérica teñida de rebeldía contracultural. Rebeldía contracultural que se ve subrayada por la autodefinición de película “porno lésbica” alentada al calor de cuerpos confraternizados que van sumando personajes al magma fogoso de la desapropiación de normas. Un desvío de tenor anticapitalista aunque de frenético consumo de sexo con y sin adminículos. Los objetos sexuales acompañan impasibles cada acto sexual como un banquete o un catálogo llamando al 0600. Una forma pornográfica que no por ser de mujeres no deja de reproducir una mecánica relación de sexos, una maquinización que surge desde el fondo de las cosas y de las costumbres convencionales para recordar la rítmica repetición de los vínculos, la aburrida asignación de roles, la mecánica funcionalidad del vestido nuevo en el espejo de siempre lo mismo. Una urdimbre sexual que impone en su tejido la imposición del goce. El imperio en el que el disfrute por contagio se dispersa como gangrena. Surgen preguntas. El formato pornográfico, más allá de la genitalidad de los cuerpos expuestos, ¿puede evitar reproducir esa mecanización del deseo e imposición del disfrute? ¿Es una película “erótica” como la definieron Carri en una entrevista y las actrices al terminar la función? El juego, en todo caso, está abierto. Contradicciones a tono con el despliegue panfletario feminista que contiene un manifiesto en manos de una directora que huye de los panfletos.

Las escenas de sexo suceden a otras escenas de sexo con intervalos de breves escenas donde las chicas hacen justicia frente a hombres maltratadores y a momentos casuales donde los personajes se encuentran o despiden. Encuentro, sexo y despedida. El sexo se apodera de sus vidas y se hacen dueñas de él – de ahí la celebración a la que invitan las imágenes – reduciendo tanto como es posible las voluptuosidades intelectuales. Un erotismo que ha suprimido casi el erotismo de la imaginación bajo el amparo de un sueño erótico proyectado en el movimiento irreal de los placeres sobre personajes que no sueñan sino que actúan. Pero el erotismo de Carri puede ser tomado como un erotismo de sueño puesto que la mayor parte del tiempo se realiza una ficción donde el sueño es expulsado y que cuando aparece, acuático y con un miembro masculino mostrado por única vez, parece una vivencia realizada y vívida. Cada situación encarniza las formas que las actrices proponen mientras se enlodan vidas y ficciones, altares de sueños y representaciones que respiran un mismo aire, una misma entonación en la imagen y en la vida como activas participantes de la militancia lésbica en el ambiente cultural porteño. Horizontalidad de sueño, vida, ficción, actuación, penetración, política, organización, sinuosidad, ligereza.

El panorama pornográfico del cine de autor como el que propone Albertina Carri en este film, es atravesado por algunos cineastas que estilizan el acto sexual y que articulan un discurso sobre el sexo con complejidad y pretexto narrativo. No se trata de filmes a juzgar más o menos pornográficos sino de evaluar dentro del lenguaje cinematográfico, sus límites, los bordes que muestran sexo explícito dentro de una narrativa y una estética, cuya estela se derrama, por la fuerza de su existencia previa, en obras posteriores que se produzcan como Las hijas del fuego. En este sentido, cuatro cineastas se lanzaron con firmeza en esta cuestión y fueron conocidos en Buenos Aires, justamente en distintas ediciones del Bafici. Estos son: Catherine Breillat, que proyectó un cine con valores antirrománticos tradicional; Lars von Trier, que impregna sus obras con sexo explícito con el propósito de un discurso político y profano; John Cameron Mitchell, director de Shortbus, un libertino que enlaza el sexo compulsivo con el vacío existencial; y por último, Bruce LaBruce, pornógrafo que entiende su pornografía como un acto político de vanguardia y subversivo del conservadurismo del cine moderno. De cada uno hay algo en el film argentino.

Catherine Brellat, francesa, aborda las restricciones y castraciones a la mujer con protagonistas que dirigen su deseo sexual aboliendo el amor romántico y exclusivo.

Guionista y actriz, fue ayudante de Bertolucci en Último tango en París, guionista en Y la nave va de Fellini y en La piel de Liliana Cavani. En 1975 filma Una chica de verdad sobre la sexualidad de una adolescente, con tomas de genitales, masturbación y venganzas femeninas. Hubo que esperar al año 2000 para su estreno. En Romance, vuelve al porno y suscitó gran revuelo – como en los 70 El imperio de los sentidos – al incluir vulvas y penes en primer plano para ser consumido en el cine comercial en sonados estrenos en shoppings con pochoclo y manzanitas. Ya corría el nuevo siglo. Breillat descubre/explora la sexualidad en función de la convivencia brindando decepción y placer por partes iguales, explicitando la sexualidad femenina cosificada por la mirada masculina. La película de Carri que deja afuera cualquier perspectiva de varón, se emparenta con el cine de Brellat en el despliegue del amor antirromántico, ni tierno, ni enamorado ni novelesco.

Shortbus de Cameron Mitchell parece preguntarse cómo retomar el contraculturismo sexual en el contexto actual. Ese interrogante lo emparenta con Carri aunque en el caso de Mitchell para hacer frente con hedonismo y buen humor al fantasma del SIDA. Pero ambas obras muestran personajes a través del sexo que practican y por lo que dicen de sí o la voz en off. Estos filmes dinamitan los límites de género y de identidad cuestionando la misma cosa: los rótulos fijos. Y detrás de una fiesta de sentidos asoma la melancolía, el bilis negro que puede combatirse en una y otra sesión sexual colectiva. ¿Alienación? Y es que abolidos los límites, la represión y la culpa, nada queda por sublimar, ningún magma implícito por esperar que surja y ninguna represión contra la cual luchar. Por ello en el film de Mitchell, la eficaz sexóloga nunca tuvo un orgasmo y así vuelven a enarbolarse los imperativos cerrados de la sexualidad y la existencia.

La explicitud sexual aparece narrativamente en muchos filmes de Lars von Triers, a veces como subversión estética y otras como alienación del deseo. Subvertir valores morales sobre el sexo deviene en características difusas, de la locura al romanticismo, del placer al castigo. Experimental o formalista, sus filmes procuran revertir tabús siguiendo una premisa, salida de sus labios: hacer películas es como hacer el amor. El cineasta masturbador trata al filme como una amante exponiendo deseos sexuales reprimidos en la pantalla y evocando no sólo excitación sino valores que trascienden la imagen del sexo. Ese manifiesto revela el sexismo de Von Trier en cuestiones que se vuelcan en el Dogma 95, como borrar el nombre del director de los títulos – Carri también lo diluye entre otros -, o la cámara en mano y los rodajes en locaciones externas y sin accesorios que puede verse en Las hijas del fuego. Luego Triers produce filmes pornográficos homoeróticos, sadomasoquistas con mucho cuero que remiten al experimentalísimo Pink Narcissus (1971), película durante muchos años atribuida a Andy Warhol aunque luego se supo que era de James Bidgood. Repasamos algunas de sus obras. Los idiotas tiene escenas de sexo entre hombres y mujeres que deciden, a pesar de contar con condiciones de vida materialmente satisfactorias, comportarse como idiotas y vivir en comunidad para romper con los valores de la sociedad burguesa. Contra viento y marea y Bailarina en la oscuridad hay una sublimación de la sexualidad con ribetes místicos, fijaciones infantiles y proyecciones imaginarias. Dogville, Anticristo y Melancolía preparan el terreno para Ninfomaníaca donde se entabla de lleno un discurso pornográfico. En este film se ve con claridad la relación entre sexo, culpa y vacío existencial. La lógica de la protagonista extrae una verdad del propio placer sin un criterio moral prohibitivo en oposición a la ciencia sexual y a la verdad del sexo a través de la confesión. Palabras que hablan del acto sexual y la imagen que muestra en acciones lo que sería narrado con palabras. ¿Qué es más escandaloso, mostrar o decir? A juzgar por la culpa enjuagada de confesión, su discurso actúa en niveles de variado desorden. Transgresor en apariencia, Von Triers en esta obra recuerda la tensión entre las dos hermanas sobre las que escribe el Marqués de Sade, Juliette y Justine. La primera adicta al sexo, la segunda al lenguaje, ambas, juntas y por separado, hablan de la corrupción en la sociedad poniendo el cuerpo y a través de las palabras. Justine realiza un crimen, el crimen moral que se alcanza escribiendo, con el filo de la palabra acariciando o matando el lenguaje. El cuerpo convertido en máquina, es ridiculizado por Sade y en un pase de magia, logra convertirse en el escenario de las luchas libertarias. La reencarnación pornográfica de Juliette es la que posibilita la trasgresión en el lenguaje. En las repetidas violaciones a las que se ve sometida por el Coloso y el Enano, no es sólo el cuerpo en sí el que se transgrede sino el lenguaje. La palabra transgrede los límites del lenguaje para posarse en la perversión del sentido a través del trazo y la escritura de Sade. El lenguaje fabrica un cuerpo glorioso por el espíritu o por el pecado. Oh, el cuerpo es el lenguaje.

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Sin puntos en común con la película de Carri comparten sin embargo la deserotización de la pornografía y del imperativo del goce, el corrimiento de sus límites y la pregunta sobre ellos. Pensar esta doble delimitación, por un lado con el porno feminista y, claramente, con el patriarcal que ya conocemos y si la directora acepta que es una porno, no es sólo por las escenas de sexo sino por la proposición de incomodidad que traen estas mujeres que se juntan como pandilla para recorrer las rutas, vivir en comunidad y tener sexo cuando quieran con quien quieran. Como para LaBruce, la pornografía es un aparato político para hacer frente al status quo contemporáneo.

Confundidas en un solo dibujo, comparten una forma de sentir, sexual y amoroso que se expresa como horizonte, como utopía, metáfora de comunión libre pero organizada. Un grupo, un gueto dentro del gueto acude la llamada. Aquella complicidad que se sentía en la platea de la sala del shopping Caballito antes de empezar la función. Complicidad es lo contrario a persuasión. Las que se saben cómplices, no necesitan argumentos para entender. Los personajes de Carri, a pesar de las afinidades que se descubren en relación al gesto único, proclaman en cada acto la ausencia de un dios que garantice las normas. No hacen faltas motivos, sobran razones. Pero hay que desmitificar, desacralizar y de un golpe, deshacerse de las tradiciones. En una escena en una iglesia, dos chicas le otorgan satisfacción a otra que se halla desnuda con los brazos abiertos en el presbiterio y es consagrada por la cámara que la toma desde arriba como desde un púlpito, convirtiendo a la mujer en un cristo barroco crucificado en el altar. En el templo del placer, el rito de la sociedad secreta asiente con la complicidad de sus integrantes que pueblan la sala de cine conmemorando en el acontecimiento de la iglesia, un juego de reconocimiento mutuo sin intermediarios, sin dioses de ningún tipo, con desmitificaciones de todo tipo. La idea de dios o diosa es un error que no se podría perdonar. Por ello, los cuerpos son pedestres, bien terrenos, reconocibles al punto de ser los mismos que pasan por al lado. Un canto desacralizado que se rompe en la pantalla cuando aparecen las actrices de larga trayectoria en el cine argentino. La escena dramática, de gran texto engalanando la palabra, de Érica Rivas haciendo de maestra de pueblo maltratada por su marido, contando el momento emancipatorio en que prende un pucho y camina por la ruta se enlaza, magistral, con aquella cómica en que Cristina Banegas hace de madre de una de las protagonistas y habla de su cultivo de hongos alucinógenos. En tanto Sofía Gala, en una escena todavía más corta, invita con un ademán amanerado, a disfrutar de su casa orgiástica. La presencia de estas actrices – ninguna en actos sexuales, ni siquiera en alusiones – coloca en otro tono al film, le otorga otra profundidad, discutible a la hora de pensar si se abre a la hermandad feminista o que se cierra a la idea de comunidad lésbica.

En búsqueda de dioses, ¿existen?

En la última escena, al igual que con Sade, se retorna al más exacerbado individualismo, al cuerpo propio, al sentir particular y solitario de un goce en tiempo personalísimo. Una larga masturbación que es la de conquista del cuerpo como soberanía y a la vez es un tratado sobre el prójimo, aquel que fue sometido bajo su látigo en la orgía. Como una diosa todopoderosa que imparte placer y dolor como la misma cosa, la noción de dios o diosa libertina, niegan al prójimo la intermediación de ninguna deidad.

Todo comienza a ser más claro, pero también, al punto que hemos llegado, sentimos que todo empieza a ser más oscuro. El momento en que parecen escapar de la esclavitud de las convenciones, lejos de traer transparencia se evidencia una insensibilidad estoica que permite establecer una perfecta lejanía con el mundo y las semejantes. Más cerca, más lejos, la individuación del placer propio, del imperio del sentido no compartido, forma un contenido y un principio que vuelve a ser personal, individual. Y de ahí: ser dueña de mí, de vos, ser dueña de los demás. La necesidad de los otros se torna más tangible pero sólo ante la necesidad de reducirlos a nada.

¿Qué significa este film que muestra una forma de sentir y actuar en forma de manifiesto feminista, sororidad frente al otro masculino hostil o violento, mancomunión, desapego, antirromanticismo, orgía, disidencia de cuerpos, todo envuelto como una misma cosa? ¿Que se propone al cambiar las formas declamatorias de propagación por el arte de mostrar, de ser siendo? Son actos ejecutados en forma exterior al pensamiento. Actos que no son reflejo, no son asibles ni perduran. Carri filma Las hijas del fuego como inscribiéndose a sí misma perteneciente a esta generalidad feminista, de militancia transgresora de reciprocidad identitaria que se afirma en formas antinormativas y antipatriarcales. ¿Es así? ¿Puede afirmarse sin pestañear que esta película y su directora se alinean sin chistar al entramado feminista cuya traducción cinematográfica luce necesaria, pero también, con igual fuerza y o tal vez justamente por eso, bajo una presencia lineal y panfletaria? Una directora no panfletaria que ha evitado como nadie los lugares comunes, los guiños obvios, las adherencias fáciles, los subrayados condescendientes, los tratados demagógicos, ¿puede ser que esta vez haya elegido la ejecución de gestos polimórficos reconocibles sin doblez, sensible al signo único de morfología inteligible, explícito, consagrado en una teología moral de sistemática pedagogía? ¿Somos ante las palabras o a través de los actos? Una película que propone sentido a través de su visualidad, ¿puede producirse sentido de forma autónoma sin enunciados? En la lucha entre lo visible y enunciable, los cuerpos copan la pantalla destruyendo el orden regulatorio del deseo héteromativo colocando a la vez una discusión sobre si la pornografía erotiza o deserotiza, si la condición íntima del acto sexual filmada se derrama hacia un erotismo exterminador que logra corroer los imperativos sociales y la mecanización de las relaciones que reproducen el sesgo cuantitativo y consumista. Si el porno moraliza, desmoraliza, si puede ser narrativo, si existe el posporno, si expresa una subversión estética o política, si el sexo es metáfora o puede convertirse en otra forma de domesticación. Si la desregulación de los cuerpos femeninos entregados a festines orgiásticos, visibilizados en la pantalla por una directora de primera línea en la filmografía argentina – por fuera de toda sospecha de marginalidad -, legitima prácticas sexuales y amatorias lésbicas, y que todo ello pueda o desee trasladarse a mujeres ocupando escenarios del poder fáctico influyendo en la gestión política, económica-financiera, universitaria, artística, cinematográfica, militar, eclesiástica. Interrogantes que deja esta película o dudas que tal vez ni se proponga. Preguntas que no buscan ser abordadas linealmente, de la misma manera que estas mujeres encaran un viaje sin rumbo fijo, sin líderes ni deidades que den en el terreno de las respuestas dadas, un escenario estático y estéril de las emociones y las ideas.

Buenos Aires, 29 de abril de 2018

*Documentalista, guionista y docente. Licenciada en Ciencias de la Comunicación

La Tecl@ Eñe



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