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“Hay
cosas tan delirantes en la vida, que sólo pueden ser ciertas”
Por Miguel Russo
mrusso@miradasalsur.com
El camino de Ida. Ricardo Piglia. Anagrama.
Acaba de publicar su última novela, El camino de Ida, donde su personaje Emilio
Renzi convive con los atentados de un matemático genial, una aventura amorosa y
una pesquisa detectivesca que lo lleva por todo Estados Unidos.
Hay nueva novela de Ricardo Piglia. Es decir, hay nueva historia de Emilio
Renzi, el personaje por excelencia, esa suerte de otra mitad, en términos más
allá de inscripciones bautismales, de ese hombre que ostenta DNI bajo el nombre
de Ricardo Emilio Piglia Renzi. El camino de Ida, se llama la nueva novela. Y
allí, Renzi, como siempre desde Respiración artificial, es Piglia: un profesor
argentino invitado a impartir un seminario en una universidad norteamericana
sobre Guillermo Hudson. Pero del autor de Días de ocio en la Patagonia, Renzi
pasará a investigar, a la par del FBI, una serie de crímenes que tendrán como
partícipe a Thomas Munk, un émulo de aquel famoso Unabomber, Theodore John
Kaczynski, el matemático que envió 16 cartas bomba, mató a tres personas, hirió
gravemente a 23 y fue sentenciado a cadena perpetua. Entonces, 1) Piglia es
Renzi. 2) Kaczynski es Munk. Y 3) y fundamental: El camino de Ida es El camino
de Ida, una novela que exige adscribir a la afirmación del poeta inglés Samuel
Taylor Coleridge en 1817: "Lograr momentáneamente la voluntaria suspensión de la
incredulidad que constituye la fe poética".
Dice Piglia: "Sí, claro. Y hay también un movimiento hacia buscar lo real, ¿no?
En el sentido de la suspensión de la incredulidad como algo que funciona casi
como un estado ideal de creencia en la elección. En esta época, eso está
acompañado por una percepción que tenemos todos de buscar los signos de la
realidad. Entonces hay una combinación. Lo primero que tiene que conseguir un
relato es establecer un vínculo entre el narrador y el que está escuchando o
leyendo ese relato. Hay un pacto de creencia en que ese tipo tiene una voz a la
que uno le cree".
–Da la sensación de que le escribe a un lector muy similar al narrador...
–Es probable, aunque yo no pienso mucho en eso. Más bien se trata de un tono que
es el que me sale más fácil, no porque sea mío, sino porque es el mismo de
Respiración artificial, que tenía una estructura absolutamente distinta de esta
novela.
–De acuerdo, pero siempre con pautas, criterios y certezas de un tipo que vivió
a la par suya, ni un pibe de 20 años ni un hombre de 80.
–Es verdad. De lo contrario no se puede narrar, si uno no imagina que el lector
está sobreentendiendo cosas sería imposible. Uno tendría que pararse a explicar
todo lo que está contando. El equilibrio de esas situaciones es muy importante
en el funcionamiento de una narración.
–¿Eso sería entender el relato?
–Esa es la pregunta crucial, con la cual estoy enganchado: "¿Qué quiere decir
entender un relato?". Entender un relato no es entender todo lo que el relato
dice, ya que cuando leo a Faulkner se me pasan muchas cosas de largo.
–Cuando dice "relato", ¿se refiere sólo al sentido literario del término?
–Podríamos ampliarlo, pero decimos "relato" en el sentido de narración y no de
ensayo. Estoy leyendo una narración, por lo tanto no me manejo con conceptos. Me
muevo de otra manera, con situaciones, con personajes, estoy argumentando con
escenas y elipsis, mientras que si digo "ensayo", me muevo son conceptos. Sé lo
que quiere decir "entender un concepto", y la cuestión en un relato me parece
que no es del mismo orden: uno tendría que conocer todas las referencias para
poder funcionar. Un narrador que funciona bien es un tipo que sabe manejar eso
de modo que las cosas básicas que hay que comprender están en el relato y
algunas otras quedan flotando por ahí. También es bueno no entender del todo...
–Lo que pasa es que también hay un equívoco: ¿qué es un relato, qué es lo
narrativo, qué es un ensayo? Por ahí anda escribiendo, por ejemplo, el inglés
John Berger, donde los cruces son permanentes. El camino de Ida también es una
prueba de eso mismo.
–De acuerdo, están las mezclas. Quiero decir que el texto debe tener un interés
narrativo. En el caso de mi novela, no se trata de leer solamente para ver qué
está diciendo el autor sobre ese protagonista que quiere saber qué le pasa por
la cabeza al tipo que pone bombas. Entonces, el trayecto está lleno de golpes de
efecto, de situaciones que yo llamaría narrativas. ¿Cuáles? Muchas: la caída del
muro como consecuencia del capitalismo, el hombre nuevo, todas esas cosas que
aparecen en la novela son como pequeños relatos que se van imbricando.
–Su personaje Emilio Renzi, desde Respiración artificialhasta este El camino de
Ida, siempre se movió como entre citas. Iba desarrollando su camino de una cita
a la otra. Muchas de ellas, no claramente identificables como tales. ¿Arma así
sus libros?
–En este caso hay citas que son explícitas, las de Guillermo Hudson. Y hay,
también, una serie de sucesos que funcionan como citas, pero que yo pensaría más
como fragmentos de realidad, fragmentos de cosas reales que funcionan como citas
incluidas. Por ejemplo, la mención al libro El agente secreto, de Joseph Conrad,
ocurrió realmente. El verdadero Theodore Kaczynski leyó, aunque parezca
increíble, El agente secreto, y tomó de ahí el personaje que se va al campo y
que quiere matar científicos. Entonces, escribí esa historia porque me pareció
increíble, extraordinaria. Eso sería como un detalle, y yo estoy muy pendiente
de los detalles, son elementos que ayudan a tener la sensación permanente de
realidad en una novela. Y juntamente con los detalles, es bueno trabajar con
fragmentos de realidad verdaderos. Allí aparecen entonces Kaczynski, la novela
de Conrad, la historia del hermano que lo traiciona. El FBI desplegó la mayor
cacería humana que se había realizado hasta esa época en los Estados Unidos.
Gastaron una cantidad de dinero inimaginable y no lo pudieron agarrar hasta que
aparece el hermano y lo acusa porque descubre un hilo narrativo en su texto. Eso
no lo puede inventar nadie. Bah, es demasiado bueno para inventarlo. Esas cosas
son como bloques de realidad sobre los cuales camina la ficción. No serían citas
culturales, sino elementos de la realidad, como muchas otras cosas que me
ocurrieron en los Estados Unidos.
–Al igual que su personaje Emilio Renzi, un profesor argentino dando clases en
una universidad norteamericana.
–Y esa sensación de estar metido en el medio: no como exiliado, sino trabajando,
llevando la vida de cualquier norteamericano pero sabiendo que era un extranjero
de una manera mucho más clara que en otras instancias. Esas copias de la
realidad funcionaron como citas, son los momentos con los cuales se hacen las
novelas. No tienen que ver con la idea del realismo, de reflejar tal cual un
fragmento de la realidad, son el uso de momentos reales como situaciones metidos
en una ficción. Ahora bien, ¿dónde está la creencia ahí? Bueno, traté de
contarlo de un modo que el lector crea que eso es real, no porque haya pasado
sino porque se le torna verosímil.
–¿Aunque el hecho en sí, en la realidad, parezca imposible?
–Claro. Y funciona porque es tan delirante que sólo puede ser cierto. En Blanco
nocturno, por ejemplo, el nudo de realidad era la historia de la fábrica de mi
primo. No es que se trate de novelas documentales, es que lo uso como si fueran
señales de tránsito.
–En el caso de El camino de Ida, esas señales de tránsito hacen que un
argentino, Renzi, pueda conducirse en la sociedad norteamericana. No bien
arranca la historia hay una oposición hilarante entre el individualismo
norteamericano de subirse a un techo con un arma para vengarse de algo y la
socialización del conflicto por parte del peronismo.
–En realidad, eso es la novela: un argentino, pero no un argentino abstracto, un
individuo concreto que tiene la cultura que tiene Renzi y por lo tanto entiende
muy bien la cuestión de la política revolucionaria porque es la política de su
generación. Entonces mira a todos con una mirada netamente argentina, de
conocedor de ciertos secretos.
–Una novela, entonces, de la experiencia...
–De movida me propuse eso, escribir una novela sobre mi experiencia de quince
años en los Estados Unidos, sobre mi admiración por la literatura, el jazz, el
cine norteamericanos, por la contracultura, por Burroughs, por las protestas
contra Vietnam. Pero también quería contar con una mirada que es la que yo
tengo. Una novela norteamericana pero argentina.
–¿La escribió en los Estados Unidos?
–No. Lo que hay son notas de mi diario que fui usando: situaciones, escenas,
palabras, citas de mi propia experiencia. Detalles.
–Como homenaje a la cultura beat a la que se refería, hay mucho viaje en auto...
–Y mucha ruta, sí. Renzi se la pasa manejando, pero yo no sé manejar.
–¿Cómo hace, entonces, con ese pequeño conflicto con la realidad?
–Bueno, observo mucho cuando me llevan de un lado para el otro. Pero el viaje
tenía que estar, es muy norteamericano, muy de la literatura norteamericana. En
el camino, California, el Big Sur de Henry Miller.
–Pero también está la frase que Renzi, o usted, recuerda de un amigo: "Ya que no
podemos cambiar de conversación, cambiemos de realidad".
–Y es la inversión de una frase de Joyce cuando está discutiendo sobre Irlanda:
"Ya que no podemos cambiar de realidad cambiemos de conversación".
–Bueno, no es tan simpática como la de su amigo.
–No, claro, es mucho más linda la aporteñada. Nosotros lo decíamos a menudo. Y
era verdad: a veces queríamos cambiar el mundo solamente para hablar de otra
cosa.
–Correcto, hablemos de otra cosa. Usted mencionaba la pregunta sobre entender el
relato como uno de sus enganches actuales. ¿Hay otros?
–Sí. Hemos luchado para que la memoria persista. Y esa memoria es la memoria del
dolor. Del otro lado están los que quieren borrarlo todo, los que apuestan al
olvido. Me parece que ahora tenemos que darle un poco de importancia a la
nostalgia. No tiene buena prensa la nostalgia, lo sé, pero me parece que hay que
escarbar allí.
–Usted hace decir a Renzi en un capítulo de la novela que aquellos que leían
Guerra de guerrillas, de Guevara, se iban al monte; que los que leían el ¿Qué
hacer?, de Lenin, se enfrascaban en formar el partido proletario, y que los que
leían a Gramsci eran peronistas. Si no le pone esa cuota de nostalgia que busca,
parece una humorada.
–Es cierto. La puse porque casi todos los tipos que hacían eso ahora son unos
liberales que consideran que los que hacían esas cosas estaban equivocados. Era
una época en que se pensaba que la palabra escrita tenía un peso superlativo y
que había que vivir como en esos libros. Yo hago el chiste, es cierto, pero me
lo tomo en serio, son cosas que tienen una temperatura importante, como tenía
temperatura el hecho de que Mariano Moreno leyera a Rousseau y quisiera sacarse
a los españoles de encima.
–Habla de lecturas, ¿y la escritura? En El camino de Ida, el personaje Thomas
Munk piensa que si mata a alguna persona conseguirá ser leído. La teoría del
terrorista como escritor moderno es bastante movilizadora...
–Muchos escritores pensaban así. Si lo dejabas, Osvaldo Lamborghini te mataba 4
o 5 para ser leído. ¿Qué quiere decir eso? Que la voluntad de escribir, la idea
de que vos tenés muchas cosas para decir no alcanza.
–¿Que hay algo más?
–Sí, el capitalismo, el modo en que circulan los libros, el aprendizaje y el
idealismo. Se dice que los libros tienen que ser directos y simples. Falso: no
hay libro que haya influido más que El capital, y no es nada fácil de leer. Esa
idea de que la literatura no se lee porque los escritores escriben difícil es
una tontería. No se lee porque la gente va al cine, va a buscar la narración a
otro lado. Y está la situación de las nuevas tecnologías que generan una serie
de discusiones. Me parece que la dictadura no hubiera podido usar la política de
secreto que usaron si hubiera existido internet.
–¿No hubieran podido usar la política de secreto o la sociedad no se habría
atemorizado tanto ante ese secreto?
–Bueno, eso también es una cosa a pensar. Lo que quiero decir es que rápidamente
cualquiera cuyo familiar o amigo hubiera desaparecido podría haber hecho
circular la información. Ya lo dijo Marx: el capitalismo son las relaciones de
explotación pero también una creatividad increíble, admirable. Esa creatividad
es una lógica de la ganancia: creó nuevos productos y mercados. Hoy, está
generando una lógica contraria al sistema jurídico del capitalismo. No saben qué
hacer con la propiedad privada y la circulación de los libros y de los discos.
Por supuesto que me gusta que me paguen los libros, pero también es cierto que
me gustaría que se leyeran mucho: esa situación, el capitalismo la genera en
contra de su propia lógica.
–La cosa, entonces, o funda un nuevo mercado o destroza el que ya está. ¿Eso
cambiaría la manera de escribir?
–No, no creo. Los cambios tienen que ver con las tecnologías: yo uso la
computadora desde el año ’90, y es lo más parecido a escribir a mano, porque
cuando escribíamos en la maquinita teníamos que corregir la página y después
pasarla de nuevo. Cuando escribís a mano, vas corrigiendo lo que escribís y vas
dejando la frase lista. Lo mismo ocurre con la computadora. Sin embargo, veo que
ahora no se imprime, se lee todo en la computadora y así las novelas se
desordenan muchísimo: no se tiene idea de lo que está sucediendo y uno se deja
encantar escribiendo ahí con algo que parece perfecto, bien encuadradito, letra
parejita, sangría perfecta. Hay muchos escritores actuales a los que las novelas
se les van, derivan en cualquier lugar, y decís, al leerlas, "pero éste se
olvidó de lo que estaba escribiendo". En ese sentido, sigo siendo de la vieja
guardia: me gusta más la estructura.
–Esa estructura sólida no exige que un lector deba estar permanentemente metido
en el universo de la novela...
–Claro, puede agarrarla, dejarla, volver a agarrarla. Siente la elegancia de
algo que empezó de una manera, que tiene un tema, que después vuelve. El tipo
que trabajó con mucho cuidado y que le da una sensación de armonía a la
experiencia que se está narrando. Me parece que una de las cosas que pasan es
que la posibilidad de escribir con el sistema de unidad de página de la
computadora está creando algunos problemas de estructura narrativa.
–¿Está rompiendo la vieja estructura narrativa?
–No. Está creando una nueva estructura, mucho más errática.
–¿Una suerte de zapping?
–Sí, pero el problema es que sigue siendo una letra detrás de otra, una
estructura lineal. Hay una serie de signos que vos vas leyendo y descifrando y
eso va construyendo un sentido. Ojo, no es que estoy defendiendo un relato
lineal, Joyce hizo un quilombo increíble en el Ulises pero dijo "bueno, son 24
horas en la vida de un tipo".
–Limitó la cosa...
–Puso una estructura. Es como el jazz: podemos improvisar todo el tiempo pero
siempre volvés a un lugar, a un ritmo. En la literatura, al lenguaje o a la
gramática. En el caso de Joyce era a la Odisea.
–¿Sobre qué improvisa?
–En este libro yo quería contar la experiencia en Estados Unidos, improvisé
sobre eso, y fueron apareciendo los personajes: la profesora Ida Brown, de la
que Renzi se enamora, y que lo conduce a un personaje importante, Thomas Munk,
que es una improvisación sobre un personaje real, Unabomber.
–Correcto, parece todo muy norteamericano, pero al leer la novela aparece la
argentinidad al palo...
–Pero con detalles que son de la vida real. El Unabomber verdadero tenía en su
biblioteca el libro Argentina, sociedad de masas, de Torcuato Di Tella. Al tipo
le gustaba mucho Horacio Quiroga, tenía las obras completas en español y tradujo
sus cuentos. Yo no hubiera podido inventar ese tipo de cosas, no me hubiera dado
la cara. Lo mismo que muchas de las trampas y bromas que les hace a los del FBI.
Esto no tiene nada que ver con la calidad de los libros, tiene que ver con cómo
un escritor se copa con esas cosas. A mí me gustan los protagonistas que tienen
una experiencia mayor que los lectores de mis novelas. Cuando me pongo a
escribir una novela tiene que haber alguien como el Capitán Ahab de Moby Dick:
tiene que haber un personaje que haga algo que exceda el mundo inmediato de lo
que es el registro de experiencia posible. Pensemos en nuestros abuelos, en los
de Manuel Puig, en los de Juan José Saer: eran tipos heroicos; se venían solos,
dejando a sus mujeres y sus hijos, a un lugar que no tenían ni idea; empezaban a
laburar en algo que no conocían; le daban para adelante. Hoy yo llego a un
aeropuerto y si no me están esperando con el cartelito me pongo nervioso.
Entonces, tengo una nostalgia de esa épica de esos tipos, de estos campesinos, o
intelectuales o anarquistas perseguidos, de aquella intensidad de experiencia.
La literatura tiene que aspirar a eso. No quiero decir que uno tenga que subirse
a un camión para vivir una experiencia extrema, pero sí que uno pueda imaginar
algo de eso. Ese es el camino que busco.
–Juan José Saer escribiendo desde Francia sobre algo que ocurre siempre en Sante
Fe; usted, desde acá, contando la experiencia norteamericana. ¿Es disparatado
hablar de una misma y continua novela?
–No lo había pensado, pero puede ser. El único libro de Saer que transcurre en
Francia es La Pesquisa, donde cuenta la transformación extraordinaria de un
comisario.
–Bueno, pero lo que ocurre en Francia en esa novela está contado por un grupo de
amigos desde un patio cervecero en Santa Fe.
–Exacto. Lo que pasa, en las novelas de Saer o en las mías es una cosa, si se
quiere, ingenua: yo cuando escribo un relato tengo que haber vivido en el lugar
donde se desarrolla. Todas las novelas que he escrito están localizadas en
lugares que conozco: Adrogué, Mar del Plata, Entre Ríos. Es como si necesitara
una confianza en relación con lo que estoy escribiendo. No soy un escritor que
describa mucho, no soy Saer, claro, pero necesito saber cómo funciona el asunto
ahí, en ese lugar. Con Google te podés enterar lo que quieras, pero eso no
funciona para mí.
–¿Por qué?
–Porque no te da la cosa de vida, el detalle. ¿Cómo detallar un vagabundo desde
Google?
–Sin contar el final, usted termina su novela con un "pero ésa es otra
historia". ¿A quién va dirigido el guiño?
–Todo final es complejo, porque me doy cuenta de que no puedo seguir la novela.
En El camino de Ida ocurrió lo mismo. ¿Cómo seguir, de qué hablar? No quería
terminar en un lirismo. Es un modo de decir que la historia puede seguir, pero
será irremediablemente otra. Eso es lo que quise decir. Pero claro, con el libro
terminado uno habla desde unas certezas que no tiene mientras escribe. Con toda
sinceridad, tampoco tengo mucha certidumbre sobre la calidad del libro ni sobre
nada.
–A lo Renzi, digamos...
–Exacto, a lo Renzi, un tipo que siempre le está tomando el pelo a alguien.
Igual que como somos nosotros, que con tal de hacer un chiste somos capaces de
ir presos.
04/08/13 Miradas al Sur
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