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La condesa sangrienta

NOTAS EN ESTA SECCION
Sobre Erzébet Báthory, la condesa sngrienta  |  Alejandra Pizarnik y el castillo de la escritura, por María Negroni
La condesa sangrienta (fragmento)


Sobre Erzébet Báthory, la condesa sangrienta

Nace en 1560 en el seno de distinguida familia de la aristocracia húngara. Su primo sería primer ministro de Hungría y un tío suyo rey de Polonia.
Cuando contaba 15 años fue casada con el conde Nadasdy, conocido como "El Héroe Negro", quien la lleva a vivir a un alejado castillo en los montes Cárpatos.
El conde no demora en ser convocado a siempre lejanas guerras. Al cabo de muchos momentos de espera, Erzébet (Elizabeth) -quizás aburrida por el aislamiento- comienza a realizar salidas del castillo, y al fin conoce a un joven noble -a quien la gente del lugar llamaba "el vampiro" debido a su extraño aspecto- con quien inicia un apasionado romance. De regreso al castillo -y quizás ya desinhibida de ataduras morales- mantiene relaciones lésbicas con algunas doncellas.
Desde ese momento, amparada en las largas ausencias del conde, comienza también a interesarse por la brujería, rodeándose de una corte de hechiceros y alquimistas.

A medida que pasan los años la belleza que la caracterizaba se fue naturalmente degradando, y preocupada por su aspecto pide consejo a una vieja bruja nodriza. Ésta le señala que la sangre humana tiene el poder de rejuvenecer la piel y le sugiere que los baños con sangre de jóvenes doncellas pueden conservar la belleza eternamente.

En esa época nace su primer hijo, al que siguen tres más, y si bien su papel maternal le absorbe la mayor parte del tiempo, en el fondo le resuenan aquellas palabras de la nodriza: "belleza eterna".

Al poco tiempo caería su primer víctima: una joven sirvienta la estaba peinando, e involuntariamente da un tirón de sus cabellos. La condesa, irascible, le propina tal bofetada que la sangre de la joven se derrama en su mano, a cuyo contacto la cree sentir más suave, concluyendo que la sangre ciertamente rejuvenece los tejidos. Con la ambición de recuperar la belleza de su juventud -tiene cuarenta años- ordena que corten las venas a la aterrada joven y viertan la sangre en una bañera.

A partir de ese momento, los baños de sangre serían su casi única obsesión, hasta el punto de recorrer los Cárpatos en un carruaje negro en busca de jóvenes víctimas, a quienes seducía prometiéndoles empleo en el castillo. Si el engaño no resultaba se procedía al secuestro, con la total impunidad que otorgaba la pertenencia a la aristocracia. Una vez en el castillo, las víctimas eran encadenadas y acuchilladas en los sótanos por un verdugo, un sirviente o la propia condesa, con el fin de desangrarlas y verter la sangre en la bañera. Ya ella dentro de la pila, ordenaba que derramasen la sangre de las víctimas por todo su cuerpo y luego, con el fin de prolongar la sensación de suavidad en la piel y acentuar el oscuro placer que ello le provocaba, ordenaba que un grupo de sirvientas elegidas lamieran su cuerpo desnudo empapado en sangre. Si estas mostraban repugnancia o recelo, ordenaba torturarlas hasta la muerte. Si por el contrario reaccionaban de forma favorable, la condesa las recompensaba.

En ocasiones algunas jovenes que distinguían por su belleza eran mantenidas con vida y encerradas largos años en los sótanos del castillo, a fin de extraerles periódicamente pequeñas cantidades de sangre mediante incisiones, que la condesa bebía.

Cráneos y huesos eran utilizados por los hechiceros del castillo, convencidos que sólo los sacrificios humanos daban resultado en ceremonias y rituales.

Durante diez años los aterrados lugareños vieron el tétrico carruaje con el emblema de la condesa Báthory rastrear la zona en busca de adolescentes, las que ya dentro del castillo nunca más se las volverían a ver.

Los cadáveres eran sepultados en las inmediaciones del castillo, hasta que finalmente, por desidia o descuido, eran abandonados a cielo abierto, sirviendo como alimento de las alimañas.

Algunos aldeanos aseguraban escuchar gritos estremecedores salir del castillo, y comenzaron a extenderse rumores de que algo extraño sucedía. Finalmente los aldeanos rondan las inmediaciones del castillo y encuentran una docena de cadáveres, desencadenándose una espontánea revuelta popular. Se declaró que el castillo "estaba maldito y era residencia de vampiros". Los ecos de la revuelta llegaron hasta la corte.

Acusar a una familia aristócrata en esos tiempos era casi siempre algo infructuoso, sobre todo si -como en este caso- el acusado tenía amigos cercanos al poder. Por ese motivo el soberano no presta demasiada atención a las quejas populares. Pero finalmente, presionado, acepta enviar una comisión militar, la que irrumpe sorpresivamente en el castillo de la condesa Báthory en 1610. Los soldados encuentran en el piso del gran salón el cuerpo pálido y desangrado de una mujer; otra aún con vida, pero terriblemente torturada y con un objeto metálico incrustado en su cuerpo con el fin de extraerle la sangre; y una última, ya muerta, salvajemente azotada, desangrada y parcialmente quemada. En los alrededores del castillo, desentierran cincuenta cadáveres.

En los calabozos de los sótanos encuentran gran cantidad de niñas y jóvenes con vida, muchas tenían señales de haber sido sangradas en numerosas ocasiones. La condesa y algunos de sus brujos son sorprendidos en una habitación del castillo en medio de un sangriento ritual. Todos son detenidos y conducidos a prisión; las víctimas aún con vida son liberadas y devueltas a sus familiares. Los crímenes de la condesa Báthory habían durado aproximadamente diez años.

En el juicio sobraron las pruebas para condenar a Elizabeth Báthory. Ésta confesaría haber asesinado, junto a sus cómplices hechiceros y verdugos, a más de 600 jóvenes y haberse bañado en "ese fluído cálido y viscoso a fín de conservar su hermosura y lozanía".

Le seducía el olor de la muerte, la tortura y las orgías sangrientas. Decía que todo ello poseía un "siniestro perfume". Sus cómplices fueron hallados culpables, decapitados o quemados en la hoguera.

Báthory, contando con el privilegio de pertenecer a la nobleza y ser amiga personal del rey húngaro, fue condenada a una lenta agonía: la emparedaron en su propio dormitorio del castillo, dejando una pequeña abertura por donde le pasaban agua y algunos pocos alimentos. Sobrevivió cuatro años en ese oscuro y reducido habitáculo, cohabitando con sus propios desechos corporales y quizás con insectos y ratas, sin intentar comunicarse ni pronunciar ninguna palabra. En algún momento decidió no tomar más los desperdicios que le introducían como alimento, iniciando una "huelga de hambre", tal vez para conmover al rey. Al fin muere consumida en el año 1614. Contaba 54 años de edad. Paradójico fin de quien había perseguido la belleza eterna.


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Alejandra Pizarnik y el castillo de la escritura

Por María Negroni *

En Le lait de la mort, una de sus Nouvelles Orientales (1963), Marguerite Yourcenar recuerda una leyenda albanesa en la que tres hermanos, que construyen infructuosamente una torre para avizo­rar a los invasores turcos, comprenden que la torre sólo se tendrá en pie cuando amuren en ella a una mujer. Como los tres están casados, deciden sacrificar a aquella esposa que el azar elija para traerles el alimento al día siguiente. Llega la más joven y vigorosa, y ahí mismo la emparedan, dejando a la vista los senos a pedido de la supliciada para que su hijo recién nacido pueda amamantarse. La leche fluye milagrosamente de esos senos enjaulados y el esqueleto sostiene para siempre, desde el fondo de su nicho, los cimientos de la torre.

El motivo del crimen de una mujer como fundamento (en su doble acepción de fundación y sostén nutricio) de una construcción se repite en La condesa sangrientade Valentine Penrose: tal parece, en la Hungría del siglo XVI, era costumbre construir los castillos sobre el cadáver de una joven muerta.

Ese cadáver femenino, en La condesa sangrienta, no sólo sostiene el castillo; estructura y precede a la narración. Está allí antes de que Erzébet Bathory, la exasperada condesa de los Cárpatos, urda su propio collar de víctimas. Ese primer cadáver es ya una resonancia premonitoria y un reflejo de la muerte final de la “reina loca” que vendrá a (en)cerrar, en un círculo siniestro, el desorden magnífico de la novela. Tal vez convenga recordar que Bathory terminará amurada en la torre de su castillo, cuando un tribunal restablezca el orden, condenándola por haber torturado y asesinado a más de 650 muchachas.

Si esas dos muertes (la de la joven —cimiento y la de la condesa— torre) riman entre sí, si pueden verse como instantes de una circularidad exploratoria o como reflejos invertidos en un paradigma vertical donde la base toma el lugar de la altura y viceversa, muy otra es la figura que dibujan los delitos que comete, en el interin, Erzébet. Pizarnik lo dice bien en su propio breviario negro: “Entre dos silencios o dos muertes, hay una desmesura indeciblemente dichosa”. Las andanzas nocturnas de la condesa se explayan sobre otra coordenada.

Doble direccionalidad del crimen, entonces, que redunda en una doble glosa. En un caso, una supresión fundante desemboca en escarmiento: el edificio institucional, encarnado en el castillo erguido sobre la muchacha muerta, se cierne sobre la condesa, emparedando toda disidencia. En el otro, se pone en juego un hiato, ese tiempo inmóvil que la condesa recorre, incansable y muda, como quien hace un periplo funesto para explorar en qué consiste el corazón pesado de aquello que la omite.

Para expresarme quizá, con más claridad, dos planos de desplazamiento convergen en el viaje estático del castillo. Por un lado, la torre perpendicular se refleja en la cripta, del mismo modo que las recámaras sombrías se reflejan en los sótanos de torturas y la muchacha enjaulada en la condesa que aguarda abajo, extasiada, que su vestido blanco se tiña de sangre. Por el otro, la Virgen de Hierro se refleja, en un plano horizontal, en la muchacha a la que mata, abrazándola con los cuchillos que salen de sus senos, del mismo modo que ambas —víctima y victimaria — se reiteran en la condesa que las contempla y ésta, a su vez, en los espejos que la evidencian como cadáver de sí. El castillo omnipresente, por fin, también se duplica en la jaula de la novela de Penrose y en el guión moroso y fascinado de Pizarnik.

Como toda mansión gótica, el castillo de Erzébet Bathory es una morada helada. Una casa negra y vertiginosa donde la apatía coincide con el encierro claustrofóbico y la mirada se ejerce como jurisdicción. Parecido al hogar congelado y maldito de Cruella y, también, al escenario kitsch y siniestro de Los poseídos entre lilas, cuyo cadáver fundante es la familia, todo aquí es ausencia (o hiperpresencia desfigurada) de lo maternal: un mundo de vírgenes de agua recibe en él su cuota de abrazo frío.

Tal vez sería mejor decir guarida. No es ésta una morada del consuelo sino un encierro sin afuera y sin otros, donde la condesa / autora se hace espacio ella misma para ejercer su contemplación sonámbula y así, fundar un sitio donde escribir pudiera ser igual a no escribir. En la guarida, la escritura surge entre la acción de lo oscuro y el lenguaje de la no —acción, como si un rito o ceremonial albergara la desnudez de aquello que permanece y desea permanecer en el caos—. Por eso allí la utopía empalma con los gritos y la fuga lingüística con las máquinas de expresión que abren puntos de fuga en el sistema, quizá confiando en que la repetición compulsiva puede ser una forma del olvido. La guarida, digamos, es un templo de la ausencia donde una autista no quiere ser el centro del mundo sino ser el mundo. Un escondite para la “niña monstruo”, “el alacrán bebedor de sangre”, la “loba azul” que no tiene cabida entre los humanos porque, en ella, el tabú se entremezcla con lo aberrante.

Una literatura de lo infame. Un arte de destronamiento, capaz de sacar a la luz la parte más nocturna, la más embebida de crueldad: la belleza manchada no es otra cosa. He aquí una estética del horror, cuyo fin es dar con el cuerpo del lenguaje que vive más allá del lenguaje, ya sea en el castillo expropiado por Erzébet o en el castillito cacofónico de Hilda, la polígrafa. La libertad absoluta, diría Sade, ocurre cuando es posible hacer gravitar lo inexistente sobre lo existente, instaurar en una contemplación ígnea un espacio propicio para que aparezca el Mal. Así, podría decirse, la joven —cimiento germina el castillo de Bathory como una fisura luminosa—. Algo late siempre. En la deriva blanca de la nieve la apatía se transforma en metamorfosis.

Y, sin embargo, el aislamiento y la abismal circularidad del lenguaje se repiten y Erzébet queda atrapada entre espejos. El lirismo resulta ineficaz. Se lo denuncia. Se opta por el aquelarre o el robo. ¿Qué importa? Estos crímenes son inimputables. No hay culpabilidad en un yo que, por definición, es un desborde. Imposible alcanzar la estatura del ladrón cuando, como postuló Derrida, toda palabra es siempre soplada por otros, inclusive la propia. Al ser actuada como autómata, Erzébet deviene otra Virgen de Hierro, destituida de lo que nunca tuvo, desresponsabilizada por el éxtasis. Al final de su travesía difamatoria, habrá logrado presentar “el trofeo”, es decir su cadáver para “que se lo coman y se lo beban”.

Del sufrimiento al crimen, de la metáfora a los significantes desfigurados, del lirismo a la fiesta lúgubre del gótico, la estética de Alejandra Pizarnik como el periplo de la condesa húngara entre dos silencios o dos muertes desemboca en la construcción de un cadáver textual. Hubo un “transcurrir de fiesta delirante”. Y un meexhibicionista que transitaba por las calles oscuras de un libro se disfrazó de “pequeña asesina” y se dio “miedo frente al espejo”. Alguien quiso desnudar y desnudarse en un silencio denso “como una caverna o cualquier otro abrigo de piedra”. El castillo tuvo el “color infernal de algunas pasiones, una antigua ternura”. Y una mujer quedó prendada, como un vampiro, de la fugaz negrura de lo eterno. Y después nada. Acaso algunas miniaturas para una mirada microscópica: una colección de muchachas o un libro como pequeño mundo para albergar las escenas más arcaicas, más preciadas. Después la condesa envejece en su altivo cofre de piedra y Pizarnik dice obscenidades y después calla.

Texto fundamental en la obra de sombra de Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta es también, sobre todo, una reflexión alucinatoria sobre el acto de escribir. ¿No podrían verse las muchachas como alegorías de ese mundo que se sustrae siempre a las palabras y los poemas como resumen de la cacería infernal o desesperada que acontece en los lavaderos? ¿No serían los libros —criptas, que atesoran cadáveres, aguantaderos de putrefacción y olor como el Finnegans Wake, baldíos llenos de textos— escombros a robar? ¿Y el castillo mismo una maquinaria de expresión vampírica (Deleuze aplicó la expresión a Kafka), una obscena máquina depredadora que hinca sus colmillos en la institución literaria en general, anticipando la elipsis desgarradora que culmina en Hilda la polígrafa o la bucanera de Pernambuco, y que hace de los lectores cómplices en la función delictiva?

Tres planos del castillo como tres textos de sombra articulan en Alejandra Pizarnik una política del deseo que coincide con una ética del desastre: una escritura que pretende indagar hasta qué punto el deseo puede ser pensado como una fuerza de vivir o morir de un cuerpo, más allá de un sujeto y de un objeto. Pizarnik agregaría, acaso, que el arte empieza cuando una condesa baja a un sótano, cuando cada cosa se retira hacia su imagen, abismándose en la inmovilidad de la inminencia. La escritura es siempre un recurso de la desdicha y un anhelo de perder el rostro.

Hay un diálogo en La nueva Justine de Sade, en que un personaje insinúa: “Quisiera encontrar un crimen, cuyo efecto perpetuo actuase aún cuando yo deje de actuar”, y otro aconseja: “Realiza entonces el crimen moral al que se llega por escrito” . Escindido entre el deseo de fusión, la destrucción y el suicidio, acaso el criminal (la reina derrocada en el movimiento del odio) no tenga otro refugio, otro absoluto, que un libro, es decir un topos interior, exacerbado.

En su poema Ojos primitivos, Pizarnik escribió: “Alguien canta una canción del color del nacimiento: por el estribillo pasa la loca con su corona plateada. Le arrojan piedras. Yo no miro nunca en el interior de los cantos. Siempre, en el fondo, hay una reina muerta”. El círculo se cierra. El lenguaje, desnudado, se revela como carnalidad aniquilada. La poesía coincide con la imposibilidad de nombrar. Esto explica, tal vez, por qué el castillo de la condesa, construido sobre el cadáver de una muchacha, termina amurándola a ella. En el espacio que va del crimen previo al final, alguien canta, transgrede, acentúa el caos, da rienda suelta a la desmesura indeciblemente dichosa que se abre entre la melancolía y el secreto, y produce un holocausto cultural que no consuela. En otras palabras, la poesía, como aquello que puede hacer resucitar lo prohibido / perdido, fracasa y entonces el lenguaje inaugura la noche marginal de su infortunio, lo obsceno desgarra el discurso melancólico como una herida y el opus nigrum se desboca hacia el carnaval de muecas, los movimientos abruptos, desolados del barroco. Como alter ego de la escritora encerrada en el orden (patriarcal, cultural), es sin duda el personaje de Erzébet Bathory quien inaugura la revuelta pizarnikiana y anticipa el fracaso. Hasta allí, habían privado los poemas, el “sueño de los cuerpos poéticos”, la ilusión de alcanzar la otra orilla. A partir de La condesa sangrienta, la sombra empieza a cambiar de lugar, a moverse hacia un vacío semántico, instaurando la laguna de la disonancia. Su invectiva contra la metáfora, su ácido que todo lo corroe, su apuesta exclusiva por lo escandaloso y lo intenso, se niega a transformar la miseria en una infelicidad común. La condesa sangrienta, en este sentido, representa el comienzo del fin. Al concentrarse en la mirada como único lenguaje de la muerte, hay un primer repliegue de las palabras que comienzan a soltarse de su referente, generando un doble de mundo y una absorción en esa fascinación donde la “reina loca” no se diferencia de la muñeca, ese ser anacrónico, huérfano, asexuado y hambriento (de poemas) que horada la escritura de Pizarnik y es acaso, paradójicamente, al no poder cerrar los ojos, su testigo más lúcido.

Así, en el comienzo de la definitiva desposesión, la condesa / escritora lo tiene todo: la infancia y la noche. Sólo la morada se retraduce, transfiere lo externo a la cripta, al ataúd, a la cajita de música donde se oirán al final las cacofonías de la desventura. Como en El jardín de las delicias de Hyeronimus Bosch, el triunfo del amor se vuelve suplicio y disonancia. El tríptico se desarrolla. La Condesa es una estatua más, otra muchacha exiliada en el paisaje en ruinas de su propio infierno musical.

* María Negroni (1951) nació en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina. El conjunto de su obra poética comprende: De tanto desolar (1985); La jaula bajo el trapo (1991); Islandia (1994); El viaje de la noche (1994); Diario Extranjero (2000); Camera delle Meraviglie (2002), La ineptitud (2002). Sus ensayos publicados son: Ciudad Gótica (1994), Museo Negro (1999), El testigo lúcido: La obra de sombra de Alejandra Pizarnik (2003).
Editó también la novela El sueño de Ursula (Seix-Barral, Biblioteca Breve, 1998) y un libro en colaboración con el artista plástico argentino Jorge Macchi, Buenos Aires Tour (2004).
Tradujo, entre otros, a Louise Labé, Valentine Penrose, Georges Bataille, H.D. y Charles Simic. Obtuvo la beca Guggenheim en poesía (1994), la beca Fundación Rockefeller (1998) y la beca de la Fundación Octavio Paz (2002). Su libro Islandia recibió el premio del PEN American Center al mejor libro de poesía en traducción del año (Nueva York, 2001).
Enseña Literatura Latinoamericana en Sarah Lawrence College, Nueva York.

La condesa sangrienta (fragmento)

La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik (1936-1972) se publica en Buenos Aires en 1965. Las ilustraciones pertenecen a Santiago Caruso para La condesa sangrienta (Libros del zorro rojo).


LA CONDESA SANGRIENTA

Valentine Penrose ha recopilado documentos y relaciones acerca de un personaje real e insólito: la condesa Báthory, asesina de 650 muchachas.

Excelente poeta (su primer libro lleva un fervoroso prefacio de Paul Éluard), no ha separado su don poético de su minuciosa erudición. Sin alterar los datos reales penosamente obtenidos, los ha refundido en una suerte de vasto y hermoso poema en prosa.

La perversión sexual y la demencia de la condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje.

No es fácil mostrar esta suerte de belleza. Valentine Penrose, sin embargo, lo ha logrado, pues juega admirablemente con los valores estéticos de esta tenebrosa historia. Inscribe el reino subterráneo de Erzébet Báthory en la sala de torturas de su castillo medieval: allí, la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas se resume en una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos de color suntuoso de los cuervos.
Un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una "sustancia silenciosa", la de este subsuelo es maléfica. Sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar. Sus viejas y horribles sirvientas son figuras silenciosas que traen, fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego las entierran. Como el atizador o los cuchillos, esas viejas son instrumentos de una posesión. Esta sombría ceremonia tiene una sola espectadora silenciosa.



LA VIRGEN DE HIERRO

...parmi les rires rouges
des lévres luiantes et les gestes
monstrueux des femmes mécaniques.

R. DAUMAL


Había en Nüremberg un famoso autómata llamado la "Virgen de Hierro". La condesa Báthory adquirió una réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran. La condesa, sentada en su trono, contempla. Para que la "Virgen" entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella -en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos. Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del collar: los brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina vuelve a ser la "Virgen" inmóvil en su féretro.



MUERTE POR AGUA

Está parado. Y está parado de
modo tan absoluto y definitivo
como si estuviese sentado.

W. GOMBROWICZ


El camino está nevado, y la sombría dama arrebujada en sus pieles dentro de la carroza se hastía. De repente formula el nombre de alguna muchacha de su séquito. Traen a la nombrada: la condesa la muerde frenética y le clava agujas. Poco después el cortejo abandona en la nieve a una joven herida y continúa viaje. Pero como vuelve a detenerse, la niña herida huye, es perseguida, apresada y reintroducida en la carroza, que prosigue andando aun cuando vuelve a detenerse pues la condesa acaba de pedir agua helada. Ahora la muchacha está desnuda y parada en la nieve. Es de noche. La rodea un círculo de antorchas sostenidas por lacayos impasibles. Vierten el agua sobre su cuerpo y el agua se vuelve hielo. (La condesa contempla desde el interior de la carroza). Hay un leve gesto final de la muchacha por acercarse más a las antorchas, de donde emana el único calor. Le arrojan más agua y ya se queda, para siempre de pie, erguida, muerta.



LA JAULA MORTAL

...Des blessures écarlates et noires écla-
tent dans les chairs superbes.

RIMBAUD


Tapizada con cuchillos y adornada con filosas puntas de acero, su tamaño admite un cuerpo humano; se la risa mediante una polea. La ceremonia de la jaula se despliega así:
La sirvienta Dorkó arrastra por los cabellos a una joven desnuda; la encierra en la jaula; alza la jaula. Aparece la "dama de éstas ruinas", la sonámbula vestida de blanco. lenta y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula.
Rojo atizador en mano, Dorkó azuza a la prisionera quien, al retroceder -y eh aquí la gracia de la jaula-, se clava por si misma los filosos aceros mientras su sangre mana sobre la mujer pálida que la recibe impasible con los ojos puestos en ningún lado. Cuando se repone de su trance se aleja lentamente. Han habido dos metamorfosis: su vestido blanco , ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver.



TORTURAS CLÁSICAS


Fruits purs de tout outrage et vierges de gerçures.
Dont la chair lisse et ferme appelait les morsures!


BAUDELAIRE


Salvo algunas inferencias barrocas -tales como la "Virgen de hierro", la muerte por agua o la jaula- la condesa adhería a un estilo de torturar monótonamente clásico que se podría resumir así: Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes -su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años- y se las arrastraba a la sala de torturas en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite). La sangre manaba como un geiser y el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo. Y tanto, que debía ir a su aposento y cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve interrupción?). También los muros y el techo se teñían de rojo. No siempre la dama permanecía ociosa en tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba, y entonces, con gran ímpetu, arrancaba la carne -en los lugares más sensibles- mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego, fustigaba (en el curso de un viaje ordenó que mantuvieran de pie a una muchacha que acababa de morir y continuó fustigándola aunque estaba muerta); también hizo morir a varias con agua helada (un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a una muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche). En fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía. Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)
...sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente, eran: "Más, todavía más, más fuerte!"
No siempre el día era inocente, la noche culpable. Sucedía que jóvenes costureras aportaban, durante las horas diurnas, vestidos para la condesa, y esto era ocasión de numerosas escenas de crueldad. Infaliblemente, Dorkó hallaba defectos en la confección de las prendas y seleccionaba a dos o tres cupables (en ese momento los ojos lóbregos de la condesa se ponían a relucir). Los castigos a las costureritas -y a las jóvenes sirvientas en general- admitían variantes. Si la condesa estaba en uno de sus excepcionales días de bondad, Dorkó se limitaba a desnudar a las culpables que continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa, en los aposentos llenos de gatos negros. Las muchachas sobrellevaban con penoso asombro esta condena indolora pues nunca hubieran creído en su posibilidad real. Oscuramente, debían de sentirse terriblemente humilladas pues su desnudez las ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia "humana" de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba. Esta escena me llevó a pensar en la Muerte -la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte? Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si Erzébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que: A la que había robado una moneda le pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano. A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba hasta que los labios se desgarraban. También empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.



LA FUERZA DE UN NOMBRE


Et la folie et la froideur erraient sans
but dans la maison.

MILOSZ


El nombre Báthory -en cuya fuerza Erzébeth creía como en la de un extraordinario talismán- fue ilustre desde los comienzos de Hungría. No es casual que el escudo familiar ostentara los dientes del lobo, pues los Báthory eran crueles, temerarios y lujuriosos. Los numerosos casamientos entre parientes cercanos colaboraron, tal vez, en la aparición de enfermedades e inclinaciones hereditarias: epilepsia, gota, lujuria. Es probable que Erzébeth fuera epiléptica ya que le sobrevenían crisis de posesión tan imprevistas como sus terribles dolores de ojos y sus jaquecas (que conjuraba posándose una paloma herida pero viva sobre la frente).

Los parientes de la condesa no desmerecían la fama de su linaje. Su tío Istvan, por ejemplo, estaba tan loco que confundía el verano con el invierno, haciéndose arrastrar en trineo por las ardientes arenas que para él eran caminos nevados; o su primo Gábor, cuya pasión incestuosa fue correspondida por su hermana. Pero la más simpática era la célebre tía Klara. Tuvo cuatro maridos (los dos primeros fueron asesinados por ella) y murió de su propia muerte folletinesca: un bajá la capturó en compañía de su amante de turno: el infortunado fue luego asado en una parrilla. En cuanto a ella, fue violada -si se puede emplear este verbo a su respecto- por toda la guarnición turca. Pero no murió por ello, al contrario, sino porque sus secuestradores -tal vez exhaustos de violarla- la apuñalaron. Solía recoger a sus amantes por los caminos de Hungría y no le disgustaba arrojarse sobre algún lecho en donde, precisamente, acababa de derribar a una de sus doncellas.
Cuando la condesa llegó a la cuarentena, los Báthory se habían ido apagando y consumiendo por obra de la locura y de las numerosas muertes sucesivas. Se volvieron casi sensatos, perdiendo por ello el interés que suscitaban en Erzébeth. Cabe advertir que, al volverse la suerte contra ella, los Báthory, si bien no la ayudaron, tampoco le reprocharon nada.



UN MARIDO GUERRERO

Cuando el hombre guerrero
me encerraba en sus brazos
era un placer para mí...

Elegía anglo-sajona (s. VIII)


En 1575, a los 15 años de edad, Erzébet se casó con Ferencz Nadasdy, guerrero de extraordinario valor. Este coeur simple nunca se enteró de que la dama que despertaba en él un cierto amor mezclado de temor era un monstruo. Se le allegaba durante las treguas bélicas impregnado del olor de los caballos y de la sangre derramada -aún no habían arraigado las normas de higiene-, lo cual emocionaba activamente a la delicada Erzébet, siempre vestida con ricas telas y perfumada con lujosas esencias.

Un día en que paseaban por los jardines del castillo, Nadasdy vio a una niña desnuda amarrada a un árbol; untada con miel, moscas y hormigas la recorrían y ella sollozaba. La condesa le explicó que la niña estaba expiando el robo de un fruto. Nadasdy rió candorosamente, como si le hubieran contado una broma.
El guerrero no admitía ser importunado con historias que relacionaban a su mujer con mordeduras, agujas, etc. Grave error: ya de recién casada, durante esas crisis cuya fórmula era el secreto de los Báthory, Erzébet pinchaba a sus sirvientas con largas agujas; y cuando, vencida por sus terribles jaquecas, debía quedarse en cama, les mordía los hombros y masticaba los trozos de carne que había podido extraer. Mágicamente, los alaridos de las muchachas le calmaban los dolores.
Pero estos son juegos de niños -o de niñas. Lo cierto es que en vida de su esposo no llegó al crimen.



EL ESPEJO DE LA MELANCOLÍA

¡Todo es espejo!

OCTAVIO PAZ


...vivía delante de su gran espejo sombrío, el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma...Tan confortable era que presentaba unos salientes en donde apoyar los brazos de manera de permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse. Podemos conjeturar que habiendo creído diseñar un espejo, Erzébet trazó los planos de su morada. Y ahora comprendemos por qué sólo la música más arrebatadoramente triste de su orquesta de gitanos o las riesgosas partidas de caza o el violento perfume de las hierbas mágicas en la cabaña de la hechicera o -sobre todo- los subsuelos anegados de sangre humana, pudieron alumbrar en los ojos de su perfecta cara algo a modo de mirada viviente. Porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos espejos. Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por lo contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en su ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes. Luego, algunos detalles, son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas, en los momentos de máxima tensión, solía introducir ella misma un cirio ardiente en el sexo de la víctima. También hay testimonios que dicen de una lujuria menos solitaria. Una sirvienta aseguró en el proceso que una aristocrática y misteriosa dama vestida de mancebo visitaba a la condesa. En una ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha. Pero se ignora si compartían otros placeres que los sádicos.
Continúo con el tema del espejo. Si bien no se trata de explicar a esta siniestra figura, es preciso detenerse en el hecho de que padecía el mal del siglo XVI: la melancolía.
Un color invariable rige al melancólico: su interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa. Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia. Este quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa como hubiera fracasado Teseo si , además de ser él mismo, hubiese sido, también, el Minotauro; matarlo, entonces, habría exigido matarse. Pero hay remedios fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica. Y más aún: hasta pueden iluminar ese recinto enlutado y transformarlo en una suerte de cajita de música con figuras de vivos y alegres colores que danzan y cantan deliciosamente. Luego, cuando se acabe la cuerda, habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio. La cajita de música no es un medio de comparación gratuito. Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una disonancia, un ritmo trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro melancólico resulte absurdo e irreal y constituya "la farsa que todos tenemos que representar". Pero por un instante -sea por una música salvaje, o alguna droga, o el acto sexual en su máxima violencia-, el ritmo lentísimo del melancólico no sólo llega a acordarse con el del mundo externo, sino que lo sobrepasa con una desmesura indeciblemente dichosa; y el yo vibra animado por energías delirantes.
Al melancólico el tiempo se le manifiesta como suspensión del transcurrir -en verdad, hay un transcurrir, pero su lentitud evoca el crecimiento de las uñas de los muertos- que precede y continúa a la violencia fatalmente efímera. Entre dos silencios o dos muertes, la prodigiosa y fugaz velocidad, revestida de variadas formas que van de la inocente ebriedad a las perversiones sexuales y aun al crimen. Y pienso en Erzébet Báthory y en sus noches cuyo ritmo medían los gritos de las adolescentes. El libro que comento en estas notas lleva un retrato de la condesa: la sombría y hermosa dama se parece a la alegoría de la melancolía que muestran los viejos grabados. Quiero recordar, además, que en su época una melancólica significaba una poseída por el demonio.



MAGIA NEGRA

Et qui le soleil pour installer le
royaume de la nuit noire.

ARTAUD


La mayor obsesión de Erzébet había sido siempre alejar a cualquier precio la vejez. Su total adhesión a la magia negra tenía que dar por resultado la intacta y perpetua conservación de su "divino tesoro". Las hierbas mágicas, los ensalmos, los amuletos, y aún los baños de sangre, poseían, para la condesa, una función medicinal: inmovilizar su belleza para que fuera eternamente comme un rêve de pierre. Siempre vivió rodeada de talismanes. En sus años de crimen se resolvió por un talismán único que contenía un viejo y sucio pergamino en donde estaba escrita, con tinta especial, una plegaria destinada a su uso particular. Lo llevaba junto a su corazón, bajo sus lujosos vestidos, y en medio de alguna fiesta lo tocaba subrepticiamente. Traduzco la plegaria:
Isten, ayúdame; y tú también, nube que todo lo puede. Protégeme a mí, Erzébet, y dame una larga vida. Oh nube, estoy en peligro. Envíame noventa gatos, pues tú eres la suprema soberana de los gatos. Ordénales que se reúnan viniendo de todos los lugares donde moran, de las montañas, de las aguas, de los ríos, del agua de los techos y del agua de los océanos. Diles que vengan rápido a morder el corazón de... y también el corazón de... y el de... Que desgarren y muerdan también el corazón de Megyery el Rojo. Y guarda a Erzébet de todo mal.
Los espacios eran para inscribir los nombres de los corazones que habrían de ser mordidos.
Fue en 1604 que Erzébet quedó viuda y que conoció a Darvulia. Este personaje era, exactamente, la hechicera del bosque, la que nos asustaba desde los libros para niños. Viejísima, colérica, siempre rodeada de gatos negros, Darvulia correspondió a la fascinación que ejercía en Erzébet pues en los ojos de la bella encontraba una nueva versión de los poderes maléficos encerrados en los venenos de la selva y la nefasta insensibilidad de la luna. La magia negra de Darvulia se inscribió en el negro silencio de la condesa: la inició en los juegos más crueles; le enseño a mirar morir y el sentido de mirar morir; la animó a buscar la muerte y la sangre en un sentido literal, esto es: a quererlas por sí mismas, sin temor.
 

[EN PROTECCION DE LOS DERECHOS DE AUTOR FINALIZA EL FRAGMENTO DE LA CONDESA SANGRIENTA]


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