ZONA LITERARIA - EL TEXTO SEMANAL
“¿No es acaso la poesía la única
resistencia que permanece en pie?”
Entrevista a Roberto Cignoni por Rolando Revagliatti
Roberto Cignoni nació el 25 de septiembre de 1953 en Buenos Aires, ciudad en la
que reside, la Argentina. Codirigió con Jorge Santiago Perednik la revista
“XUL,
signo viejo y nuevo”, desde 1990 a 1994. Colaboró de manera permanente, a través
de poemas y artículos críticos, con las revistas “tsé-tsé” y “Tokonoma”, y de
modo alternativo con las revistas “Maldoror”, “Los Rollos del Mal Muerto”, “Dimensao”,
“Graffiti”, “Último Reino”, “El Surmenage de la Muerta” y otras. Fue incluido,
por ejemplo, en las antologías “Nueva poesía argentina durante la dictadura
(1976-1983)”, compilada por J. S. Perednik, 1992; “La erótica argentina
(1600-1990)”, compilada por Daniel Muxica; “The XUL Reader (An Anthology of
Argentine Poetry, 1980-1996)”, editada por Roof-Books, New York, Estados Unidos,
1997; “Triantología de la poesía argentina, brasileña y peruana” en la revista “Homúnculus”,
2004; “200 años de poesía argentina”, compilada por Jorge Monteleone, 2010, así
como en los volúmenes “Poesía visual argentina”, con selección de Fernando
García Delgado, 2006, y “Rastros de la poesía visual argentina”, con selección
de Claudio Mangifesta, Hilda Paz y Juan Carlos Romero, 2014. Publicó los
poemarios “Margen puro”, 1982; “Resplandores”, 1985; “28 poemas”, 1987; “Nevada
y estrella”, 1992; “Ceros de la lengua”, 2001; “La tempestad”, 2012.
1 — No siempre residiste en nuestra ciudad.
RC — Durante los treinta y cinco primeros años de mi vida lo hice entre Adrogué
y Burzaco, en la zona sur del conurbano. Resido actualmente, junto a mi esposa
Lilian Escobar, en el barrio de Monserrat, en el piso alto de la Barraca
Vorticista, sede de Vórtice, espacio de Arte Correo y Poesía Visual dirigida por
Fernando García Delgado. Estudié durante varios años la carrera de Ciencias
Biológicas, en la Ciudad Universitaria. La abandoné cuando me restaban cinco
materias de las veintiuna que componían la licenciatura. A partir de allí me
entregué totalmente a la poesía.
2 — Sigamos presentándote.
RC — ¿Y qué me aparece apenas lo pienso —“autobiografiarme”— y de inmediato lo
escribo? Tal vez, la inconsistencia de un alguien y de una obra a través de
ciertas palabras que nunca han obedecido a una formulación íntima, sino, más
bien, al juego incalculable del lenguaje reengendrándose a sí mismo, un pensar y
un decir encantados por la acción de fuerzas y acontecimientos intemperantes,
dichosamente desasidos a la voluntad de ese ser soberano al que solemos flamear
(ilusoriamente) como "Yo".
Insisto. Y vuelvo
Al revisar mi libro de imágenes
Nací mudo.
Las cosas de las que hablo sirven a ilusiones.
El verano, la huelga, dios y la denuncia
no tienen dominio.
Mis discursos de paz estimulan bravatas.
Mis intimaciones dan de comer al burlón.
¿Esparcí en una cabeza el humo de la revolución?
Ha sido apenas una fábula.
¿Describí la pureza del pobre, el amuleto del loco?
Practicaba, al azar, algún juego de sintaxis.
Qué siglo de afonía, y qué pretensiones, al rescate
de una voz, por discutir cuestiones de importancia.
Quiero argumentar mi causa y me estorba un vagido.
Quiero decir obscenamente y una oda al instante se me resuelve.
Esta misma noche pude oír, vivaz como un
remordimiento, a un juglar humanista verter
canciones en una campana de vidrio.
Se dice. Se enmudece. El esfuerzo por sobrevivir
en un poema impracticable.
3 — En la primera época (1980-1985) de “XUL”, en ese “signo viejo y nuevo” (como
el verso tomado de un poema de Edgar Bayley) fuiste colaborador, y en la segunda
época, entre 1990 y 1994, codirigiste la revista con quien la fundara, Jorge
Santiago Perednik (1952-2011). Sos la persona justa para referirte a “XUL”. Y,
demás está decirlo, para evocar a tu amigo.
RC — La revista "XUL, signo viejo y nuevo" comenzó a aparecer en 1980. La
sentencia "signo viejo y nuevo" intentaba afirmar, desde los inicios, la defensa
de la tradición, pero de una tradición que era necesario transformar
constantemente a fin de no ahogarla en la sedimentación de sus logros. A pesar
de que la revista rechazó en todo momento, como su propio director lo expresa,
ser vocero de un grupo, un movimiento o una poética, se la identificó
tempranamente, bajo la comodidad y la visión homogeneizadora de alguna crítica,
con un "neoconcretismo" pleno, en inequívoca referencia al movimiento de Brasil.
Esto se debió, en gran medida, a que muchos de los poetas que publicaron en XUL
no desestimaron los recursos fónicos y visuales en la estructura textual, hacia
un aprovechamiento tanto físico como semántico de las posibilidades de la
lengua. Pero junto a textos donde las señales óptica y sonora tallaban
insistentemente, muchos poemas observaron apenas una mera raigambre verbal, sin
vínculo alguno con la concepción ideogramática. Tal vez, si alguna preocupación
común reunió a estos poetas, fue la atención por el lenguaje y la forma, que se
extremó desde la ya citada distribución espacial de los signos y los desarrollos
fonéticos, hasta las singulares reinvenciones de la sintaxis y el cultivo de un
léxico poblado de vocablos y acentos inacostumbrados.
Esta escritura incisiva, nunca abarcable por códigos o criterios establecidos,
no cesó de poner en cuestión el orden de lo real. "Para XUL su compromiso con la
realidad pasa por un compromiso con la lengua" afirmaba, en consonancia, el
editorial del número cuatro. La revista propugnó además, en otros espacios,
constantes reflexiones acerca de temas teórico-literarios, de la sociedad
poética y de la coyuntura social en general, convirtiéndose, a través de una
crítica rigurosa y a la vez arriesgada, en una fuente insalvable de polémica y
apertura.
Recordemos que las poéticas predominantes en los años 60 y 70 proponían una
división teórica entre la forma y el contenido del poema, coherente de algún
modo con su visión dual de la realidad: la forma era mal vista, sospechosa, y el
contenido "bueno" y "atendible" sólo si coincidía con determinada posición
ideológica. En la mayoría de los casos el poema era considerado un vehículo para
comunicar mensajes que debían llegar masivamente a los lectores y "concientizarlos"
sobre la necesidad de un cambio o revolución social; en otros, se propulsaba
intencionalmente como medio para transformar ciertas nociones o ideas acerca de
la realidad. Para muchos poetas que comenzaron a publicar a fines de los años
70, la idea de una visión dualística del mundo, con inclinaciones maniqueas, así
como la de división forzada entre forma y contenido, con la supuesta misión del
poema de convertirse en portador de un mensaje, se volvieron concepciones tan
oprimentes como falsas. La complejidad de las propuestas artísticas, que
comprometía al lenguaje y a la estructura del poema, no fue sino una respuesta
ante una visión simplificada y facilista del mundo. Se repensó el rol del
lector: ya no se lo consideró como mero receptor de mensajes y de una verdad
emitida por el autor, sino, a través de su lectura y su experiencia del poema,
protagonista del mismo. Concomitantemente, quedó limitado el poder del autor,
inhibiéndose su autoridad para guiar o cambiar la conciencia de los otros y aun
para decidir prepotentemente cuál es la verdad indiscutible del poema.
Para XUL, sin embargo, tampoco se debía alentar esperanza alguna de contar con
una clave, con una llave de desciframiento de las obras, alentando de este modo
su carácter hermético. Precisamente nada más lejos del hermetismo que las
poéticas publicadas en la revista, cuyo propósito no pasaba por fijar
significados secretos y ocultarlos, impidiendo así el acceso a cualquiera, sino,
al contrario, por hacer posible la significación proponiendo al lector un
trabajo con los signos, un trabajo de lectura. Así la tarea de escritura no
estuvo concentrada para estos poetas en convertir los poemas en depositarios de
un enigma, sino en operar con los signos, con el lenguaje, considerando que los
significados no están contenidos en clave dentro de los escritos, ni son
instituidos por el autor, sino que deben ser construidos por el lector a partir
de los textos y la lengua.
La diversidad y extrañeza de las poéticas a que XUL daba lugar engendró la
dificultad para muchos de abarcar y catalogar los poemas (es decir, de imponer
alguna argucia englobadora que ocultase la incapacidad de afrontar lo que es
variado, complejo, contradictorio). Para ello recurrieron a categorías ya
conocidas. Como se dijo al principio, una de las más recurrentes fue la del "neoconcretismo",
a la cual se sucedieron otras como como las de "neobarroco", "posmodernismo", o
alguna supuesta convergencia con el formalismo ruso o el grupo Tel Quel. Ante
todo, se insistió en que la revista era el vehículo de un grupo poético de
vanguardia, aun cuando XUL había rechazado para sí, en una editorial, dicho
concepto, la posibilidad de que en literatura alguien se halle delante de los
demás, guiándolos, o bien que se pueda pensar en una historia de la poesía que
progresa, de modo que las expresiones últimas sean superiores a las precedentes.
Así, en XUL, las características distintivas de las vanguardias artísticas
faltaron: no hubo manifiestos poéticos, ni nombre en común y ni siquiera hubo un
grupo; por el contrario, se rechazó toda idea de identificación colectiva de
unos con otros, de cualquier sumisión a un código poético instituido. Una común
unidad entre los poetas fue el fomento de las diferencias poéticas, basado en
que las escrituras son hechas por individuos diferentes y que el poema no merece
estar restringido por límites o clasificaciones.
Transcribo, al fin, unas palabras de mi amigo Jorge Perednik, siempre presente,
el que, desde sus inicios, ofreció a la revista un impulso vital y una apertura
inclaudicables, empecinando a través de su propia creación poética y de su
lucidez crítica ese lugar donde la maravilla y el entusiasmo creador se
abrazaron sin reparos:
"La revista XUL existió para iluminar una zona del escenario que estaba allí
pero no se podía ver; fue en este aspecto una LUX, como dice su nombre leído al
revés. Publicó una poética que en su momento escandalizaba y que nadie se
atrevía a publicar, y a autores desconocidos que poco después serían
considerados los protagonistas de su época. Confió en que la voz más interesante
y potente en poesía es la que habla operando, cooperando y siendo operada desde,
con, para y por el lenguaje. Descubrió a la literatura de su país un universo
diferente al usual, esto es, de alguna manera lo inventó. Para encarnar un
tiempo y un lugar de la poesía argentina le bastó un recurso simple: fabricar un
espacio y, a partir de él, dar lugar a una parte de la poesía que no tenía
lugar".
4 — ¿De qué modo los poetas de “XUL” afrontaron en su obra la época del terror,
de la represión estatal?
RC — Durante casi diez años hubo en la Argentina un clima opresivo de
persecución y de represión imprevisible. Los intelectuales y los artistas eran
sospechosos para el régimen por su sola actividad, convirtiéndose de este modo
en víctimas potenciales. Es muy difícil imaginar que una persona
intelectualmente inquieta, consciente de lo que estaba pasando y sensibilizada
por ello, fuera capaz de lograr que ese estado de terror no la afectase y
pudiera así trasladarse sin reparos a su actividad, a las obras que engendraba.
Los poetas, en el caso que nos concierne, tuvieron necesariamente que reaccionar
de algún modo, dar respuestas a esas condiciones, elaborarlas hasta encontrar
maneras de emprender su tratamiento sin que su denuncia se hiciera rastreable,
expuesta a cualquier tipo de censura o castigo. Encontraron, pues, la
posibilidad de reacción en la forma de componer y presentar las obras, aquélla
en que sintaxis, espacialidades, juegos de palabras y sentidos nunca lineales ni
legibles según los códigos en uso se volvían capaces de sugerir una situación
tan crítica como amenazante.
Recuerdo, entre otros, el poema "Eurídice ha ido al agora" de Roberto Ferro, el
que, a partir de personajes mitológicos y de una trama intervenida por juegos
tipográficos y desplazamientos espaciales, muestra cómo la palabra Antígona, a
medida que transcurre el texto, sufre la desaparición de varias de sus letras,
dejando sólo las dos n, esas nn que evocan sin más a personas desaparecidas,
vaciadas de su estamento individual y social e invariablemente prometidas a una
fosa común. Estas n se incorporan aun a las palabras nnada y nnadie y juegan en
un apartado con las dos n de solución final. La tragedia griega se fusiona sin
más a la argentina.
Recuerdo también, entre otros, los poemas de Jorge Lépore, escritos muchos de
ellos de modo oblicuo o en irregulares franjas blancas sobre fondo negro, poemas
que parecen alumbrar una esquizolengua tramada de perturbadores neologismos,
articulaciones crispadas, espacios vacíos y asociaciones incontinentes de
vocablos, números, tipografías cambiantes, mayúsculas que invaden el seno de
muchas palabras y signos de puntuación en funciones y posiciones arbitrarias. La
pronunciación de esas frases alimenta un jadeo angustiante, una voz a veces
trabada y otras arrojada como una corriente furiosa, una suerte de idiolecto
irreprimible que se resiste a toda comunicación, al fin, ese estado de la lengua
incapaz de incorporarse a la función social, propio del quiebre y la
descomposición que sufre un individuo (y la colectividad misma) ante la
incidencia de un acontecimiento traumático, encendido por factores violentos y
disgregantes.
Otros poemas relacionados con situaciones críticas de la época que vienen hoy a
mi memoria son el referido a las Madres de Plaza de Mayo, del mismo Roberto
Ferro, el poema "El Malvino" de Nahuel Santana, el poema "Los diez mil ausentes"
de Osvaldo Aguirre, etc.
Ésta fue, pues, la estrategia de muchos poetas en la época de la dictadura:
escribir sobre lo que no se podía hablar en formas en que no era habitual ni
esperable hablar, formas a las que los censores se mostraban incapaces de
acceder y por ello de someter a represalias. Como dijo Jorge Perednik, esos
poetas caminaron al filo del abismo, realizaron una poesía de los límites porque
no podían hacer otra cosa, ni caer en el abismo (morir a manos de la represión)
ni aceptar la seguridad de tierra firme, aquello que implicaba renunciar a su
gesto íntimo o bien prometerse a cualquier forma de complacencia poética.
Fragmento de poema de Roberto Cignoni en La
Boca
5 — “Paralengua, la ohtra poesía” es a donde te entregaste.
RC — Paralengua fue un espacio concebido originalmente para la expresión de la
poesía fonética y visual, pero que progresivamente amplió su actividad a la
poesía computacional, por medios electrónicos, por lenguajes matemáticos y de
las ciencias naturales, en videopoemas y en lenguaje multimedia. La actividad
experimental del grupo (cuyos ensayos y poemas programáticos fueron difundidos
en publicaciones de nuestro país, Uruguay, Colombia, Estados Unidos, Brasil,
España y Portugal) alcanzó su cima en 1996, con el Primer Congreso de Poesía
Experimental de Buenos Aires, realizado en el Centro Cultural Recoleta, con
invitados de España, Brasil, Puerto Rico y Uruguay. Se realizaron performances,
mesas de debate y una amplia exposición de poesía visual argentina y extranjera.
La coordinación de Paralengua la realizamos Carlos Estévez, Fabio Doctorovich y
yo. Participaron artistas notables por su entrega y singularidad, a lo que se
agrega el rigor estético que supieron asistir a cada una de sus presentaciones.
María Lilian Escobar, Ricardo Rojas Ayrala, Alonso Barros Peña, María Chemes,
Jorge Perednik, Liliana Lago, Andrea Gagliardi, Roberto Scheines, Gustavo
Cazenave, Myrna Le Coeur, el grupo de colegio secundario La Pieza, los actores
de teatro de Emeterio Cerro y otros poetas de intervenciones algo más
esporádicas sostuvieron durante diez años (1989-1998) la vigencia de Paralengua,
otorgándole una luminosa heterogeneidad y una proyección impensada.
Producir una amplitud reconstitutiva de las cosas y los hechos por medios
inacostumbrados: ésta fue la labor que nos encomendamos con Paralengua,
decididos a asistir la palabra poética fuera de los márgenes del libro y las
tentativas lecturas. Nos propusimos trabajar los pliegues de la arquitectura
verbal a través de todas las posibilidades del espacio, la fonética, el humor,
la música y las sagas multimedias, enalteciendo las posibilidades orgánicas del
lenguaje y proyectando las palabras a esa suerte de sortilegio por el cual se
funden las cosas y los seres.
En las décadas del 80 y 90 (y aun en la época actual) la poesía no había
emergido en los ámbitos cotidianos más que con lecturas bienintencionadas,
aquellas que cargaban con los modos de una interpretación, un vocablo y un
silencio cuya naturaleza original era propiamente escrita y acordada al universo
de la página. Contra este efecto traslaticio, por el cual las voces y los
cuerpos debían corresponder a un carácter alumbrado por otros medios, Paralengua
se dispuso a explorar el paisaje de los elementos y los símbolos en el propio
plano de su puesta en escena.
Procuró así redescubrir las suertes de la vocalización y de la mecánica
respiratoria en los poemas orales, alentar los efectos de posición, de tramado y
de forma en los poemas visivos, emprender el humor por los propios arrestos
paródicos y juegos tonales del discurso, celebrar los destellos y las
alucinaciones reveladoras en los diálogos que ninguna referencia podía alcanzar,
conceder, al fin, las líneas diversas y conciliables del espectro poético en los
engarces imprevistos entre las distintas artes.
La poesía pudo recuperar sus aires de pantomima, de danza, de iridiscencia
desencajada, alejándose de las tribulaciones intelectuales por una dramatización
de las emisiones nerviosas y sensitivas del hombre, haciendo aflorar al mismo
tiempo un cuerpo significante y un pensamiento palpable. La vida no dejó de
insistir desde ese lábil y enigmático sitio no tocado por los significados o las
formulaciones, y fue en su misma gratuidad que la acción de un sentimiento en
escena apareció como infinitamente más expansivo que un sentimiento evocado.
Todo se proyectó a desarrollar esa especie de física primigenia que se oculta en
el seno del lenguaje, del cual nuestra civilización no ha podido convocar más
que su vertiente de divulgación y nutrimento lógico.
Paralengua quiso así servirse del lenguaje de una manera excepcional,
restituyéndole sus posibilidades de estremecimiento y encanto; quiso extenderlo
y repartirlo activamente en el espacio, tomar sus entonaciones de una manera
concreta y absoluta para devolverles el poder de desgarrar y manifestar
realmente algo; quiso al fin volverlo contra sus inquietudes utilitarias, contra
sus costumbres de criatura acorralada, desencadenándolo para que resonase en la
sensibilidad entera a través de sus calidades vibratorias y sus trances
energéticos.
Como en toda operación mágica, la palabra se dispuso a ejercer la acción y la
acción a arreciar una palabra.
6 — Has coordinado junto a tu esposa, Lilian Escobar, numerosos talleres y
cursos desde fines de los 80; entre ellos se cuentan los de poesía general,
poesía contemporánea, haiku, haiku experimental, y poesía visual y concreta (por
lo que sé, desarrollados en la Casa de Cultura Latinoamericana "La Joaquina" de
Adrogué, en centros culturales como el "San Martín" y el "Ricardo Rojas" de la
ciudad de Buenos Aires, en el Jardín Japonés, en la Casa de la Poesía, etc.). Me
interesaría saber cómo se ha desplegado esta labor docente, cuáles han sido los
cauces, las modalidades, los criterios fundamentales que han guiado tu tarea
como coordinador.
RC — En los talleres, Rolando, nos propusimos partir de una indigencia común:
ninguna escuela, tendencia o teoría debía ser esgrimida para encuadrar los
poemas y colocarlos como operación de algún postulado básico. La movilización no
hubo de emprenderse desde un dado principio hacia un lugar nominado que actuase
como corolario del mismo, más bien se irradió sin camino elegido,
sorprendiéndose en atajos y contramarchas, desviaciones y campos suspensos.
Ellos se encargaron de tender y al mismo tiempo poner en duda las proyecciones
teóricas que en cada caso pudiesen emerger. Los poemas se ofrecieron así a una
inteligencia iletrada, provocadora, capaz de crear a cada paso las leyes de su
juego, libre de trazos sustanciales o marcas registradas.
Junto a Lilian, cuya participación resultó invalorable, nos guardamos muy bien
de promover algún saber acumulado, de incentivar un tono rector o de ofrecer
presupuestos de garantía para alguna plena lectura. En todo caso, nuestra
función fue la de realimentar y componer las distintas observaciones,
encomendándonos a la combinación productiva entre las diversas líneas, sin
elevar o despreciar a priori a ninguna, o, más bien, dejando que cada una
alcanzase a revelar, en el mero desplegarse, su potencia o su fragilidad, su
jerarquía o su estrechez, sin el aval de agregados o explicaciones ajenas.
Los poemas hubieron de ser contemplados desde perspectivas disímiles: formal,
sociológica, histórica, filosófica. Los talleristas se consintieron en cualquier
caso protagonistas en el comentario de los mismos. De esta forma pudieron
afirmar y desarrollar los caracteres del gusto personal y aprovechar la
diversidad de acotaciones y de incidencias que se ponían de manifiesto, mientras
se desplegaban ágiles para detectar y abrir cauces a las marcas de su propia
escritura. Nuestra tarea, cuando fuimos requeridos, consistió en explayar
nociones de versificación, de prosodia, de retórica, en dar acceso a caracteres
y problemáticas de tendencias contemporáneas y tradicionales, hasta promover, en
alguna reunión, el diálogo con poetas invitados.
Habitualmente se hizo hincapié en que la palabra del comentario o de la crítica
se arraiga en un discurso otro, se resuelve siempre ajena a la palabra
plenificadora del poema, y que sólo la mismísima lectura anima a la obra, donde
leer es negarse a doblar el poema fuera de otra voz que no sea la voz misma de
su cuerpo. Sin embargo, consideramos conveniente poner en práctica aquel
pensamiento especulativo, transitarlo en su intento de precisión, quedar
inmersos en sus argumentaciones y debates, hasta que todos sus resellos y
lógicas, incapaces de aprehender desde fuera la vida en aliento del poema,
cayesen demolidos por su propia gravedad. Sólo entonces, en tanto lo que se dice
acerca de la obra se hubiese mostrado como una empresa de imposible
superposición e intercanjeabilidad con aquella palabra absoluta, podía flamearse
su superación, y entregarse sin puentes analógicos o mediaciones inteligibles a
la luz palpable del poema.
De todos los prejuicios que hubo que enfrentar, el autor como dueño del sentido
de la obra fue uno de los más arduos. En un mundo "beneficiado" con el derecho
de propiedad y asegurado fenoménicamente con la ley de causa y efecto, el yo no
se siente sino como depósito originario del pensamiento, al que pretende volcar
en la página y empeñar en un tramado precioso de símbolos. Dar cuenta del
artificio de esta figura divina, erigida en centro ordenador y soporte
ontológico de las imágenes, se constituyó en uno de los motivos a tratar con
especial atención, procurando evitar todo discurso patriarcal sobre los poemas,
discurso teñido frecuentemente de alusiones a una historia personal, de
referencias a la intencionalidad del decir, de justificaciones al desliz
voluntario o involuntario de las palabras.
El poema quedó de este modo libre de ser sujeto a una naturaleza extraña a su
propio acontecer, y el llamado autor, no comprometido ya efectiva o
simbólicamente con él, pudo participar de la reflexión en forma abierta,
desinteresada, no constreñido al rol de poseedor y protector de la obra.
En los talleres se intentó funcionar —dura lucha— sin juicios de valor. La
existencia de éstos implica la reducción del poema a una medida o patrón que nos
coloca de hecho fuera del mismo, tratando de asimilar su red singular a un
carácter consignado. La comparación no es posible donde no amanece la Ley que
dirige la atención y homogeniza los textos; la aprobación o la corrección quedan
desvariadas allí donde no es contemplado un texto ideal que actúe como
modelizador.
Al no esperarse un juicio de valor, los vedetismos o vanidades, los temores o
titubeos, eran desalentados rápidamente. Nosotros, como coordinadores,
quedábamos exceptuados de cualquier tarea judicial, y el grupo mismo, sin la
presión de un veredicto acerca de los textos, podía manifestarse en los canales
de una vital fluidez y diversión.
Los talleres nunca estuvieron sujetos a condiciones programáticas rigurosas. El
cambio sobre la marcha, debido a las necesidades surgentes de trabajo, a la
correspondencia con las inquietudes provisorias de los asistentes, a la
satisfacción de ciertas actividades deseadas, se convirtió en una de sus
características esenciales. Bajo estas consideraciones, toda propuesta integral
de trabajo por parte de los asistentes, y sin la intervención primaria de los
coordinadores, fue, desde el vamos, bien recibida. Previa aceptación del grupo,
pudo activarse su desarrollo y ser nutrida en su avance, favoreciéndose de esta
forma una fuga posible a la monotonía y un despertar a las expectativas
latentes.
Intentamos entre todos, al fin y al cabo, una práctica vital: crear y crearnos
en la camaradería de la diferencia, en la reflexión nunca enemistada a las
fuentes de gracia.
7 — Compilaste, junto a Fernando Gioia, “Romance del vértigo perfecto” de Jacobo
Fijman. ¿Qué textos conforman el volumen editado por Descierto en 2012? ¿Qué más
incluye? ¿Dibujos de Fijman?...
RC — Los textos que conforman el libro "Romance del vértigo perfecto", de Jacobo
Fijman, fueron adquiridos pacientemente por Fernando Gioia, responsable de la
editorial "Descierto", durante aproximadamente dos años, a medida que conseguía
el dinero para comprarlos a su poseedor —un particular que nunca reveló de dónde
procedían los originales ni el modo en que los había adquirido. "Romance del
vértigo perfecto" incluye poemas datados entre 1957 y 1959, algunos facsimilares
de los textos y varios dibujos a carbonilla de Fijman. Muchas de las hojas en
los que aparecen los poemas llevan el logos del Ministerio de Asistencia Social
y Salud Pública. Su título es arbitrario —corresponde a uno de sus poemas— así
como es arbitraria la conjunción de los textos en un volumen que nunca se
propuso como tal. Sin embargo, la dicha y el deslumbre que provocó el
descubrimiento de dichas composiciones nos impulsó a Fernando y a mí a su
reunión en el libro que hoy se conoce. Nos concedimos para ello, abiertamente,
la licencia de presentarlo como un conjunto singular y hasta ese momento
inédito.
Alcancé a escribir en su prólogo:
"Estas composiciones, como otras cada tanto encontradas de Fijman, dejan
vislumbrar una cantidad indefinible de poemas, los que tal vez nunca se hallen y
se libren a nuestra experiencia. Por ellos se entrevé esa laboriosa constancia
decidida a no dejar decaer a lo abierto en su insistente llamar hacia aquí, a su
convocatoria en la palabra, como tampoco en su expansivo llamar hacia allá, a la
lejanía y a la ausencia que enseñan lo privativo de su ser, nunca conferible ni
dominable."
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Poema por poema, con aquellos editados en libros y aquellos otros publicados en
revistas, con los regalados a algún amigo y los abandonados en cualquier
estante, con aquellos que alguien decidió mostrar y aquellos azarosamente
encontrados, y también con los que fueron destruidos y con los que permanecen
aún inhallables, Jacobo Fijman se sostuvo en el canto y la gracia
ininterrumpidos. Coincidía, sin saberlo, con la visión de otro gran poeta, J. L.
Ortiz, cuando afirmaba que la tarea que más importa es la del éxtasis, la cual
resulta estrictamente íntima y se consume en la misma ocurrencia, mientras que
otra labor mucho menos relevante la constituye la del archivista, la cual no es
más que el ocuparse de que los demás reciban los resultados de aquella primera
tarea, el dejar para el mundo la estela o el rastro de ese éxtasis."
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Sus poemas diseminados, muchos tal vez para siempre perdidos, muestran que la
labor poética no tiene por fin flamear la magnificencia de un Poeta o enseñar el
prodigio de sus producciones, sino que más bien se alienta en mantenerlo
permeable y preparado para un escuchar sin reservas y un dejar venir a lo
atribuido. En esta constante, profunda atención al suceder y al pronunciarse de
la imagen poética se cuida al lenguaje como fuente pura, aquella que ya permite
un inicio renovado y un abastecer sin condiciones. Así la palabra no se enrarece
en pos de lo dicho, asumiendo a éste como algo definitivo, y se asiste en cambio
como un libre emprender en torno a lo inapresable que acontece."
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Hermanar la poeticidad del día que se ofrece, encomendarse al avance de los
poemas sin premeditar su destino, dejar que ellos se constituyan en una manera
de vivir, no como lo inusual o lo extraordinario de una vida, sino como la
afirmación de la propia cotidianeidad atravesada por la maravilla del encuentro,
por el celebratorio esplendor de lo sagrado: tal vez fuera simplemente esto lo
que Jacobo Fijman no hubiese querido que olvidásemos al recibir, en lo
desprevenido de un hallazgo, el fulgor de unas imágenes y su cielo instantáneo."
Roberto Cignoni como Oráculo en consulta
individual en la Biblioteca Nacional
8 — 1999: Ciclo de Poesía y Prosa Breve “Nicolás Olivari”: allí te descubrí
encarnando al “Oráculo”.
RC — El Oráculo lo inició Gustavo Cazenave, vestido con capucha y toga negra, en
el Bar “Brown” de Adrogué. Él daba en contestar por escrito, a través de
imágenes poéticas y sobre pequeños cuadraditos de papel, las consultas de las
personas. Le propuse entonces realizarlo entre los dos, pero de manera oral, en
lugares reservados y para un solo consultante, de modo que la soledad y el
silencio empeñasen la escucha plena de la palabra y su vacío iluminador. Así lo
hicimos y así siguió prodigándose, con eventuales presentaciones ante un público
general. Gustavo encarnó a Viento (de negro) y yo a Desierto (de rojo). Casi
siempre actuamos conjuntamente, pero en algunas oportunidades, cuando las
circunstancias así lo requirieron, lo hicimos de modo individual.
Escribí, hace algún tiempo, estas palabras en torno al Oráculo Poético:
"Viento y Desierto, la escena de dos desenrostrados cuyas voces se cuidan mucho
de convertirse en palabra clave o palabra reclamo, a la que sencillamente
bastaría invocar para concebir abierta la brecha donde fluyese, por un celo de
reflexividad, cierto sentido uno, permitiendo escapar del enigma y su
intensificación perpetua.
Desierto y Viento, tan fracturados como fundidos, agentes ellos mismos de la
erosión y la calcinación, parecen hermanarse por los restos de un lenguaje otro,
a la vez desaparecido y nunca pronunciado, cuya restauración no pudiéramos
intentar a menos de reintroducirlos en el mundo o exaltarlos hasta un sobremundo
del cual, en su soledad clandestina de ideal, no pueden ser más que la inestable
interrupción, la invisible ocultación.
Sus palabras se asisten en esa Ausencia del espíritu que arrecia desde ninguna
fuente hacia ningún destino. Palabras que ciertamente no forman sistema, y que,
en lo abrupto que encantan, al modo de un nombre propio que a nada designa, se
arrojan fuera de toda significación asible, sin que este arrojarse constituya, a
su vez, significación alguna, dejando una entreluz corrediza que no ilumina
Mundo ni Trasmundo, ni siquiera a aquel extra-sentido cuyo límite ya no se sueña
descubierto.
Lo que sus frases tienen de incompleto e insuficiente, obra de decepción o
deriva incalculable, es el indicio de que, ni unificables ni consistentes, dejan
espaciarse señales con las cuales el pensamiento, al declinar y declinarse,
figura el avance furtivo que en el remolino de la fascinación se esparce y se
prolonga, siempre dispuesto a dejarse labrar por la razón infatigable y la
aparición inaudita, en vez de seguir siendo el habla caída, apartada en la
ideología o la creencia, el absurdo sin misterio incapaz de fructificar potencia
alguna.
Hay casi siempre la respuesta a la pregunta: la respuesta que cierra la pregunta
y que deja en pie el soberano poder de preguntar, pues garantiza la pertinencia
de este acto en la confianza de un cumplimiento; hay la respuesta que
intensifica la pregunta, la hace durar y no la apacigua, sino que, en contra de
ello, le presta un nuevo lustre, la aguza; hay la respuesta interrogativa, que
aureola el celo de un preguntar con el vicio de otro interrogante; hay, por
último, en la distancia de lo absoluto, la respuesta que es ausencia de
respuesta, indebitable desde la interrogación que ha creído producirla,
respuesta con la que no sabemos qué hacer y a la que no convendrá, a su vez,
interrogación alguna, ya que sólo puede recibirla la amistad que la da.
Cuando la respuesta es la ausencia de respuesta, la pregunta a su vez se torna
ausencia de pregunta, pregunta mortificada, y el lenguaje sencillamente sucede,
vuelve a un ahora que nunca ha hablado, ahora de cualquier habla, de los mundos
asumidos a su propio emerger. Respuesta que no es ya sino el despedazamiento de
lo que nunca ha preexistido (real o idealmente) como conjunto, de lo que tampoco
podrá juntarse en alguna presencia de porvenir, respuesta que se sostiene como
fuerza del desaparecer; lenguaje que se reabsorbe o arrullo de un infinito
fatal, ya que el infinito es el fin de todo decir conforme.
Antes de que aparezca, no es esperada; cuando aparece, deja de ser reconocida:
porque no está allí, verdad que ya ha desvirtuado la palabra estar, cumpliéndose
mientras no ha comenzado; nunca florecido en sonido.
Lenguaje que no puede trasuntarse sino en el despliegue incoercible del
pensamiento, pues desanuda sin atención interrogantes y problemas, certezas y
errores, índices e insignias. Lo que sabe, sin relación con la verdad, es que su
vigilia no permite despertar ni soñar, que impulsa al pensamiento a prescindir
de sí mismo, perseverado hacia un borde donde no cesa de derramarse, en el
intercambio incesante del vivir sin vida con el morir sin muerte, allí donde
ninguna espera o aquiescencia pone fin a la dilación infinita. Como si la velada
nos dejase, leve, pasivamente, arrojados al viento del desierto."
9 — ¿Cómo explicar de qué se trata a aquellos que no tengan representación del
paralenguaje?
RC — Generalmente se define al paralenguaje como el conjunto de modos y formas
de manifestar que acompañan a las estructuras verbales, y que las remarcan, las
desplazan, las inhiben o incluso las contradicen. Dichas cualidades físicas del
significante lingüístico, o, de otro modo, esos aspectos no semánticos del
lenguaje con los cuales se transmite el significado expresivo, son observados
según varios planos: el oral (tono y volumen de la voz, ritmo, articulaciones,
resonancias, intervalos); el escrito (tipografía, distribución espacial de los
símbolos, usos de los signos de puntuación, introducción de íconos y de símbolos
pertenecientes a lenguajes no verbales) y el corporal (posiciones del cuerpo,
movimientos, gestos, caracterizadores vocales como la risa, el llanto, el
bostezo, el suspiro, etc.).
Cuando, allá por 1989, pensamos en el nombre Paralengua, no conocíamos el
concepto de paralenguaje. A pesar de ello, las formas expresivas estudiadas bajo
tal denominación se habrían de convertir, con el tiempo, en el hábitat de los
poetas del grupo, en aquellos vectores que no cesaron de estimular su acción.
Sin embargo, Rolando, nos animaban una visión y una práctica absolutamente
alejadas de esa idea conferida de paralenguaje, la que aún sostenía, por un
lado, la presencia de un mensaje verbal, y por el otro, la forma en que éste se
expresaba y que contribuía tan sólo a reforzarlo o a intensificarlo, mientras lo
asociaba a una particular emoción (aun, a veces, a atenuarlo o a mostrarlo
irónicamente como extraño a sí mismo). Esta visión dualística quedaba recusada
por nuestra idea del poema como un macrosigno totalizante, una presencia o
matriz funcional sin clivaje alguno, extraña a evidenciar, por una parte, una
significación, y por la otra, ciertos modos asociados que tendrían por función
ampliar sus posibilidades. Para nosotros el poema no dejaba de constituir (lo
que seguimos sosteniendo) una unidad indisociable, un todo significante que no
puede ser sometido a ninguna operación analítica, a una intervención capaz de
escindirlo en planos o estados pasibles de ser congelados para su
caracterización y estudio.
Un poema es siempre un algo inexplicable e intraducible por otras palabras que
no sean las del propio poema, y el supuesto contenido o asunto resulta
inseparable de su expresión. No hay pues, escisión alguna entre el qué decir y
el cómo decir, o, de otro modo, entre lenguaje y paralenguaje, forma y
contenido, mensaje y expresión. El poema se constituye sin más su propio modo de
advenir, la manera en que sus signos se asocian; su promisión resulta de las
radiaciones de sentido que esa singular configuración abastece. La única forma
de acceder a él es abandonarnos enteros al fluir de sus apariciones, penetrar
sin amparos en el juego de sus elementos; volvernos, al fin, el poema mismo, sin
la distancia que los puentes lógicos y racionales intentan imponer.
Al pensar el nombre Paralengua, Rolando, quisimos, lejos de la idea instaurada
de paralenguaje, mostrar la posibilidad de una lengua paralela, no
institucionalizada, en aquel momento y aún hoy marginal u ocluida. Una lengua
que se ofreciese no sólo a modos inexplorados del lenguaje cotidiano (siempre
constreñido por el código de la lengua) sino también a formas, canales y
soportes alternativos respecto a aquéllos con que solía insistir la institución
poética, condicionada por estructuras aceptadas y legitimadas de aparición,
siempre refractaria a aceptar otros medios de incidencia que no fueran los
tensados por la costumbre y el registro familiar.
Aquellas palabras que acompañaban al nombre Paralengua (la ohtra poesía)
intentaban dar cuenta de ello: la otredad con respecto a las poéticas en boga,
asumiendo la práctica de la poesía por fuera del libro impreso, no para su
invalidación o reemplazo, sino porque el libro impreso conlleva, como todo
soporte, sus límites, y por su propia constitución se halla imposibilitado para
trabajar con dinámicas vocales, gestuales, videadas, escénicas. La h de la ohtra
poesía alumbraba la otredad en el seno mismo de la palabra otra (la letra que no
se pronuncia y que da cuenta de la indecibilidad o misterio último de la
creación, aquello que posibilita la diferencia), al tiempo que conforma, desde
un principio, el oh del asombro y del encuentro que anonada.
Roberto Cignoni con Gustavo Cazenave -el
Oráculo- en La Tranca
10 — ¿Qué suele sucederle al público, en general, cuando se desarrollan las
performances? ¿Cuál era o es “el fuerte” de cada uno de los integrantes de
Paralengua?
RC — Durante las performances de muchos poetas que participaron del ciclo el
público no dejó de sentirse absorbido, vuelto uno con la acción que se llevaba a
cabo y que arrobaba desde un juego a veces vibrante y conmovedor y otras tantas
ascético y suspensivo. El transporte que las personas habían alcanzado a través
de estas performances, extrañándose bajo su sino encantatorio de las
tribulaciones y las estrecheces de la vida cotidiana, se revelaba en una dicha
franca, contagiosa, sin contención. Esta dicha se hacía manifiesta una vez
concluido el espectáculo, y solía conducir a un diálogo abrazante entre hombres
y mujeres que en principio no se conocían, pero que habían sido arrojados a una
hermandad eventual desde aquel gesto tan enérgico como comunicante.
Éstos son algunos de los performers (y el arte que aún prodigan) a los que
debemos agradecer aquella donación:
María Lilian Escobar parte de idiomas o dialectos originales (náhuatl, mapuche,
guaraní, guaycurú, quechua), a los cuales combina a veces en una suerte de
esperanto indígena, produciendo particulares juegos sintácticos y sonoridades
inauditas. Luego realiza una partitura fonética de estas composiciones, con el
objeto de activarlas vocalmente sobre un escenario. Allí se promete a una suerte
de ceremonia ritual, en la que, a partir de su trabajo fónico, hace intervenir
objetos, máscaras, velas, inciensos, vestimentas e instrumentos percusivos. Toda
su acción, bañada en un hondo misticismo, se proyecta a disolver las fronteras
entre hombre y naturaleza, entre sujeto y objeto, accediendo a esa energía donde
la comunión resulta posible.
Los poemas de Carlos Estévez expanden sus marcas materiales hacia un plano
decididamente acústico-oral, promoviendo una optimización sensible de los
significados, e introduciendo, en las modulaciones vocales infinitamente
variadas de los signos y las puntuaciones, ese admirable drama en que la
inteligencia se confía a la precisa emisión de un sonido o un ademán. Carlos se
revela como uno de los más extraordinarios poetas orales de la Argentina. Ha
editado cuatro CD y un libro (transcripción del primero) en el que la escritura
de cada poema funciona como partitura para su manifestación vocal.
Ricardo Rojas Ayrala emplea en sus textos, sin propuestas limitantes, las más
diversas posibilidades de escritura y tramado, y presenta perfomances poéticas
espectaculares a partir de ellos. El aspecto festivo-lúdico de sus poemas se
evidencia en la alternancia de blancos y negros, en la discordante tipografía de
las letras o palabras, en la interposición de trazos, figuras y dibujos, en la
presencia sugestiva de frisos o guardas verbales, y se transporta a la escena a
través de voces, movimientos y gestos a veces carnavalescos y excitados y otras
pausados y disimulados de su absurdo, pero siempre magnetizantes y asistidos de
un humor extraordinario. Incorpora asimismo en estas acciones objetos sencillos,
instrumentos musicales y un habla asistida de modismos gauchescos o giros
indigenistas, haciendo palpitar con gozo el decir telúrico, sin lamento alguno
por el avance civilizatorio ni reclamo ingente de reivindicación.
Andrea Gagliardi utiliza objetos, muñecos, pequeños elementos fabricados por el
hombre o extraídos de la naturaleza, y con ellos monta cierta escena y la dota
de una vida intensa, moviendo, articulando, desplazando, superponiendo de
diversos modos aquellos objetos, mientras pronuncia un relato o un poema que
complementa esas acciones sin describirlas ni explicarlas. Toda la magia reside
en la conjunción de palabra, imagen y movimiento que el espectador debe saber
atender y componer en su imaginación.
María Chemes, a partir de elementos mínimos (un cuchillo, una piedra) realiza
perfomances de alta dramaticidad, exigiendo a su cuerpo y a su voz para el
transporte de un gesto tan conmovedor como insistente. Introduce frecuentemente
en sus vocalizaciones breves momentos de canto lírico, descubriendo las
posibilidades de un diálogo singular entre el acto, la palabra hablada, el
objeto y la entonación musical.
Myrna Le Coeur (María Alonso) produce dramatizaciones exasperantes mientras dice
un texto o un poema (muchas veces clásico) y realiza alguna labor cotidiana que
se extrema hasta la crispación o el paroxismo. La convergencia de un texto
reconocido y generalmente sacralizado y una acción doméstica embargada por la
desesperación resulta sencillamente sobrecogedor.
Fabio Doctorovich trabaja a partir de textos interactivos, donde se inscriben
ciertas señales e indicaciones que deben ser promovidas y cumplimentadas por los
espectadores. El poema se activa así a partir de la libre interpretación que el
público hace de aquellas consignas, desplegándose como una suerte de juego
conjunto o teatro colectivo capaz de alcanzar, en su clímax, estados de
alucinación y locura.
Entre otros performers notables recuerdo especialmente al grupo de colegio
secundario "La Pieza" (Federico y Marisol Misenta, Mariano Pensotti y Gastón
Pérsico) en los que música, poema, gestualidad y ciertos elementos como máscaras
y atuendos extrañísimos incitaban a una escena tan sugerente como enigmática, no
exenta de aliento existencial; y a los extraordinarios actores de Emeterio
Cerro: Robertino Di, Baby Pereira Gez y Roberto López, cuya interpretación de
ciertos fragmentos pertenecientes a obras teatrales de Emeterio no cesaron de
causar conmoción y arrojar al espectador a los umbrales del delirio o el
éxtasis.
Roberto Cignoni con Javo Lolen y Rolando
Revagliatti
11 —
www.larosaysupeste.blogspot.com.ar se ha llamado el blog que mantuviste
durante tres años (2011-2013). ¿De cuáles sos “seguidor”?
RC — El blog surgió, Rolando, como un intento de que ciertos poemas vieran la
luz ante mis dificultades económicas para publicar. Hay un momento en que las
obras ejercen sobre uno una cierta presión o empuje reclamando mundo, apertura y
tránsito de mundo, encuentro amoroso o intempestivo de mundo.
La pantalla electrónica se presentó eventualmente como un medio para ello, pero,
no seducido por el ámbito o espacio formal que ofrecía, y con ya más de 40
poemas en el sitio, decidí provisoriamente desprenderme de ella, para, tal vez,
reencontrarla con intervalos en algún futuro mediato.
Lo que extraño es, ante todo, la presencia de las revistas de papel, aquéllas
que se sentían como una continuidad de mis manos y de mi cuerpo, abiertas a una
percepción no sólo visual sino también táctil, capaces de acompañarme en bares y
medios de transporte, yéndose y devolviéndose ante el murmullo de la calle,
entre los ruidos y las voces del fragor cotidiano, ofreciendo a la poesía como
un claro revelador o una emergencia mágica en medio de los poderes opresivos y
las lógicas reedituables del mundo. Las revistas me abrieron a los horizontes de
la existencia, confrontaron al mundo instituido en el propio lugar de su puesta
en escena, me permitieron acceder a lenguajes y pensamientos que no se
clausuraban en un saber o una verdad, más poderosos que las imposiciones y los
infelices acuerdos que pululaban alrededor, aquéllos que se volvían tan
insignificantes como irrisorios ante la sola presencia del hecho poético. Pude
plasmar, de algún modo, mi afecto por las publicaciones de poesía en un poema
escrito especialmente para la revista “Plebella”: "Yemas en lo abierto".
En cuanto a los blogs que sigo hay dos fundamentales: "quepodriaponeraquí", a
cargo de Reynaldo Jiménez, y "revistaexperimenta", promovido por Claudio
Koremblit y Eduardo del Estal. Ellos no hacen más que resguardar lo abierto.
Insisten en el llamado a transitar el misterio del mundo y de sus presencias, el
de no permitir que sean capturados por algún legitimado saber o ideología
triunfante; empecinan la responsabilidad de iluminar un universo donde las
apariciones no puedan ser amortiguadas ni las opciones del pensar veladas;
comprenden cabalmente la exigencia de asumir la pulsión de lo enigmático como
juego de las cosas y afirmación de la diferencia. En ellos se encuentra la más
preciosa donación: la libertad para el acontecer de los signos, el espacio
jocundo para que nada ni nadie se erija como propietario de lo real y el
pensamiento pueda imprimir sin obstáculos su vocación desalienante.
Roberto Cignoni con Lilian Escobar, Claudio
Turica, Alberto Luis Ponzo, María Montserrat Bertran, Ciela Asad, etc.
12 — Hasta donde sé, Roberto, uno de tus libros inéditos se titula “La
matemática como poema”.
RC — Parto, en las composiciones matemático-poéticas, de demostraciones y
teoremas provenientes de las ciencias fisicoquímicas, matemáticas y naturales,
aquellos que, sin alterar su estructura fundamental ni renunciar a sus
secuencias lógicas, alcanzan aperturas de orden ético, social o estético. El
arte y la ciencia dejan de enfrentarse, de competir por una verdad más ejemplar
o una provisión más amplia o efectiva. En encantada hermandad para algunos, en
revulsivo encuentro para otros, confunden sus límites y ya no mantienen
protocolos de validación específica: por un lado, la mera intuición "propia" de
la creación artística, atravesada por imágenes inéditas que desvirtúan toda
noción, se asiste ahora por cierta trama reflexiva y causal de los símbolos; por
el otro, el "necesario" deductivismo de las matemáticas y las ciencias se amplía
por apariciones arbitrarias, aptas para intervenir en la secuencia lineal y
alumbrar cierta promisión imprevisible.
De esta manera, en el espacio poematemático, cualquier punto puede conectar con
cualquier otro. Eslabones semióticos de todas las naturalezas se articulan según
formas de codificación muy diversas: eslabones biológicos, aritméticos,
políticos, éticos, artísticos, mitológicos, ponen en juego no sólo regímenes de
signos heterogéneos sino también estatutos y perspectivas de mundo diferentes.
Un sistema de este tipo se constituye como un cruce que no cesa de articular
actos extremadamente variados, numéricos y lingüísticos, pero también
perceptivos, emocionales, cogitativos. No hay universalidad del saber ni lógica
acordada del lenguaje, sino una concurrencia iridiscente de dialectos, de
códigos particulares, de genealogías desencontradas a algún tronco común.
La matemática poética no cede así al discurso concentracionario y unificador del
teocentrismo, ni al de las ideologías que compiten entre sí con el único objeto
de vender la verdad más creíble o salvadora. Se trata en ella de dejar aparecer
mundo y cosas sin otra pretensión que alumbrar su verdad provisoria en el juego
de lenguaje y de sentido en que se muestran. El poematema no busca más allá de
los hechos, pues sabe que es en su propio presentarse que los trazos y los
signos configuran su intención testimonial. De este modo su gesto, en tanto
poetizar, pone de manifiesto la verdad como aparecer resguardada en el lenguaje.
Decir que cualquier presencia se legaliza en su aparecer significa que no es
justificada en una esencia o fundamento ajeno sino en el albergue del propio
universo simbólico en que se dona, aludiéndose como metáfora de sí misma y no de
una supuesta realidad objetiva preexistente al lenguaje. El poematema no se
retiene así en la realidad tal como ella se encuentra definida o inculcada, más
bien abre el juego y deja en libertad a los entes sin intentar nuevas
determinaciones. Se encomienda celebradamente como apertura y no se promete a
enunciar una tesis positiva sobre la verdad o la realidad de las cosas.
Al fin, podríamos decir que el tránsito por el poematema no hace otra cosa que
volver inconcebible la idea de una sola y misma realidad. En el entrecruzarse y
contaminarse de las múltiples imágenes, interpretaciones y construcciones de
mundo, cualquier intento de identificación es asaltado en lo inmediato por un
extrañamiento; la presencia de este y aquel sistema de valores, de este y aquel
discurso, terminan por ofrecer una aguda conciencia de lo eventual, lo fortuito
y lo limitado de tales sistemas y discursos. La realidad de cosas y de mundo ya
no se muestra como el arraigo de un en sí, sino que se neutraliza y se silencia
en el resonar de las múltiples fabulaciones y construcciones de sentido, cuyos
fundamentos o principios ordenadores no pueden compatibilizarse hacia imponer
algún dominio o supremacía. Aquello que se presenta ya no es unívoco, cierto o
tranquilizador, pone en suspenso la obviedad de la existencia y desencanta
cualquier saber mitificado o indudable verdad, saber y verdad colocados ahora en
crisis y expuestos a la incertidumbre.
Roberto Cignoni con Patricia Díaz Bialet,
Javier Robledo, Rolando Revagliatti, Carlos Battilana, Cristian De Nápoli,
Rodolfo Edwards
13 — ¿Tu visión de la poesía, de lo que encontrás en torno a su palabra y
aliento?
RC — La poesía: ( )
De multitud a multitud, sobre las marcas de la oquedad, cruzan persignadamente
los nombres testigos; una vez desde siempre, bajo la pretensión de Mundo, entre
los desiertos y las ciegas hondonadas.
Refugiado en un callo de cabezas, como si aún no se doliese, zumba el
pensamiento; símbolo por símbolo persiste en saquearse, también un mensaje de
criptas, ante la prometida Luz.
¿Y el poema? ¡Qué condiciones! El poema nunca ha llegado; donde se lo espera,
siempre un paso siguiente, deja vacía la marcha, expulsa un tiempo que no es del
instante.
Quisiéramos alguna claridad, una claridad de necios, quisiéramos que hablase en
nuestro nombre, que se ocupase en pie de nuestra causa. Extrañamente nos
complace: lo hace sin veladuras ni índices, sobre el filo de nuestro evadido
ignorar, lo hace, paradójicamente, con el diseminante aliento que olvida nuestro
nombre y nuestra causa.
Extrañamente nos complace, y no comprendemos.
El poema termina por ser él mismo, aun todo, cuando coloca delante de sí el
vacío de la obra. Tanto precede a la obra, tanto evita ser recorrido a través de
la obra, tanto despoja cualquier conversación con el autor de la obra y sus
intereses, con el ávido lector y sus interpretaciones, que la conversación
vuelve a producirse, en este punto y desde siempre, con la sola poesía.
Alrededor del poema todos nos habíamos reunido: los de olores de santidad y los
de la canción mensajera, los de materia del demonio y los del merodeo furtivo,
los de la duradera conciencia y los de los siglos llorados; el poema habla con
todo ello, habla francamente, pero habla a su suerte sin suturas, en la lejanía
intransitable, como un murmullo vago entre la palabra que centellea y la
evanescencia de lo indecible, entre el celo imperioso del vocablo y el exclusivo
y definitorio estar más allá de la poesía.
Agotados en su intemperie, pedimos una detención, una martilleante certeza entre
tanto salto pensativo, pedimos la convocadora campanada detrás del llamado del
sacerdote. Pero, al pasar revista a las imágenes, al tratar de medir una
confianza en lo aparecido, nada contesta, o más bien, contesta la nada, para que
una inconsistencia se transforme enseguida en el inesperado, indescontable
apoyo, del cual no sabríamos obtener, bajo el celo de la ansiedad, el calor del
más alto y crucial aprendizaje.
—El poema, efectivamente, una voz salvada Nadie.
Liberado del nosotros prepotente, ¿no nos libera aun donde ya no podemos
corearnos en sus formas, asentar nuestras claridades, donde, por un golpe de
atroz enmudecimiento, en el momento en el cual nos alcanzamos a nuestra
extrañeza por la insignificancia, nos deja fuera de nuestros terrores y
promesas, nos asiste por la pura ajenidad en que ya no tememos ni nos
esperanzamos, nosotros, otrosnos, también por la misma palabra que ha girado su
dirección?
Y para nuestro asombro, o tal vez para nuestra desilusión, después de tantas
revoluciones y rebeldías, después del ingenuo sueño de la Luz y de las viejas
enfermedades del Hombre Nuevo, ¿no es acaso la poesía la única resistencia que
permanece en pie, ella, que no recusa nada, inexpugnable bajo el vigor tranquilo
de un silencio que el propio lenguaje desoculta? La resistencia, hermanas y
hermanos, a extraerse en una Verdad, la resistencia, o la ética, ante todos los
ritos y creencias del pesado Libro de la Representación, resistencia que se
vuelve encuentro con el que ya no se posee ni es poseído, donado ahora en su
alteridad a la más expansiva alteridad del perpetuo comienzo.
El poema, después de todo, un conocimiento en la dimensión de su ausencia. Una
palabra —también nosotros— asistida por el suspenso hasta no deducir nada. Y
paradójicamente, en la entrega a ese avance que no constituye Figura alguna, la
jerarquía, o inalabable moral, del poeta, por la que el mundo se abre a la
decisión de sí y la concupiscencia humana ya no propone ni critica.
¿Cómo fertiliza la tierra devastada por las Verdades, y cómo los dioses, sin
razón ni necesidad, donan su licencia a las cosas? ¿Cómo una comunidad de
atracciones se despliega, y nada es consumado en la ilusión de un centro? ¿Cómo
lo insuficiente abre la riqueza, y cómo proyecta lo inalcanzable serenamente más
lejos?
Nadie lo sabe.
Poesía— una gracia original, donde nada está visto o formulado, un principio que
sólo puede continuarse en principio; una fidelidad, entonces, por las que las
palabras-cosas dialogan con sus fuentes sombrías, y por la que conservan una
memoria que no es del tiempo, sino de lo que se conoce y sueña en una visión
primicial.
Así arribamos, sin hogar para habitar ni plan por proseguir, a lo no separado de
la imposible palabra. A ella, jamás encaminado, nos ha conducido el poema,
siempre más allá de él y en ningún Dios. Nosotros, por dondequiera extraviados,
nos concedemos aún, entre el sentido moribundo y los indominables juegos, la
pura, sibilinamente exacta, señal de vida: un signo de paréntesis, legible en su
interior de infinito blanco.
Roberto Cignoni EL ORÁCULO con Ricardo Rojas
Ayrala
Roberto Cignoni selecciona poemas inéditos de su autoría para acompañar esta
entrevista:
Niño, ¡escúdate!
la cesárea de mundo a tu nacimiento
deslizó dolor a la boca
que te besa, un silencio
vigilante mientras dormías
se hizo escoria bajo el tambor de voces.
Orea los minutos. Disculpa
al que serás.
Voluble se volvió el corazón
al roturar un libro de sentencias
y una palabra, colocada de lado,
condujo mundo por los espectros del tiempo.
Niño, ¡respírate!
nadie sigue el rayo de tus ojos
hacia la más secreta noche
cuando el claro de luna reúne
vacío y follaje, y la insignificante criatura
canta a coro con tu nombre. Disculpa
al que serás.
Avanza por nunca.
*
Broté
en lo más íntimo de una palabra y forma.
Escuché a lo que prometía estrellas, lejos
y lejos de los cielos.
A lo que sonreía muerte en hospicios de Dios.
Nadie me supo.
A través de una ausencia tuve que pasar.
Para que una palabra, donde el amor se hace señas,
pasase también
extraña y libre a los duelos del aliento.
Cien veces vacié el lugar,
vacié la palabra;
nos propinamos mutuamente blancura y serenidad.
Radiantes
se habitaron las cosas, las sosegadas
de todos los pensamientos. ¡Tanto
lindaron los abismos con la luz del mundo!
Nuestra vida,
nuestra muerte, pero ¿qué
remontan ellas
hasta honrar la palabra?
*
Sitios —misterio
en la linde— nos
hospedan, cada cual
con su oro, cada
cual con su ruta,
tanto, lo
infranqueable, alza aún
un desamparo, el fin
nos ve, el
simiente.
Siquiera
este alrededor, este
encontrar
oreado en polvo, siquiera
una piedrita
resonante entre pasos.
De
aquí a aquí
vence, presión de luz,
la irreversible
libertad.
*
En torno a la inexistencia
hay también un aura,
un puro consumirse delicadamente abierto,
que en tanto nos volvemos a la muerte
resplandece para nuestra inocencia
y abre en el espacio
una línea pura.
Este privilegio del final
y este dejar encendido que no son
todavía y tal vez por siempre, nuestra vocación
pues llevamos delante de nuestras narices
el anzuelo de cualquier vida
y a la muerte sin pudor la instrumentamos
para el desvío eterno y el escarpe de Dios.
En ti y en mí
por la vida orgullosa y la muerte clara
sigue hablando lo que no es,
sigue hablando —y por la palabra invaginada
se vuelve palpable como puro abismo
y así
somos cumplidos en la irrealidad y el abandono
igual que la hierba y el animal, que al pasar
cuidan el Sí sin ilusión.
*
Aún me hablas en la desaparición
me dices menos que las cosas, aún
labras por nosotros en el no de nosotros
el margen de lo real y su álbea transparencia.
Esta nada que nos da la iniciativa
para volver a comenzar en su infinito de imágenes
donde los espacios se alcanzan por la vastedad del gesto
y los sueños prematuramente oprimidos
persisten en el claro que se abre hasta acoger.
Ustedes, que ante la estrella más visible
quisieron retener la realidad en un símbolo
aplastaron los ojos de un lenguaje extraño
hasta que pudieran las cosas ser claras y vuestras.
Pero nuestro nombre
¿acaso no consiste en llegar a ser inconcebible?
¡Nombre! ¡Inconcebible! —Claros resultan entonces
la fuente y el cántaro, la tierra y el surco,
que se hermanan al ausente por su poder de inocencia.
Perdidos
encuentran nuestros ojos, en la infancia original
la luz del día servida al día
en que un juego de fuerzas y de música
desprevenidamente emprende
el espacio total, y el mundo no hace más
que hablarse a sí
sin que tú o yo podamos interrumpirlo.
*
Iba yo, a través del poema, al encuentro de mí mismo, iba yo y venías tú,
secretos tal vez para siempre el uno del otro, perdidos tempranamente en
la luz sin alcanzar a mirarnos, tú y yo hacia el abrazo de algún tú, de algún
yo en el poema del alba, el poema que perdía a los Nombres y que en su
vacío encontraba a todas las cosas, el que en todas las cosas no encontraba
más que el vacío del Nombre, que el nombre del vacío en tu nombre y mi
nombre, y yo, que había desaparecido y quería hablarte, y tú, que te habías
desvanecido y ansiabas escucharme, no éramos más que una palabra sin
dios a través de los nombres, una palabra y su silencio parlante, la que iba
de los astros a los glaciares, de las criaturas a sus despojos, y que cuando
quería hablar por mí se sabía en mi ausencia, y que cuando deseaba oír por
ti se mostraba en tu abismo, y de mi ausencia a tu abismo y de tu abismo
a mi ausencia hallaba siempre el infinito por delante, allí no eras tú,
maravillosamente yo no era, ambos sin consumirnos por no haber existido,
ambos sin dos en el desierto del número, por ella no pertenecíamos, no
otorgábamos una dirección al avance, no promulgábamos sentido a la
visión sin futuro, ¿hacia quién iba yo así? ¿hacia quién creía dirigirme?,
¿a quién así oías tú? ¿a quién creías oír?, tanto preguntaba yo y tú
preguntabas, y tanto osábamos responder con la sombra, la inconducible,
entonces enmudecía también la tierra, que ya se alumbraba sin lo propio,
enmudecía aun el cielo, que no iluminaba con lo divino, y entre el callar
de uno y el callar de otro se alzaba la imagen y penetraban los mundos, se
alzaban los mundos y penetraba la imagen, hasta que imágenes y mundos
tejían el velo por el cual nos sabíamos, por el cual nos honrábamos sin
conocernos, uno junto al otro en el misterio florecido, uno con el otro en
la soledad inclaudicable, de este modo, claro, habíamos venido, con la
memoria que no era de ninguno, con las realidades que a ninguno
concernían, habíamos venido desde cualquier lugar, sin más lejos ni más
cerca, hacia el sitio otra vez inabarcable, tú y yo exentos de mi país, tu
país, los ajenos, exiliados de mi época y tu época, las extrañas, diferentes
a cualquiera y a nosotros mismos, cómo, al fin, respirábamos y moríamos,
yacíamos y volvíamos a nacer, en la imagen, en la imagen siempre, la que
era del mundo en lo abierto de todos, de todos en lo abierto de mundo, la
enseguida pura, la inaudita, mientras brotaba una estrella en el corazón de
la sombra, y ante la estrella honraba la visión y el encuentro, y en torno a
la sombra la duda y la pérdida, cuando enseñaba una sombra en el corazón
de la estrella, y bajo la sombra rendía las verdades del hombre, y junto a
la estrella la orfandad de las voces, habíamos venido, tú que ahora podías
hablar, en el poema en el que yo no te sabía, yo que ahora podía escuchar,
en el poema en que tú no me conocías, yo con el saber de nadie en la
imagen tan clara, tú con el comprender de ninguno en la luz tan cierta, tú y
yo viniendo y partiendo, más altos que un yo y más extensos que un tú,
diciéndonos por nadie en la fe de la estrella, el sostén de la sombra,
escuchándonos por todo al confín del lenguaje, tú y yo, aquí mismo, en el
poema, también con nosotros por fuera de nosotros, tú en la piedra y yo en
musgo, yo en la alondra y tú en el aire, ibas tú y venía yo, abrazados tal
vez desde siempre en el poema del alba, sabidos tempranamente en la luz
por no alcanzar a mirarnos, tú y yo hacia el encuentro de algún tú, de algún
yo, —yo, que había desaparecido y sabía hablarte, tú, que te habías
desvanecido y podías escucharme.
*
Entrevista realizada a través del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, Roberto Cignoni y Rolando Revagliatti, 1 de mayo de 2016.
www.revagliatti.com.ar/990708_ciculo.html
www.revagliatti.com.ar/991928_escoba.html
www.revagliatti.com.ar/991215.html
www.revagliatti.com.ar/990708.html
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