Novedades en literatura: vanguardia o tradición

ZONA LITERARIA | EL TEXTO DE LA SEMANA

Por Adrián Ferrero*

Rufino Tamayo, Dos caras, 1973.

A esta altura del debate me parece que sería bueno disipar dudas acerca de qué estamos hablando cuando nos referimos al concepto de «vanguardias» o, en su defecto, «neovanguardias». Quizás, para evitar malentendidos podríamos llamar vanguardias históricas a las que tuvieron asiento, muy en especial, en Europa, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX. Me refiero al surrealismo, el dadaísmo, el futurismo, el ruidismo, entre otras, y que dieron lugar a lenguajes artísticos dispares, no solo literarios, sino también vinculados a la música, las artes plásticas y la fotografía, entre otros. Y, en cambio, «neovanguardias» a las que irrumpieron en el panorama cultural de los años ’60, sobre todo, como el pop art, el minimalismo, etc., a los que podríamos sumar la «beat generation». Si París y Europa fueron la sede natural y espontánea de las primeras, podríamos decir que fueron los EE.UU. los que acusaron el impacto de las segundas. Esto en lo que se refiere a grandes rasgos. Por supuesto que hubo matices, pero también hubo una cierta hegemonía asociada a los espacios, a una toponimia, en los que la modernidad se iba expandiendo de manera radical y estalló en movimientos estéticos que, en ocasiones, fueron de naturaleza polémica. Si bien hubo artistas que siempre trabajaron en soledad, resulta incuestionable afirmar que también hubo escuelas y que estos movimientos organizaron la relación entre ideología, literatura y sociedad.

Pero me interesaba plantear una reflexión en torno precisamente estos movimientos han privilegiado, en términos generales, la desarticulación de los procedimientos formales y han procedido a un énfasis en la renovación de los mismos. En efecto, poniendo el acento en ellos, muchos han postergado a un segundo plano la narración así llamada tradicional quizás por considerarla una forma de representación anticuada y que reenviaba a un realismo convencional del que querían tomar distancia. Como si la renovación en las poéticas fuera sinónimo de renovación en las formas de la representación y solo de ella. Se debía privilegiar la forma por encima de los contenidos o bien evitar un relato «transparente» al estilo de un clasicismo sinónimo, en principio, de poética sin capacidad de innovación.

Daré algunos ejemplos. Escritores de la modernidad como William Faulkner, James Joyce o Virginia Woolf, introdujeron renovadoras formas de concebir nuevos modos de narrar la subjetividad, por un lado. Desde el fluir de consciencia hasta el monólogo interior. Y también de representar la realidad, por el otro. Hacia los sesenta, el argentino Manuel Puig, con todo el respeto y la admiración que me merece (de hecho soy fiel lector de todos estos escritores) nuevamente da a conocer obras en las cuales la representación literaria se establece a partir de formas rupturistas con el relato tradicional. Trabaja el orden de la representación fundamentalmente a partir de dos ejes: vanguardia y folletín. Cine y literatura desde una perspectiva en la cual articula lenguajes de la modernidad con un tipo de forma fílmica que sin embargo no pertenece al cine arte o cine de autor sino al cine de Hollywood.

Todos estos creadores, cada uno según sus propios términos, bajo la consigna destructiva del relato tradicional, convencional y lineal, desde el realista al fantástico pasando por el de ciencia ficción, esto es, cualesquiera sean los contenidos mediante los cuales esas formas tradicionales pretendieran dar cuenta de la experiencia narrativa. La renovación de la literatura, su progreso, su avance, solo podría venir por esta vía. La forma resultó ser más importante entonces que las tramas, esto es, que sus contenidos, dicho en términos sencillos. Entre discurso e historia, según la clásica distinción de los formalistas rusos, ganaba el discurso. La dimensión formal por sobre la dimensión de la trama o la historia referida por aquella.

Ahora bien: esta afirmación o esta hipótesis (digamos) resulta a mi juicio discutible. Narradores como Maupassant o, para ir a casos argentinos, Silvina Ocampo y Juan José Hernández, no ponían el énfasis en la dimensión estrictamente formal de sus relatos (o no en lo sustantivo al menos, pese a que escribían también narrativa, como los anteriores) sino que, en cambio, se aplicaban a la narración de historias sutiles en un lenguaje elaborado pero clásico. De este modo, la historia, presentada de una cierta manera, iba revelando según ciertas claves sus núcleos semánticos y sus tramas o bien sembrando el cuento o la novela de pistas falsas que desorientaban al lector desde la dimensión del argumento. Esto podía resultar notablemente una forma sin embargo innovadora del abordaje del fenómeno.literario. Como de hecho lo fue. Silvina Ocampo no fue una escritora precisamente clásica en términos estrictos. Pero sí predominó en ella un manejo de las técnicas que no fue la del cuento disruptivo. Sus narradores o narradoras suelen ser clásicos. Hay en ocasiones, es cierto, alteraciones en la temporalidad (por antelación u otra discronía), pero se trataba de un paradigma sobre todo lineal. Pese a todo, a nadie se le ocurriría decir que Silvina Ocampo no fue una gran renovadora de la narrativa incluso mundial. Fue traducida en Europa con una muy buena repercusión incluso por autores como Italo Calvino. A mi juicio al menos lo fue. Tanto respecto del tipo de imaginación narrativa que puso en circulación como desde su uso del fantástico lo hizo según sus propios términos (que no fueron los de Borges). Trabajó el kitsch, lo fabuloso, la intertextualidad, lo maravilloso. Formas de la subversión por donde se la mire. A lo que se suma la dimensión de género que, en su caso, no es menor, porque de modo permanente establece una inestabilidad en economía de la representación narrativa de esa dimensión social humana.

Estas reflexiones conducen naturalmente a otras mucho más profundas acerca del modo como es organizada la arquitectura de una obra y el modo como es presentada a la inteligencia del lector o lectora. El modo como es narrada. Si se acude a materiales extra artísticos, si se incorporan al discurso narrativo discursos como los de la publicidad, los medios, la dimensión visual o bien intertextos que remiten a discursos explícitos relativos a otras referencias no literarias. De este modo, el acontecimiento literario se torna riquísimo, por un lado, pero por el otro pareciera acentuar una pirotecnia virtuosa en el marco de la cual la historia propiamente dicha pareciera pasar a un segundo plano para privilegiar los modos de narrar. El protagonismo lo tiene «el cómo se narra» en lugar de «el qué se narra». Convengamos que estos procedimientos o estas grandes tendencias, no son ni mejores ni peores las unas de las otras. Todo depende de cómo están realizadas y las hay de un enorme virtuosismo en ambas variedades. Pero sí indican una inclinación por otorgar centralidad a un rasgo de la literatura y a otro en menor medida. De privilegiar el modo en que se produce el encuentro entre el lector y la obra y no otro. Acentuar la renovación de la forma tiende a poner en una situación de mayor actividad la inteligencia del lector, porque debe en lugar de seguir un relato lineal reconstruir una suerte de gran rompecabezas y articularlo. De ese cuerpo astillado algunas cosas le resultarán sugestivas, otras no, otras puede que le resulten arbitrarias o bien que desarman demasiado una historia que aspira a que sea de carácter inteligible. Esto es: lo formal se apoderará de la atención y quizás hasta afectará la dimensión comunicativa del mensaje (más allá de su significado y de sus sentidos) porque la forma será esa dimensión en la que el autor habrá elegido construir su obra. Así, de modo renovador, hará estallar la forma. Y una determinada forma contiene una cierta ideolgía. Una ideología de la literatura. A este punto quiero llegar. Toda forma supone una ideología. La propia de las vanguardias, es la de una que pone el énfasis en una ideología de la literatura que no es la convencional. Sino que tiende a romper con las tradiciones. A cuestionarlas y desmantelar sentidos cristalizados.

Poéticas como las del argentino Manuel Puig dejan esto a las claras y sin embargo ello no ha ido en desmedro de su éxito comercial sino que, por el contrario, ha sido un best seller histórico. Se han rodado films sobre algunas de sus novelas (no juzgaré la calidad de las mismas), se han hecho obras de teatro, musicales, múltiples traducciones y una repercusión de público sin precedentes en especial en el extranjero. Motivo por el cual he elegido este caso paradigmático (hay otros) para dar cuenta de que la vanguardia no está reñida con el éxito. En ocasiones evidentemente hasta puede llegar a ser la clave del éxito si está formulada según una cierta clase de combinación de elementos.

Regresando al panorama argentino, un autor como el narrador de origen tucumano radicado en Bs. As. Juan José Hernández no me parece particularmente conocido ni reconocido pese a contar con una producción que explora y cartografía territorios novedosos incluso parecidos a los de Puig, como el del pueblo chico como infierno para un niño que es disfuncional al orden normativo de ese sistema cerrado y, por lo general, patriarcal además de con poco vuelo cultural.

Un relato transparente, que no aspira a producir efectos de extrañamiento desde la dimensión de la forma sino, en este caso, desde la revelación significativa de una fábula o bien ominosa o bien que puede resultar de naturaleza inquietante pareciera constituir su poética. Así, a través de rastros que pueden incluso despistar o bien ir revelando lentamente un universo descarnado, nos encontramos con una clase de narrativa «transparente», de apariencia tradicional, pero que se es reveladora de una notable opacidad. Este lenguaje entonces, al que acudo en los casos de Ocampo y Hernández en Argentina (porque me parece que son narradores que sacuden) no pareciera contar con demasiado prestigio. Yo sin embargo no sería demasiado apresurado a la hora de descartar el relato así considero tradicional. Pues no lo es. Hay temas sumamente transgresores en el marco de la literatura argentina cuya rebelión no ha pasado por haber sido referidos o revelados al lector mediante técnicas novedosas. Y sin embargo han marcado hitos significativos en su Historia literaria.

¿Hasta qué punto entonces un relato aparentemente transparente resulta anticuado? Habría que analizarlo con cuidado. No descafrtar. No prejuzgar. No generalizar. Hay poéticas que se han afianzado en el campo intelectual argentino con prestigio incuestionable a las que no me referiré. Pero así como hay narradoras y narradores que han sido grandes innovadores en los modos de narrar, los ha habido en otros casos en el modo en el que, en el marco de un relato lineal, iban dando a conocer un cierto nivel de información narrativa funcional a la trama, de modo astuto.

No apartaría del sistema literario considerando menores a propuestas narrativas que como estas no acudan a procedimientos que no tienen precedentes en el orden de cierto manejo de el modo como organizan los materiales narrativos. Las hay en sentido contrario sumamente precursoras. Quiero decir: los modos de narrar no son los únicos capaces de renovar los modos de crear formas narrativas de una radical originalidad.

Ni uno ni otro garantizan la excelencia literaria. Esto como primer punto. Pero una vez realizada esta distinción, si la encontramos presente, pensemos que pueden presentar propuestas complejas. Que no subestimen al lector. Y que sean al mismo estéticamente subversivas. Solo se trata de atender a esos modos de narrar de los cuales aparentemente nada nuevo puede esperarse. Se trata, en todo caso, de mirar con atención.. De analizarlos en detalle y de ver si existe por detrás de ellos una relación entre ideología, estética y sociedad acorde efectivamente a una innovación. Y, por el contrario, si ese relato aparentemente tradicional no manifiesta una visión que invita a revisar puntos de vista, maneras de concebir la ficción en progresión recién allí sí procedería a juzgarlo.

Sugiero entonces: no hipervalorar la dimensión creativa en lo que atañe a la forma que supuestamente viene a decir cosas nuevas e infravalorar a otras. Más bien, en una despiadada balanza estudiosamente relevemos los atributos de cada poética y las formas que propone. De ambas vertientes, y no solo de una de ellas, podemos esperar una avance superlativo en los modos de narrar así como en el tipo de contenidos por ellas referidos.

 

* Adrián Ferrero nació en La Plata en 1970. Es escritor, crítico literario, periodista cultural y Dr. en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Publicó libros de narrativa, poesía, entrevistas e investigación.

http://www.facebook.com/escritoradrianferrero

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