Escenas de la novela argentina
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Ricardo Piglia -
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Escenas de la Novela Argentina,
ciclo de cuatro programas especiales de una hora de duración coproducido por la
Biblioteca Nacional y la Televisión Pública, emitido en septiembre de 2012 y
conducido por Ricardo Piglia, programas en los que el escritor y crítico expone
su mirada sobre las principales novelas y novelistas argentinos.
El formato del ciclo respeta y reivindica una antigua tradición de nuestra
cultura, la de la clase, adaptándola sin desnaturalizaciones, a las condiciones
y gramática propias del lenguaje televisivo.
Los programas contienen la exposición de los distintos temas, la participación
de un invitado especial y un debate final con el público asistente, con la
inclusión de distintas animaciones que contienen, imágenes de archivo,
fragmentos de películas argentinas, mientras transcurre la exposición, con el
objetivo de sumar referencias audiovisuales al discurso oral y apoyos visuales a
los conceptos de la exposición.
Programación
Programa 1: La
vida privada (01/09/12)
En 1852 en el Teatro Argentino, Lucio V. Mansilla, pariente de Rosas, reta a
duelo a José Mármol, autor de Amalia, frente al numeroso público presente.
Los temas centrales de la clase son Amalia, la primera novela argentina, y Una
excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla y la tensión entre ficción
y política en la narrativa argentina.
Invitada en piso: María Moreno | Participación de Luis Gusmán
Programa 2: La
voz argentina (08/09(12)
En la exposición
sobre Edison, en 1888, Eduardo Wilde descubre la reciente invención del
grabador, aparato capaz de grabar y reproducir la voz humana y escribe una carta
donde reconoce –con ironía y asombro– las posibilidades metafísicas del invento.
Los temas de la clase son la relación entre oralidad popular y lengua escrita, a
través de distintas novelas de la tradición argentina como Silbidos de un vago
de Eugenio Cambacéres y Juan Moreyra de Eduardo Gutierrez
Invitado en piso: Juan Sasturain | Participación de Sergio Raimondi
Programa 3: La conspiración (15/09/12)
 Ficha
técnica
Idea, producción y dirección artística: Gabriel Reches - Alejandro
Montalbán - Roberto Leonardo - Ximena Talento
Dirección: Gabriel Fullone - Daniel Galimberti
Producción general: Enrique Trobbiani
Escenografía: Pablo Meriles
Iluminación: Ezequiel Perazzo
Animación: Marcelo Hsu
Asesoría en contenidos: Javier Trimboli - María Arozamena |
El final de Los
Lanzallamas de Roberto Arlt transcurre en la redacción de un diario, cuyo
director se entera del suicidio de Erdosain y se prepara a titular: Muere el
Asesino Erdosain...
El tema de la clase es la tensión entre experiencia e información vista a través
de las conflictivas relaciones entre novela y periodismo, ejemplificadas en las
obras de Roberto Arlt y Rodolfo Walsh.
Invitado en piso: Ricardo Bartís | Participación de Lila Pastoriza
Programa 4: La Utopía (22/09/12)
En 1928 Macedonio Fernández brinda una conferencia a través de un medio que
recién nacía, la radio.
El tema de esta clase es la obra de Macedonio y sus vínculos y tensiones con las
principales corrientes y escritores de novelas argentinos.
Invitado en piso:Horacio González | Participación de Carlos Ulanovsky
Ricardo
Piglia o hay un intelectual en la tele
Por Miguel Russo
mrusso@miradasalsur.com
El sábado 1 de septiembre (2012) arrancó Escenas de la novela argentina, un ciclo de
cuatro programas que emite la Televisión Pública y en los cuales el autor de
Respiración artificial analiza la sociedad argentina a través de la historia en
base a la representación social de un país en sus escritos.
Sábados, 20.30, televisión de aire, un programa sobre la novela argentina. Hasta
ayer, esas premisas parecían imposibles de reunir en un solo ítem. Pero la cosa
se dio. Y mucho tiene que ver en eso Ricardo Piglia, el hombre que ayer –y por
tres sábados consecutivos a las ocho y media de la noche por Canal 7–, apareció
frente a cámara a charlar, como señala, “cuestiones en las que estuve trabajando
siempre. Algo que, ilusoriamente, sería una historia de la novela argentina.
Básicamente, repreguntarse por el adjetivo”.
El eco de su última afirmación “repreguntarse por el adjetivo, preguntarse por
el adjetivo, el adjetivo” sigue sonando. La pregunta inevitable es por qué. Pero
no hace falta realizarla para que Piglia se largue: “Es decir, ¿se puede hablar
de una novela argentina? O cuál sería la característica que tiene. ¿Porque la
escribimos acá? O será que los géneros, que nacieron en otro lado, cuando vienen
acá cambian un poco. Bueno, ese tipo de problemas siempre me acompañaron”.
–Y con esa problemática armó cuatro programas…
–Armamos. Fueron pensados luego de varias conversaciones, sobre todo con Horacio
González y los amigos de la Biblioteca Nacional, que me convocaron para ver si
hacíamos algo en televisión. No sabíamos bien cómo encararlo. Primero, pensé en
hacer un ciclo sobre novela, otro sobre cuento, otro sobre ensayo y otro sobre
teatro, cambiando de escritores que llevaran adelante las charlas. Pero quedamos
en una propuesta para que yo hiciera esta serie primera.
–¿Por qué cuatro?
–Era importante porque no me imaginaba en una periodicidad más larga. Vamos a
ver qué pasa con estos cuatro. Cuatro novelas específicas: Amalia, Juan Moreira,
Los siete locos y Museo de la novela de la Eterna. Cada una de estas novelas se
conecta con una serie de cuestiones que están ligadas a otros textos y otras
situaciones.
–¿Por ejemplo?
–En el caso de Amalia, la conectamos con Mansilla. Y en cada una de ellas hay
redes con otros textos. Pero tiende, sobre todo, a una cuestión central que
sería de qué manera la novela nos construyó el imaginario social, el país en el
que vivimos. Una defensa del género también, de manera que la novela está
presente aunque uno la haya leído. Este tipo de novelas sobre todo. Amalia nos
construyó la cabeza sobre lo que era el rosismo.
–Ve la novela, entonces, como representación social de un país, de una sociedad.
–Sí, aunque no sólo eso. Es necesario leer la novela en una cierta red que la
hace más comprensible. Para resolver el problema sobre cómo sintetizar todo lo
que rodea a un texto y lo hace más legible, más claro en sus alusiones y
relaciones con momentos históricos que sería muy complicado de construir, tomé,
en cada una de los programas, una escena de la realidad, no de la ficción.
Muchas veces, escenas casi invisibles, que encontré por ahí investigando. En el
caso de Museo de la novela de la Eterna, tomé la conferencia que dio Macedonio
Fernández por radio sobre la novela en 1928. En el mismo año en que Walter
Benjamin y Bertolt Brecht estaban tratando de encontrar una teoría de la radio.
La decisión de Macedonio de hacer una conferencia por ese medio incipiente es
algo que da que pensar. Él era un escritor casi oculto, pero percibe la
existencia de ese medio, interviene ahí. Eso me permite abrir una discusión
entre la novela y los medios nuevos que iban apareciendo.
–Además del tema de la novela y la masividad.
–Claro, tema que siempre entró en diálogo. Siempre la novela fue un género que
estuvo en diálogo con géneros más masivos como el cine o la radio, de donde sale
aquello que se llamó radioteatro pero en un principio se llamaba radionovela.
Esa es otra zona de discusión que trato de construir. Básicamente, es tirar
líneas de discusión. Eso fue: tomar una escena en cada caso, empezar con esa
escena donde se condensa una situación social más amplia que permite entrar en
la novela con más fluidez.
–En la primera entrega, la de ayer, fue la pelea entre José Mármol y Lucio V.
Mansilla...
–Una pelea casi de lucha libre que se da en Buenos Aires en una conferencia.
Desde el palco, Mansilla bate a duelo a Mármol porque en Amalia, según Mansilla,
se calumnia a su familia. El batifondo fue desopilante, con un Mansilla genial,
un federal ante 1400 personas que lo abuchean y le gritan “mazorquero”. Y
termina en cana, obvio. La escena es significativa para poder entender lo que se
está jugando con esa novela. Buscar ese tipo de situaciones me sirvió para no
tener que hacer el cuento de lo que estaba pasando, sino meterme de lleno en la
esencia y plantar la novela en una línea.
–Hace ocho años, en su libro El último lector, usted mencionaba a Russell, un
fotógrafo de Flores, que construía una maqueta de la ciudad como representación
de Buenos Aires. Y decía que estaba lo suficientemente loco como para creer que
la cuestión era a la inversa: la ciudad real era una representación de la que él
había creado. ¿Cuánto de locura hay en querer representar a la sociedad
argentina con cuatro novelas?
–Mucho, parece. Es descabellado pensar que nuestra sociedad agota su
representatividad en cuatro novelas. Más bien son líneas: relación novela y
política en el caso de Amalia; cómo se construye un héroe popular y su relación
con el lenguaje de masas en el caso de Juan Moreira; periodismo y literatura en
juego en el caso de Arlt. Son puntos que permiten plantear algún tema, no
agotarlos para nada. Sería buenísimo imaginar alguna vez que leyendo un
determinado número de novelas uno va a terminar entendiendo qué pasa, pero en
ese caso sí, es cierto, estaríamos locos.
–Pero sí es factible intervenir...
–Exacto. Fue una decisión de intervenir en un ámbito tan conflictivo como parece
ser la televisión, tratando de llevar el mismo discurso que tengo fuera de ella.
Ir ahí a decir lo que digo en otros lugares, sólo que en un ámbito más amplio.
–Eso plantea una relación también conflictiva: los intelectuales y la
televisión...
–Bueno, los intelectuales van a la tele a decir lo que les piden que digan. No
por el contenido, sino porque los hacen hablar de cosas que no son su campo. Me
parece que los intelectuales deberíamos empezar a hacer política a partir del
campo propio. Tomar eso como un elemento para poder discutir otros temas. Me
parece rarísimo que todos los intelectuales que van a la televisión no se pongan
a discutir sobre la universidad, tema que conocen muy bien. Y a partir de la
discusión de la universidad, otras cuestiones. Esa idea, la de que un
intelectual comprometido es el que habla en general de cuestiones sobre la cual
solo tiene pequeñas opiniones, es bastante sosa. Yo puedo ir a la tele y decir
que estoy en contra del capitalismo, ¿pero eso qué quiere decir? Sería bueno ver
cómo analizo el capitalismo en la novela, en la literatura. Y a partir de ahí
llegar a una crítica más fundada de lo que quiero decir.
–Las cuatro novelas que toma pertenecen a cuatro escritores que estuvieron, cada
uno en su momento, en contra del poder establecido. ¿Es una constante en la
novelística argentina?
–La novela, para decirlo rápido, es un género antiestatal. A diferencia de la
tragedia, donde todos los conflictos son en el poder mismo. La tradición de la
tragedia es una tradición de representación de lo que pasa con los reyes, con
los tipos que ostentan el poder. La novela es un género que trabaja más con el
individuo anónimo.
–Desde su nacimiento, con el burgués...
–Está bien, vamos a decir que es el burgués. Pero también llegaron individuos
que no son tan burgueses. Lo que me parece es que la novela siempre tuvo
tensiones con el Estado como lugar al que le cuesta mucho acceder al novelista.
Y también conflictos para resolver la dinámica del conflicto entre política y
literatura. Es un género muy fluido, en ese sentido. Y todo eso es lo que me
parece que habría que empezar a conversar tomando esos cuatro ejemplos como
modélicos.
–¿Sirve la televisión para decir esas cosas que no haya dicho con su narrativa?
–Uno siempre está tratando de decir cosas que todavía no tiene del todo pensadas
definitivamente y que se avanza en esa dirección. Tengo la idea de que es
posible cierto tipo de intervenciones y que esas intervenciones pueden ayudarnos
a construir espacios de lectura. Y luego, a definir cierto tipo de intervención
de los escritores en el marco de la sociedad. Por otro lado, uno tiende a
trabajar solo. Y todo lo que sea una posibilidad de salir del escritorio y
participar en un debate más amplio me parece positivo. Es un experimento sobre
la posibilidad de ir a un canal abierto, como es la Televisión Pública que creo
que es el ámbito propicio para eso, en lugar de un canal de cable donde todo
sería más previsible.
–Aunque el ciclo esté hecho en un momento en el que la Televisión Pública está
acusada por la oposición de ser un canal partidario en lugar de un canal estatal
bajo la consigna remanida de “lo pagamos entre todos”.
–A ver, más allá de cuáles son mis posiciones políticas, de mirar con simpatía
lo que hace este gobierno, no tiene nada que ver con este programa ni con cómo
está hecho. Yo discuto muchas cosas de lo que se llama la tradición
nacional-popular, con la que tengo bastantes cuestiones y a la que me cuesta
encontrar. Mejor dicho, la encuentro, pero escrita por los grandes oligarcas
como José Hernández, o por terratenientes, hombres con una familia tradicional.
Aquí es difícil hacerse cargo de cierta tradición de la discusión política.
Siempre tuve mucha autonomía en ese plano y no creo que tengamos que obedecer de
una manera automática a la polarización que está establecida. Una manera de
salir de allí es hablar de otra cosa. Hacerse cargo de la discusión política
pero no entrar en la discusión de esa historia.
–Estos programas, ¿pueden entenderse como la construcción de un relato?
–Diría que tal vez la literatura nos ayude a comprender qué es un relato. Acá
todo el mundo habla de relato, pero no nos ponemos de acuerdo en qué es eso que
llamamos relato. Qué leemos en eso que llamamos relato.
–Usted definió a un lector como un relato...
–Claro. Yo mismo estoy haciendo, a partir de esas escenas, un relato. Sería
bueno que empezáramos a pensar qué es una narración, qué es un relato, cómo
actúa, qué tipo de relaciones establece. Y no tomaríamos, entonces, modelos
siempre un poco difusos, sino modelos firmes como lo es la tradición de la
novela en el país. Quizás eso nos ayude, de una manera tangencial, a saber de
qué hablamos al decir “relato”.
–Es paradójico, ¿no? Todo el mundo habla de relatos, menos los escritores...
–O, por lo menos, no les preguntan a los escritores qué significa. Cualquiera
que lee o escribe sabe cómo funciona un relato, qué trabajo lingüístico tiene,
qué líneas sigue, a quién se está dirigiendo. Al poner estas novelas que están
en el imaginario colectivo, más allá de que se hayan leído o no, podemos avanzar
en una discusión.
–Incluso sin haberlos leído.
–Por supuesto. Con Amalia, sin leerla, se sabe que la época de Rosas era cuando
se usaban cosas rojas y que si no las usabas te cortaban la cabeza. En Juan
Moreira ya sabemos que hay unos delincuentes del conurbano, guardaespaldas
profesionales de La Matanza, por entonces llanura inhóspita, pero que es la
misma Matanza que ahora. Juan Moreira prepara los cuchilleros de Borges. No
estamos en el mundo de Martín Fierro, el mundo del gaucho en La Pampa, escapando
del ejército. Roberto Arlt habló de la ciudad de Buenos Aires y construyó una
serie de situaciones en torno a eso y encarna en el mundo moderno la figura del
novelista periodista. Macedonio, cuya obra todavía está en parte inédita,
funcionaba como alguien más o menos oculto, que estaba conectado con la idea de
la utopía. Por eso no es imprescindible que antes de ver los programas la gente
ya haya leído esos libros.
–Arlt, básicamente, era un tipo preocupado por el lector: allí está Erdosain,
leyendo un crimen en el diario y repitiéndolo. Dejando bien claro el tema de la
novela como representación de lo que se hace o se hará.
–Y también hay una gran tradición, que excede la literatura argentina, donde la
novela narra ese tipo de relaciones. No olvidemos que la primera novela, El
Quijote, es la historia de un lector. Esto quiere decir de qué modo nos
identificamos con los personajes de la ficción: puede ser ese chico que se metió
a matar gente porque se creyó un personaje de Batman. El mundo de la novela es
uno de los tantos mundos donde la vida imaginaria está desarrollada y que generó
identificaciones diversas a lo largo del tiempo. ¿Qué quiere decir creer una
ficción, leer algo y pensar que eso tiene que ver con la vida de uno? Esas son
las cosas que están presentes en el género.
–Los programas son cuatro novelas imbricadas con otros tantos textos. ¿Cuál le
hubiera gustado como continuidad?
–Si bien Rayuela aparece en relación con Macedonio, quizás se podría hacer un
programa específico sobre Cortázar. Están todos aludidos, pero me hubiera
gustado continuar con Walsh, Saer y Puig, que definen bien tres líneas muy
diferenciadas de narración. Y nos permitirían discutir muchas otras cosas. Pero
es bueno definir un marco, no hacer todo seguido.
–¿Es una representación distinta la que puede llega a dar la televisión con
respecto a la novela, es decir la representación de una representación?
–Por supuesto. El elemento que debemos subrayar en el caso de la novela en
relación a otras formas de relato, como el cine o la televisión, es el del
espacio de la lectura solitaria. Esa es su identidad. La novela es un género que
surge con una revolución increíble desde el punto de vista de la circulación de
los relatos. Después hay formas de tomar esos relatos y llevarlos a otros
campos. Hay una relación muy íntima entre el origen del cine y la novela en el
país. Las primeras películas son sobre Amalia, sobre Juan Moreira. Habría que
hacer un programa para mostrar cómo el cine acompañó los momentos importantes de
la novela. En este caso, sería llevar a la televisión algo que está muy presente
pero que no me gusta cómo está planteado: en la televisión se habla mucho. Es
cierto que son imágenes, pero si nos ponemos a ver los programas que circulan
son conversaciones y lenguajes para regalar.
–Palabras, palabras, palabras....
–La televisión no es el lugar donde uno pueda sentir que la imagen lo dice todo.
Ni siquiera en el fútbol: ves un partido y hay más palabras que jugadas. Está
bueno usar esa escena de cómo el aparato de televisión, acompañado por imágenes,
supone un público acostumbrado a escuchar que se discuten cosas, que se narran
cosas, que se dicen cosas. No parece muy extravagante hacer un programa donde
uno está contando y discutiendo algunas historias.
–El espectador devenido lector haciéndose la novela...
–Claro. Y es que la novela argentina también es “la gran novela argentina”. Nos
hacemos la novela. “Chau, nos vamos a Montevideo”, dicen los personajes de
Amalia. Juan Moreira piensa que va a matar a un montón de tipos pero después se
pondrá una chacrita para que lo dejen tranquilo. Erdosain está convencido de
salvarse con el Astrólogo. Siempre hay una novela detrás, todos tenemos siempre
una fantasía. Y eso es lo que está en juego.
–¿Hay, entonces, una narración argentina?
–Yo creo que sí, aunque no tenga nada que ver con los programas. Están los
escritores que copian lo que se está haciendo en otra parte y aquellos que hacen
con eso otra cosa, como Mansilla, como Sarmiento, como Macedonio, como Borges,
como Arlt. La línea propia es una línea que trabaja con el género pero
forzándolo, metiéndolo en un territorio donde está el desierto, donde están los
gauchos. Allí está el Facundo, por ejemplo, que está hecho con todas las
lecturas europeas pero no se parece a ningún libro europeo. Y Una excursión a
los indios ranqueles, que no se parece en nada a ninguno de los libros que
salían en ese momento. Amalia es contemporánea de Moby Dick y de La cabaña del
Tío Tom. Y, además, está el caso sabido: los escritores argentinos no nos
pasamos la vida leyendo literatura argentina, al contrario. ¿Y cómo entró toda
esa lectura? Algo sabemos: la novela argentina está hecha con todos esos restos.
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