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Supongamos que Franklin Delano Roosevelt hubiese perdido su reelección en 1940 a manos del entonces héroe norteamericano Charles Lindbergh, conocido tanto por sus proezas aéreas y sus desgracias personales como por su aislacionismo y antisemitismo. Y que Lindbergh hubiese hecho un pacto con Hitler y hubiese dejado afuera de la Segunda Guerra a su país, mientras puertas adentro el fantasma del nazismo empezaba a recorrer las calles de Estados Unidos. Eso mismo supuso Philip Roth en su flamante y celebrada La conjura contra América (Mondadori). A continuación, él mismo explica lo que hizo, por qué lo hizo, cómo lo hizo y para qué lo hizo. Y –de paso– recorre las similitudes y diferencias de este libro con los de Kafka y Orwell.

"En 1984, Orwell no escribió una profecía sino una historia futurista de terror que contenía una advertencia política. Divisó un enorme cambio en el futuro con consecuencias horrendas para todos; yo intenté fabular sobre un pequeño cambio en el pasado con consecuencias horrendas para unos pocos. El imaginó una distopía; yo, una ucronía."

POR PHILIP ROTH

En diciembre del año 2000 estaba leyendo las pruebas de la autobiografía de Arthur Schlesinger y me sentí especialmente atraído por su descripción de los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de los años ’30 y principios de los ’40, sucesos que incidieron en su juventud, primero durante sus viajes por Europa y, también más tarde, de regreso a Cambridge, Massachusetts.

A mí también me habían afectado aunque, por aquel entonces, apenas era un niño. El ancho mundo penetraba en nuestro hogar a diario a través de los boletines radiofónicos que mi padre escuchaba con regularidad, de los periódicos que traía a casa al final del día y de las conversaciones que mantenía con amigos y familiares –que mostraban su tremenda preocupación por lo que tenía lugar en Europa y aquí, en Norteamérica–. Antes incluso de ir al colegio, algo sabía ya acerca del antisemitismo nazi y del norteamericano, atizado, de una u otra manera, por figuras eminentes como Henry Ford y Charles Lindbergh, quienes, por aquellos años, junto con estrellas de cine como Chaplin o Valentino, se contaban entre las mayores celebridades del siglo a escala internacional. El genio del motor a combustión, Ford, y el as de la aeronáutica, Lindbergh –y el pastor nacional de la propaganda antisemita, el cura locutor Charles Coughlin-eran anatemas para mi padre y su círculo de amistades. Prácticamente nadie en nuestro barrio judío poseía un Ford, pese a ser el coche más popular del país.

Me topé con una frase en la que Schlesinger comentaba que hubo algunos republicanos aislacionistas deseosos de promover a Lindbergh como candidato a la presidencia en 1940. Eso era todo cuanto había, esa única frase sobre Lindbergh y un hecho del que no tenía conocimiento. Esto me hizo pensar qué habría pasado si lo hubieran hecho, y anoté la pregunta en el margen. Entre la escritura de ese interrogante y el libro finalizado transcurrieron tres años de trabajo, pero así nació la idea.

LA RESPONSABILIDAD INELUDIBLE
Sin embargo, la mayor recompensa al escribir la historia y lo que le otorga su pathos no fue la resurrección de mi familia hacia 1941 sino la invención de la familia que vive en el piso de abajo, los trágicos Wishnow, en quienes el peso del antisemitismo recae con toda su fuerza. La invención, particularmente, del benjamín de los Wishnow, Seldon, ese niño agradable, solitario y menudo de tu clase al que siempre evitabas, cuando tú también eras niño, porque exigía de ti una forma de amistad que alguien de su misma edad no podía soportar. El es la responsabilidad de la que no te puedes desprender. Cuanto más deseas perderlo de vista, menos puedes, y cuanto menos puedes, más lo deseas. Y que el pequeño de los Roth quiera sacárselo de encima es lo que conduce a la tragedia del libro. Seldon Wishnow no es, como Philip, el pequeño de los Roth, un simple niño de 9 años que se enfrenta demasiados problemas, sino la figura más trágica del libro, un confiado niño norteamericano que sufre una experiencia cercana a la de los judíos europeos. No es el chico que sobrevive a la confusión para contar el relato sino aquel cuya infancia es destruida. Es quien enlaza lo trivial con lo trágico en el libro; lejos de limitarme, su presencia me brindó la latitud.

ORWELL Y YO
El libro arrancó de manera inadvertida, al modo de un experimento improvisado. No lo tenía en la cabeza ni era el tipo de obra que pretendía escribir. El tema, por no hablar del método, jamás se me habría ocurrido por mí mismo. Con frecuencia escribo sobre cosas que no acontecieron, pero nunca sobre hechos históricos que no tuvieron lugar. En aquellos tiempos existieron la institucionalizada discriminación antisemita de la jerarquía protestante; el virulento odio hacia los judíos del Bund germano-norteamericano y del Frente Cristiano; la repugnante supremacía cristiana predicada por Henry Ford, el padre Coughlin y el reverendo Gerald L.K. Smith; el ocasional desprecio a los judíos expresado por periodistas como Westbrook Pegler y Fulton Lewis, y el antisemitismo ciegamente narcisista y ario del propio Lindbergh. Pero en Estados Unidos no triunfaron, si bien muchas de las cosas que no acontecieron aquí sí lo hicieron en otros lados. El y si... de Norteamérica fue la realidad de otros. Todo lo que he hecho ha sido despojar el pasado de su fatalidad, mostrando cómo las cosas podrían haber sido diferentes.

Pero no disponía de modelos literarios para recrear el pasado. Estaba familiarizado con títulos que imaginaban el futuro, sobre todo con 1984, pero, por mucho que lo admire, no me tomé la molestia de releerlo. En 1984 –escrito en 1948 y publicado un año después–, Orwell presupone una gigantesca catástrofe histórica que vuelve su mundo irreconocible. Tanto la Alemania hitleriana como la Rusia stalinista brindaban modelos anclados en el siglo XX para semejante catástrofe. Sin embargo, mi talento no está hecho para fabular sobre eventos a gran escala. Proyecté algo pequeño, lo suficientemente pequeño para ser creíble, o al menos eso esperaba; algo que hubiese podido ocurrir en las elecciones a la presidencia norteamericana de 1940, momento en que el país estaba ferozmente dividido entre republicanos aislacionistas –quienes, no faltos de razón, no querían formar parte de una segunda guerra europea, y que con probabilidad representaban a una ligera mayoría de la población– y demócratas intervencionistas –que no necesariamente deseaban ir a la guerra, mas pensaban que Hitler debía ser detenido antes de que invadiera y conquistara Inglaterra, y Europa acabara siendo por entero fascista en sus manos–. Willkie no era el republicano llamado a vencer a Roosevelt en 1940, porque él mismo era intervencionista. Pero, ¿y si Lindbergh se hubiese presentado? Con su aura joven y varonil. Con todo su glamour y su celebridad, encarnación práctica del primer gran héroe norteamericano que deleitó al país en el marco de la emergente sociedad del espectáculo. Y con unas inamovibles convicciones aislacionistas que lo comprometían a mantener nuestra nación fuera de esa horrible contienda... No creo inverosímil un resultado electoral como el que propongo en el libro: Lindbergh privando a Roosevelt de su tercer mandato. Orwell estaba lejos de la plausibilidad al dibujar el mundo como lo hizo, pero era consciente de ello. Su libro no era una profecía. Era una historia futurista de terror que contenía, por descontado, una advertencia política. Orwell divisó un enorme cambio en el futuro con consecuencias horrendas para todos; yo intenté fabular sobre un pequeño cambio en el pasado con consecuencias horrendas para unos pocos. El imaginó una distopía; yo, una ucronía.

EL ANFITRION DE VON RIBBENTROP
¿Por qué elegí a Lindbergh? Reitero que no era descabellado verlo como candidato y vencedor electoral. Pero lo postulé como líder político en una novela en la que deseaba que los judíos norteamericanos sintiesen la presión de una genuina amenaza antisemita. Lindbergh se distinguió no sólo por su aislacionismo sino por su actitud racista hacia los judíos –que se refleja de forma nada ambigua en sus discursos, diarios y correspondencia–. En el fondo de su corazón, Lindbergh creía en la supremacía blanca y –dejando a un lado casos aislados de amistad con judíos sueltos, por ejemplo Harry Guggenheim– no consideraba a los judíos, tomados como grupo, en un mismo plano de igualdad genética, moral o cultural que los nórdicos blancos como él, y tampoco ciudadanos norteamericanos deseables, si no era en pequeñas cantidades. Todo esto no significa que, si hubiera llegado a la presidencia, se habría vuelto contra ellos y los habría perseguido abiertamente, pero el caso es que tampoco procede así en mi novela. En ella no importa tanto lo que hace (que es muy poco: firmar el pacto de no agresión con Hitler pocas semanas después de la toma de posesión, dar luz verde a una embajada nazi en Washington y, un año después, ejercer de anfitrión junto a su esposa en una cena oficial en honor de Von Ribbentrop, ministro de Asuntos Exteriores de Hitler) como lo que los judíos norteamericanos sospechan, con acierto o no, que sería capaz de hacer, a la luz de sus declaraciones públicas, más concretamente su vilipendio de los judíos, en el transcurso de una intervención radiofónica nacional, cuando los definió como belicistas extranjeros indiferentes a los intereses de Estados Unidos. Este discurso lo ofreció en Des Moines el 11 de septiembre de 1941 en el marco de un mitin de la campaña América Primero; en mi libro lo adelanté un año, pero no alteré su contenido ni su impacto.

KAFKA Y YO
Algunos lectores van a desear tomarse este libro como un roman à clef sobre el momento actual que atraviesa Norteamérica. Eso sería un error. Me propuse hacer exactamente lo que he hecho; reconstruir cómo podrían haber sido los años que van de 1940 a 1942 en el caso de que Lindbergh, en vez de Roosevelt, hubiese sido escogido presidente en las elecciones de 1940. No estoy fingiendo estar interesado en aquellos dos años, realmente lo estoy. Resultaron turbulentos en Estados Unidos porque fueron catastróficos en Europa. Todos mis esfuerzos imaginativos se encaminaron a reflejar esa realidad con plena intensidad, y no tanto para iluminar el presente a partir del pasado sino para iluminar el pasado a partir del pasado. Quise situar a mi familia frente a esta contingencia, imaginar precisamente cómo habría reaccionado en el caso de que la historia hubiese salido de la forma desviada en que la he presentado en el libro, y se hubiese visto superada por las fuerzas que he dispuesto contra ella. Fuerzas dispuestas contra ella entonces, no ahora.

Los libros de Kafka jugaron un papel relevante en la imaginación de los escritores checos que se opusieron al gobierno títere de Rusia en la Checoslovaquia comunista de los años ’60 y ’70, un fenómeno que alarmó al gobierno y lo llevó a prohibir la venta y la discusión de sus obras, que retiró de los estantes de las librerías. Obviamente no había sido con la intención de inspirar a esos futuros escritores que Kafka había escrito El proceso y El castillo a principios del siglo XX. La literatura da lugar a todo tipo de usos, tanto públicos como privados, pero uno no debe confundir esos usos con la realidad que un autor ha conseguido esforzadamente verter en una obra de arte. Dicho sea de paso, aquellos escritores praguenses eran bien conscientes de estar violando con plena voluntad la integridad de la implacable imaginación de Kafka, pese a lo cual siguieron adelante –y con toda su energía– con la explotación de sus libros, y se sirvieron de ellos para sus propósitos políticos durante una terrible crisis nacional.

El libro incluye un epílogo de veintisiete páginas con condensada información histórica y biográfica, lo que yo llamo la "verdad cronológica" de aquellos años. Ninguna otra de mis obras ha adjuntado nada que se parezca a este furgón de cola, pero me sentí obligado a señalar dónde las vidas y hechos auténticos habían sido claramente manipulados en pro de mis intenciones ficcionales. No deseo que en la mente del lector se produzca confusión alguna acerca de dónde acaban los hechos históricos y empieza la imaginación, de forma que, en el epílogo, ofrezco un breve informe de aquella época tal y como fue. Quiero dejar claro que no he arrastrado a figuras históricas reales, bajo sus propios nombres, a mi relato, atribuyéndoles puntos de vista gratuitos o forzándolos a comportarse de forma reprobable (sí inesperada, sorpresiva, bella, chocante, pero no reprobable). Charles Lindbergh, Anne Morrow Lindbergh, Henry Ford, el alcalde La Guardia, Walter Winchell, Franklin Delano Roosevelt, el senador de Montana, Burton Wheeler; el secretario de Interior, Harold Ickes; el gángster de Newark, Longy Zwillman; el rabino de Newark, Joachim Prinz... Yo tuve que creer que, dadas las circunstancias que había imaginado, cada uno de ellos bien podría haber hecho o dicho algo muy similar a lo que les hice hacer o decir; de lo contrario, no podría haber escrito el libro. Presento 27 páginas de evidencia documental que respaldan una irrealidad histórica de 362, con la esperanza de alejar al libro de la fábula.

CUANDO LA EPICA ES DESASTRE
La historia pide cuentas a todos, lo sepan o no, les guste o no. En libros recientes, incluyendo el presente, he tomado este simple hecho de la vida y lo he magnificado, a la luz de los momentos críticos que he atravesado como norteamericano del siglo XX. Nací en 1933: el año en que Hitler llegaba al poder, Roosevelt inauguraba su presidencia, Fiorello La Guardia era escogido alcalde de Nueva York y Meyer Ellenstein se convertía en alcalde de Newark –el primer y único alcalde judío de mi ciudad–. De niño, en el aparato de radio de la sala de estar de mi casa, escuchaba las voces del Führer y del norteamericano padre Coughlin lanzando sus diatribas antisemitas. Combatir y ganar la Segunda Guerra Mundial fue el gran tema nacional entre diciembre de 1941 y agosto de 1945, en el corazón de mis años escolares. La Guerra Fría y la cruzada anticomunista ensombrecieron mis años de instituto y universidad, de la misma forma que el descubrimiento de la monstruosa verdad sobre el Holocausto y el inicio del terror de la era atómica. La guerra de Corea, que acabó poco antes de que fuera llamado a filas, y la de Vietnam, con todo el revuelo doméstico que desencadenó –junto con los asesinatos de líderes políticos norteamericanos– monopolizaron mi atención cada uno de los días en que estuve en la treintena.

Y ahora Aristófanes, que seguramente debe ser Dios, nos ha dado a George W. Bush, un hombre incapacitado para llevar adelante una ferretería y mucho menos una nación como ésta. El me ha reafirmado en la máxima que ha sobrevolado la escritura de todos mis libros y que ha convertido nuestras vidas como norteamericanos en tan precarias como las de cualquiera: todas las garantías son provisionales, incluso aquí, en una democracia con doscientos años de vida. Pese a contar los norteamericanos con una poderosa república armada hasta los dientes, estamos en una emboscada tendida por la imprevisibilidad de la historia.

¿Puedo concluir con una cita de mi libro? "Lo implacablemente imprevisto, que había dado un vuelco erróneo, era lo que en la escuela estudiábamos como historia, una historia inocua, donde todo lo inesperado en su época está registrado en la página como inevitable. El terror de lo imprevisto es lo que oculta la ciencia de la historia, que transforma el desastre en épica." Al escribir estos libros he intentado reconvertir la épica en desastre, tal y como lo padecieron –sin conocimiento previo, sin preparación– personas cuyas expectativas como norteamericanos, si bien ni inocentes ni ilusorias, se encaminaban a algo muy diferente de lo que obtuvieron.

Traducción: Antonio Lozano

Fuente: Página/12, 30/10/05

Philip Roth: la imaginación de los recuerdos

Por Manuel Górriz Villarroya, Turia nº 75 , junio-octubre 2005

1. Nieto de judíos europeos, que habían llegado a los Estados Unidos en una de las oleadas migratorias del siglo XIX , e hijo de un agente de seguros de ascendencia austrohúngara, Philip (Milton) Roth nació hace 71 años en Newark, New Jersey, un escenario adecuado para sus primeras obras. Tras una infancia rendida al béisbol en un barrio de clase media baja, en 1954 se gradúa en Inglés por la Universidad de Bucknell, magna cum laude , y es seleccionado para la «Phi Beta Kappa», reputada sociedad de sobresalientes. Luego sigue estudios de posgrado en la Universidad de Chicago, donde conoce al que será su maestro, Saul Bellow, y a la que será su primera mujer, Margaret Martinson. Mientras tanto se ha alistado en el ejército, del que sería licenciado a causa de una lesión durante el periodo de instrucción, ha comenzado a dar clases y a publicar relatos y críticas para varias revistas, incluso reseñas de películas en The New Republic , formulando sus ambiciones culturales en oposición directa al filisteísmo de la época. En 1959 reúne algunas historias de las que habían aparecido en Paris Review , Esquire o The New Yorker y, junto con una novela corta, las publica bajo el título de Adiós, Colón ( Goodbye, Columbus ), por el que recibe su primer Premio Nacional del Libro. En la «novella» se relata el amor frustrado de una pareja de jóvenes que, procedentes de la burguesía judía, adoptan el estilo de vida americano, y en el conjunto queda estampado el sello temático de su escritura: la percepción ingeniosamente irónica del absurdo de la vida. Ese mismo año se casa, pero el matrimonio sólo iba durar hasta 1963, y después de separarse de su esposa, ésta moriría en 1968, a causa de un accidente de tráfico. La primera novela es Huida ( Letting Go , 1962), un relato académico acerca de judíos intelectuales y estudiantes atormentados por problemas político-metafísicos, si bien el verismo documentalista despliega un complejo contexto relacional en la América moderna.
De las alusiones a Henry James pasamos a la tradición naturalista, ahora en un territorio «gentil» y con una voz narrativa insólita: Lucy Nelson, una joven del medio oeste implicada en una cruzada moral, afronta un melodrama familiar destructivo, intentando reformar primero a su padre y, luego, a su marido; en todo caso, Cuando ella era buena ( When She Was Good , 1967) constituye un ataque radical contra la hipocresía de la pequeña comunidad, uno de los pocos que cobra vigor sin recurrir al sensacionalismo barato. El escritor sigue compatibilizando su oficio con la enseñanza. Hasta que se retire en 1992, habrá trabajado en las universidades de Chicago, Iowa, Princeton, New York y Pennsylvania, principalmente. Consciente de que un aula es el mejor lugar para hablar de literatura, al explicar una obra tratará de extraer lo máximo de ella. En 1969 se produce un cambio decisivo en su carrera con la publicación de El lamento de Portnoy ( Portnoy's Lament ), un texto confesional que mezcla humor irreverente y psicoanálisis, una fantasía de onanismo y culpabilidad que establece una visión resuelta de la sexualidad, vigente desde entonces en la narrativa de Roth. Con el escándalo llega el renombre internacional, el éxito de la crítica y de las ventas..., una postura incómoda que también habría de ser novelada.
Roth logra escapar de la fama refugiándose primero en Yaddo, la residencia para artistas de Saratoga Springs, y luego en una vieja granja de Connecticut. En los años setenta experimentará con varias fórmulas humorísticas, como vemos en Nuestra pandilla ( Our Gang , 1971), El pecho ( The Breast , 1972) o La gran novela americana ( The Great American Novel , 1973). La primera es una reconvención paródica de Richard Nixon, por medio de una sátira política de imaginación exacerbada: descubrimos a Trick E. Dixon, cínico en grado sumo, luchando contra los Boy Scouts , declarando la guerra a la Dinamarca pornográfica y, al final, compitiendo con Satanás por la presidencia del infierno. La segunda es una interpretación superrealista del deseo sexual verificada mediante una fábula de metamorfosis: quizá sea un sueño, o un efecto de la locura, o la consecuencia de haber incidido demasiado en el universo de Kafka, Swift y Gogol, pero el caso es que el profesor David Kepesh se ha transformado en un gran seno de setenta kilos. Algunos personajes y motivos se repiten en El profesor del deseo ( The Professor of Desire , 1977), que no es una secuela –la acción tiene lugar varios años antes–, ni un antecedente, aunque el héroe, ahora becario Fulbright en Londres, inicia su búsqueda de la felicidad a través de la satisfacción sexual. La tercera sigue haciendo uso de la caricatura y la alegoría a expensas de la verosimilitud, con el fin de establecer un paralelismo entre el declive de un gran equipo deportivo y los acontecimientos sociopolíticos contemporáneos, pues el béisbol es la mitología, la suprema ficción de la cultura americana, la «literatura de la infancia» del autor. Mi vida como hombre ( My Life as a Man , 1974) significa un regreso a contenidos más introspectivos, así como convenientes a la novela social, pero también constituye el arranque de una ficción autorreflexiva y posmoderna. La trama se sustenta en dos «ficciones útiles» acerca de un personaje llamado Nathan Zuckerman, variaciones de la frustración personal y literaria de Peter Tarnopol, el narrador, quien protagoniza la «historia real» que compone el texto principal. No ha de sorprendernos el hecho de que este autor ficcional haya nacido en New Jersey, haya sido premiado en 1959, se haya divorciado y haya muerto su ex mujer, haya pasado por una colonia de escritores, haya visitado al psicoanalista..., pues lo que se toma directamente de la vida simplemente ayuda a fijar el nivel de realidad del libro. He ahí el desafío de la imaginación y el principio de una metanarrativa que preludia creaciones en las que «Philip Roth» será un personaje del escritor Philip Roth. De momento, a finales de la década surge su narrador medular, un alter ego que dará lugar a diez volúmenes vinculados: dos trilogías, un epílogo y una obra independiente.
En la primera de las llamadas «novelas de Zuckerman» – El escritor fantasma ( The Ghost Writer , 1979) , acusado de parodiar a sus correligionarios judíos, Nathan lleva a efecto un «rito de confirmación» y busca consejo en su ídolo, E.I. Lonoff, un venerado novelista ruso judío que ahora vive recluido en Massachussets. De nuevo dos historias, la «real» –la del intermediario entre el emisor y la narración– y la «ficticia», útil para poder fantasear con la supervivencia de Anne Frank. La serie continúa en los ochenta con Zuckerman ( Zuckerman Unbound , 1981) y La lección de anatomía ( The Anatomy Lesson , 1983). En la primera, el ya célebre novelista ha de enfrentarse a la fama y a su familia; tiene que habérselas con un ambiente de desilusión, cuando no de coacción, y con un «doble» de sus obsesiones.

2. En la segunda, afligido por una extraña enfermedad que lo mantiene dolorido y prácticamente postrado, el narrador se pasa el tiempo buscando remedios, viendo a médicos, sometiéndose a tratamientos e imaginando las posibles causas psicosomáticas de la afección, como el sentimiento de culpa que le provoca su éxito, penas que no puede ahogar del todo con las mujeres. Zuckerman completará su «educación» en Praga, lugar al que Roth había acudido durante varias primaveras, con objeto de observar la deplorable situación de los escritores checos y contrastarla con la suya propia. Allí y entonces se originó la secuencia [ 4 ] : primero, el joven creador en ciernes, cargado de propósito moral; luego, el hombre que adquiere una prominencia insólita como consecuencia de ciertos excesos artísticos; finalmente, el escritor perplejo, atrapado en sus propias contradicciones, que no puede eludir su destino. El conjunto se cierra temporalmente con Contravida ( The Counterlife , 1986), el libro más experimental de todos. Una estructura acabada, que distingue varios estratos en la metaficción, da la primera oportunidad al autor para acometer un análisis sistemático de lo que significa ser judío a finales del siglo XX . Las posiciones encontradas de Nathan y su hermano, Henry, exteriorizan la dicotomía entre los judíos de América y los judíos de Israel. A medida que progresa el nivel de la ficción, se eleva la intensidad autobiográfica, pero los «hechos» pueden no ser la «verdad».
Uno no acepta que las fantasías del otro no sean «reales» y éste se niega a dejar de vivir en la ficción. Y es que la imaginación y la experiencia se hallan tan entrelazadas que resulta muy difícil separarlas, tanto en la literatura como en la vida. De la década de 1990 destacamos primero dos obras que siguen profundizando en esta cuestión. Patrimonio ( Patrimony , 1991) es una «historia verdadera», según reza el subtítulo, que convierte al autor en biógrafo de su padre, Herman Roth, un viudo de ochenta y seis años, otrora fuerte, vital, terco y encantador, que lucha por su vida contra un tumor cerebral. El entorno de confusión y ansiedad, el paisaje de muerte y deterioro motivan un relato equilibrado por la nobleza y el amor de un hijo narrador que resiste una experiencia nueva de la que «no hay que olvidar nada». Operation Shylock (1993) se subtitula «Una confesión», pero bien podría tratarse de una novela de espías, un thriller político, una especulación sobre la identidad o una simple alucinación. En 1988, un novelista judeoamericano llamado Philip Roth se está recuperando en Nueva York de los perniciosos efectos secundarios de un somnífero, cuando le avisan de que un doble desconocido ha robado su nombre, ha usurpado su biografía y va por el mundo haciéndose pasar por él, de suerte que «el otro» Philip Roth se encuentra en Jerusalén, siguiendo el juicio de John Demjanjuk [ 5 ] y propagando la doctrina del «diasporismo», según la cual, los judíos deben abandonar Israel y regresar a su verdadera patria, que es Europa. El problema habrá de complicarse con el concurso de la OLP y el Mossad. Al final, el autor decide suprimir el capítulo 11, en el que concluía la operación, y explicarlo todo en un epílogo cuyo epígrafe advierte que «las palabras, por lo general, sólo sirven para echarlo todo a perder». Y, para acabarlo de arreglar, en una última nota se previene al lector de que «esta confesión es falsa». Uno se pregunta si se refiere a la propia nota o a la novela que la precede. Hablando de intertextualidad, conviene recordar aquí que Roth se ha casado en 1990 con Claire Bloom, la actriz inglesa con la que estaba viviendo desde 1976, pero en 1994 se separan y, dos años después, la que había protagonizado varios guiones y «adaptaciones» del escritor publica Leaving a Doll's House ( Abandonando una casa de muñecas ), una memoria que atribuye a su ex marido un destacado papel de misógino egocéntrico. Son los tiempos de la televisión «confesional» y de las peleas conyugales lucrativas, una buena sazón para esa mixtura de realidad y ficción que puede tener consecuencias en algún contexto posterior, también corrompido por una delicada actriz. Para ello hay que esperar a que reaparezca Nathan Zuckerman en una segunda trilogía que ha sido denominada «americana» e «histórica» [ 6 ] .
En efecto, las relaciones entre el individuo y la historia son ahora más precisas, al tiempo que la «serie histórica» –los determinantes socioeconómicos– cobra mayor relevancia en la caracterización de los «materiales» del texto. El consabido personaje sale de sí mismo y se precipita en el contexto: sigue siendo el narrador, pero ya no es el héroe, pues ha descubierto que existen otros, así que el protagonista va a ser un conocido, un profesor o un vecino. Aquel joven disipado y presto a la aventura sexual, ahora entrado en años y con problemas de próstata, prácticamente retirado, como testigo de su circunstancia, se dedica a escribir relatos de individuos señalados que representarán los conflictos culturales de algunos periodos decisivos en la historia americana, como son los años sesenta con la guerra de Vietnam, los cincuenta con el macartismo y los noventa con el escándalo Lewinsky, respectivamente.
Así pues, Pastoral Americana ( American Pastoral , 1997), premio Pulitzer, es una crónica del ascenso y la caída de Seymour Levov, antigua celebridad deportiva, casado con la Miss New Jersey de 1949, padre de familia modélico, laborioso y dinámico en los negocios, constructor de un paraíso que va a ser completamente aniquilado cuando su hija, la que fuera la niña de sus ojos, activista convertida al terrorismo, hace estallar una bomba: con el edificio de correos vuelan todos los triunfos e ideales de su familia. El sueño americano se trueca en pesadilla, como la de Me casé con un comunista ( I Married a Communist , 1998): en la era McCarthy, un actor de la radio, Ira Ringlod, será excluido, perseguido y arruinado cuando su esposa, una actriz de cine mudo, publique una memoria acusándolo de ser un espía de la Unión Soviética. En fin, La mancha humana ( The Human Stain , 2000) muestra cómo la torpe coyuntura de lo políticamente correcto genera una nueva «caza de brujas».

Notas:

[ 4 ] Ver la entrevista de Mervyn Rothstein, «The Unbounded Spirit of Philip Roth», en The New York Times , August 1, 1985.
[ 5 ] Un trabajador de la industria automovilística de Cleveland acusado de ser el Iván el Terrible de Treblinka. Tal como advierte la nota a pie de página en el «Prefacio» de la edición española (Alfaguara, 1996), «Demjanjuk fue devuelto a los Estados Unidos en septiembre de 1993, por falta de pruebas concluyentes. Quienes llevaron el caso ante la justicia israelí siguen afirmando su culpabilidad. Yoram Sheftel, abogado de Demjanjuk, ha publicado, en Victor Gollancz, Londres (1993), un libro titulado The Demjanjuk Affair ». Hay otro incidente que parece haber inspirado al autor. Lo relata el novelista Richard Elman, atribulado al ver que la bella actriz que ha seducido se despide de él, por la mañana, convencida de que ha pasado la noche con Philip Roth. Así pues, la fascinación por los dobles implica interesantes aspectos que tienen que ver con la intertextualidad y la «heteroglosia».
[ 6 ] Ken Gordon, «The Zuckerman Books», en Salon.com.

3. No podemos ignorar las facetas de Philip Roth como editor y ensayista, muy relacionadas entre sí. Desde que se inauguró en 1974 hasta 1989, ha dirigido una serie de Penguin, «Writers from the Other Europe», que ha acercado al público anglosajón la obra de escritores como Milan Kundera, Primo Levi, Bruno Schulz u otros con los que el novelista conversó en sus frecuentes viajes a la Europa del Este. Las comparaciones eran inevitables y, por ende, una expresión de respeto y homenaje –incluso un cierto ademán de expiación [ 7 ] – del que tiene la suerte de poder enseñar, escribir y expresarse libremente por aquellos colegas que murieron en la guerra, sufrieron el martirio en los campos de concentración, fueron prohibidos o tuvieron que escribir en secreto y publicar con seudónimos, siempre perseguidos e intimidados en un medio hostil. Todo ello queda patente en Reading Myself and Others (1975), una colección de entrevistas y ensayos que el autor aprovecha para «imaginar a los judíos» o proyectar a Kafka en su profesor de hebreo, pero, sobre todo, para vincular una vez más la experiencia vital con el proceso creativo, tanto el propio como el extraño. En una compilación más reciente – El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras ( Shop Talk: A Writer and His Colleagues and Their Work , 2001)– encontramos conversaciones e intercambio epistolar con otros autores, como Isaac B. Singer, Edna O'Brien..., así como ensayos previamente divulgados en The New York Times Book Review , The New York Review of Books , The New Yorker o Vanity Fair , y que vuelven a examinar la importancia de la religión, la política y la historia en la creación literaria. Las entrevistas de los escritores checos, Ivan Klima y Milan Kundera, proporcionan una interesante visión de la lucha que determina su literatura. Las conversaciones con Primo Levi y Aharon Appelfeld ofrecen un valioso enfoque de la singularidad biográfica que da forma sustancial a la escritura.
Además hay dos retratos, breves pero espléndidos, de sendos amigos, Malamud y el pintor Philip Guston, este último también «colabora» con unas originales ilustraciones. Finalmente, sobresale una discusión valorativa de las obras de Bellow. Cuando Albert Goldman anuncia, en el número de la revista Life correspondiente al 7 de febrero de 1969, la inminente aparición de la tercera novela de Roth –420.000 copias vendidas en un año–, ciertamente, antes que crítica, está haciendo historia. Habla del advenimiento de un nuevo héroe americano, Alexander Portnoy, como salvador y víctima propiciatoria de los sesenta, destinado a cargar con todos los pecados del hombre moderno, obsesionado por el sexo, y a expiarlos en una crucifixión tragicómica.
Hace saber que el evangelio que verifica la pasión de ese mesías apócrifo es un relato psicótico, cuyo título insinúa un triple juego de palabras, para significar que el protagonista es un lamentador, un amante y un enfermo. Y certifica que tan grande es la fama de la novela, incluso antes de su publicación, que está siendo aclamada como el libro de la década y como una obra maestra en la tradición de Huckleberry Finn [ 8 ] . Portnoy's Complaint es un monólogo ininterrumpido que registra las confesiones íntimas de un paciente, Alex, en el diván de su psiquiatra, el Dr. Spielvogel –una buena fórmula para intercambiar y confundir los reinos de la fantasía y la realidad–. En una presentación autobiográfica, coherente y lineal, aunque sin renunciar a la libre asociación de ideas, la primera persona narrativa repasa su vida desde la infancia, la somete a una crítica rigurosa y halla la causa de sus neurosis en una educación estricta y en un medio familiar opresivo, como corresponde a la circunstancia de la clase media judía en la Nueva Jersey de los años cuarenta: un padre pasivo, débil y sumiso, tanto en su casa como en la compañía de seguros donde trabaja, y una madre posesiva, dominante, histérica y supersticiosa –la quintaesencia de la «madre judía»–, tan profundamente clavada en la conciencia de su hijo que, durante el primer año de la escuela, éste creía verla disfrazada en cada una de sus maestras. Cargado de culpas e inseguridades, pasa la mitad de su adolescencia encerrado en el cuarto de baño, disparando su «taco» en la taza del retrete, o en el cesto de la ropa sucia, o contra el espejo del botiquín...La masturbación obsesiva se lleva a cabo en cualquier lugar y de todas las formas posibles, hasta con una porción de hígado recién comprada en la carnicería. La ansiedad se transforma en irritación, la cual da lugar a la paranoia y ésta al sentimiento de culpabilidad que desemboca en una farsa antisemítica desesperada. Lo que pide Portnoy, una y otra vez, es que lo saquen del papel que está representando, el del hijo ahogado en el chiste judío; lo que busca el paciente es consuelo psíquico y redención moral: «Doctor Spielvogel, this is my life, my only life, and I'm living it in the middle of a Jewish joke! I am the son in the Jewish joke – only it ain't no joke! Please, who crippled us like this? Who made us so morbid and hysterical and weak? Why, why are they screaming still, ‘Watch out! Don't do it! Alex –no!' and why, alone on my bed in New York, why am I still hopelessly beating my meat? Doctor, what do you call this sickness I have? Is this the Jewish suffering I used to hear so much about? Is this what has come down to me from the pogroms and the persecution? from the mockery and abuse bestowed by the goyim over these two thousand lovely years?» [ 9 ] .
Se ha graduado en Derecho con el mejor expediente académico de su promoción. A los veinticinco años ya era asesor especial de un Subcomité de Vivienda del Congreso. Ahora tiene treinta y tres, y es el Subdelegado de Igualdad de Oportunidades para la ciudad de Nueva York. Pero la culpabilidad malogra sus éxitos. Como se aclara en la entrada de un diccionario ficticio que sirve de epígrafe a la obra, este desorden emocional hace que los impulsos altruistas y éticos se enfrenten continuamente con los instintos sexuales extremos. Y en una cita del supuesto psicoanalista Spielvogel se añade que, si bien son abundantes los actos de exhibicionismo, voyeurismo, fetichismo, coito oral..., dada la «moralidad» del paciente, ni la fantasía ni la acción producenuna gratificación sexual genuina; antes bien, engendran sentimientos imperiosos de vergüenza y de terror al justo castigo, particularmente en forma de castración. Así que Alex se entrega a sus aventuras (y desventuras) de sexo compulsivo con tal variedad de chicas «gentiles» –La Mona, La Calabaza, La Peregrina– que cree estar descubriendo América: «What I'm saying, Doctor, is that I don't seem to stick my dick up these girls, as much as I stick it up their backgrounds –as though through fucking I will discover America. Conquer America– maybe that's more like it. Columbus, Captain Smith, Governor Winthrop, General Washington –now Portnoy. As though my manifest destiny is to seduce a girl from each of the forty-eight states. As for Alaskan and Hawaiian women, I really have no feelings either way, no scores to settle, no coupons to cash in, no dreams to put to rest –who are they to me, a bunch of Eskimos and Orientals?» [ 10 ] .

Notas:

[ 7 ] Hermione Lee, «‘You Must Change Your Life'»: Mentors, Doubles and Literary Influences in the Search for Self», en Harold Bloom, ed., Philip Roth , p. 69. En otro lugar, el novelista contrasta las consecuencias que se derivan de su escritura y de la de su amigo Kundera, por ejemplo, y concluye: «en mi situación todo vale y nada importa; en su situación nada vale y todo importa». Michiko Kakutani, «Is Roth Really Writing About Roth?», en The New York Times , May 11, 1981.
[ 8 ] En Alan Cooper, «The Alex Perplex», en Harold Bloom, ed., Philip Roth's Portnoy's Complaint, Chelsea House Publishers, Philadelphia, 2004, pp. 141-142.
[ 9 ] Philip Roth, Portnoy's Complaint , Vintage, London, 1999, pp. 36-37. «Doctor Spielvogel, ésta es mi vida, mi única vida, ¡y la estoy viviendo en medio de un chiste judío! Yo soy el hijo del chiste judío ...¡sólo que no soy ningún chiste! Por favor, ¿quién nos ha lisiado de esta manera? ¿Quién nos hizo tan morbosos, e histéricos, y débiles? ¿Por qué, por qué están gritando todavía: "¡Cuidado! ¡No lo hagas, Alex! ¡No!", y, por qué, a solas en mi cama en Nueva York, por qué estoy todavía batiendo tan desesperadamente mi carne? ¿Es éste el sufrimiento judío de que tanto he oído hablar? ¿Es esto lo que ha llegado hasta mí desde lo pogromos y las persecuciones, de las burlas y los insultos inferidos por los goyim a lo largo de estos dos mil años?». Philip Roth, El lamento de Portnoy , Punto de Lectura, Barcelona, 2000, pp. 57-58.
[ 10 ] Vid. Philip Roth, Portnoy's Compaint , p. 235. «Lo que estoy diciendo, doctor, es que parece no tanto que hundo la verga en esas muchachas como que la hundo en sus orígenes, como si mediante el acceso sexual descubriese yo América. Conquistase América, quizá eso es más exacto. Colón, capitán Smith, gobernador Winthrop, general Washington..., ahora Portnoy. Como si mi destino manifiesto fuera seducir a una muchacha de cada uno de los cuarenta y ocho Estados. En cuanto a las mujeres de Alaska y las de Hawai, realmente no abrigo sentimientos de ninguna clase, no tengo cuentas que saldar ni sueños que aplacar... ¡qué son para mí un puñado de esquimales y orientales?». Vid. Philip Ruth, El lamento de Portnoy , pp. 292-293.

4. Extraño en la cultura americana y enajenado del judaísmo, al final sus quejas se expresan con letras mayúsculas y se matizan con la ironía del complejo de Edipo. Su estancia en Israel, humillante y traumática, será la prueba final de su apostasía, pues, cuando intenta acostarse con una mujer judía, que tal vez le recuerda a su madre, se muestra impotente. Y la novela se cierra con unas palabras significativas en boca del psicoanalista, el narratario, que habla por primera y última vez: «Bien, ahora quizá podamos empezar. ¿Sí?». El autor implícito se distancia del narrador: el texto confesional –«la poesía de la experiencia»– como ejercicio preliminar de «retórica de la neurosis» queda inconcluso, en todo caso.
La utilización de un lenguaje lascivo y las escenas de sexo hicieron que muchos consideraran el libro pornográfico y ofensivo. A este respecto, el autor ya aclaró algunos extremos [ 11 ] : en primer lugar, efectivamente, la obscenidad en el plano del vocabulario y la sexualidad como tema han estado disponibles desde Joyce, Henry Miller y Lawrence, y Roth se sirve de ellas por razones netamente literarias, no porque se acomoden más o menos a la práctica de una década rebelde; además, en este caso ni siquiera se busca la verosimilitud, antes bien, se pretende elevar la obscenidad a la categoría temática: Portnoy es obsceno porque desea ser salvado. El análisis de su pasión y la subsiguiente pugna con su conciencia es la sustancia de la novela. Y esa es la circunstancia en la que hay que ponderar asimismo la indignación de algunos rabinos que llamaron «antisemita» al escritor, cuando, a lo mejor, estaban ante un fenómeno de asimilación traumática.
Como oportunamente indicó Helge N. Nilsen [ 12 ] , Portnoy rechaza todo lo judaico, repudia los usos y costumbres tribuales, trata de exonerarse de una carga psicológica, procurando integrarse en un estilo de vida secular, liberal y políticamente radical. Otra cosa es que sea incapaz de esquivar una tradición, en la que ya no cree, y que, por eso mismo, sea una víctima al doble. En un contexto histórico amplio, su familia como tantas otras familias judías de los Estados Unidos, han progresado de la opresión y la miseria en Europa a la libertad y la oportunidad en América, pero esa evolución exige un precio, que el padre de Alex ha pagado y que éste trata de evitar, en vano, pues el remordimiento y la soledad serán el coste de su liberación y el efecto de su rebeldía.
Los excesos sexuales exteriorizan un denodado esfuerzo por emanciparse de su identidad. En sus relaciones con las mujeres impera el complicado vínculo maternal: la necesidad de amor es tan fuerte como el deseo de libertad y la aversión al compromiso, así que la solución más viable será la promiscuidad, con objeto de fijar esa libertad sexual que, por cierto, se manifestará utópica. Por una parte, cuando pretende a las chicas «gentiles», cree que mejorará su posibilidad de éxito si borra sus antecedentes étnicos, aunque, como amonesta su hermana, uno no puede escapar de su historial; por otra, en esas mujeres no judías persigue símbolos de posición social, supuesto un complejo de inferioridad que deriva, en parte, de sus orígenes. En sus relaciones con familias o instituciones distintas de la suya, su reacción es ambivalente.
Podemos decir que, a pesar de sí mismo, reacciona como un judío entre «gentiles», experimentando simultáneamente desprecio por su persona y orgullo por su cultura. La identificación del problema incluye, a veces, una aceptación determinista de los mismos estereotipos que rechaza con vehemencia. Finalmente, dispuesto a satisfacer el precio de la asimilación, escéptico y racionalista, comprende las motivaciones humanas, pero no puede solventar sus problemas emocionales. Queda así como un espectador impotente ante un conflicto interno que logra analizar, mas no resolver. Es el conflicto de la cultura occidental, entre el deber y el placer, entre la conciencia y la transgresión [ 13 ] .
The Human Stain es un libro que Nathan Zuckerman, el narrador superpuesto al autor implícito, empieza a concebir en el funeral de su vecino y amigo, Coleman Silk, quien dos años antes había requerido sus servicios como escritor profesional, ya que él, si escribía sobre sí mismo, no podía verificar el «distanciamiento creativo», por más que su vida fuera a constituir «un singular acto de invención». Zuckerman, ahora retirado en su cabaña de los Berkshires, incontinente e impotente a causa de una operación de próstata, sobrecogido por la historia de su amigo, lleva a cabo la tarea de descubrir las diversas capas del significado, mediante una narrativa de vaivén, alternativamente retrospectiva y sincrónica, a partir de las confesiones de Ernestine (hermana de Coleman), el borrador que éste le entregó y su propia imaginación. El extratexto nos emplaza en el verano de
1998, en terreno de la parábola política, cuando la «incontinencia carnal» de un presidente de mediana edad y el descaro de una empleada de veintiún años hicieron resurgir en América el «éxtasis de la mojigatería». Una época pertinente para que el personaje central confíe al narrador que, a sus setenta y un años, con la ayuda de Viagra, está manteniendo relaciones sexuales con una mujer de la limpieza a la que le dobla la edad. Faunia limpiaba la Universidad de Athena, en la que su amante había sido un decano eficiente y un profesor distinguido de filología clásica, hasta que se vio forzado a retirarse, dos años atrás, con su carrera y su reputación arruinadas, por utilizar la palabra «spooks» (espectros) para preguntar por dos alumnos a los que no conocía, pues, bien entrado el semestre, aún no habían aparecido por su clase. Se refería al «carácter probablemente ectoplásmico» de dos estudiantes que resultaron ser afroamericanos, ignorando que el término pudiera tener connotaciones racistas, pero la sazón era propicia para que se activara en el microcosmos del campus una campaña de controversia, resentimiento y miedo contra un hombre cuyo honor iba a ser asaltado por los guardianes de la «corrección política», capitaneados por Delphine Roux, la profesora de filología francesa versada en las últimas tendencias narratológicas, hipócrita, histérica y llena de contradicciones, en virtud de alguna de las cuales no puede admitir que desea a la persona que odia. Coleman, inicuamente juzgado y deshonrado, enloquecido por la muerte de su mujer, de la que también culpa a sus colegas de Athena, decide escribir un relato «no novelesco» sobre lo ocurrido; sin embargo, luego desecha el borrador, se libera del odio y vuelve a celebrar la vida al lado de una mujer que «ha convertido el sexo de nuevo en un vicio». En todo caso, su derrumbe es inevitable: a la persecución de su vieja enemiga feminista de la facultad, que, una vez descubierta su relación, lo acusa de abusar de una mujer maltratada e indefensa, se añade ahora el acosamiento de Lester Farley, el ex marido de Faunia, un peligroso veterano de Vietnam con trastorno de estrés postraumático. Son las consecuencias de la «mancha humana» ineludible, tal como la describe esta mujer víctima de las circunstancias, cruelmente atormentada y, sin embargo, extraordinariamente fuerte, valiéndose de la fábula del cuervo que «no tiene la voz apropiada», es decir, no conoce el lenguaje de su especie, pues ha sido criado por personas: «That's what comes of hanging around all his wife with people like us.The human stain (...) we leave a stain, we leave a trail, we leave our imprint. Impurity, cruelty, abuse, error, excrement, semen-there's no other way to be here. Nothing to do with disobedience. Nothing to do with grace or salvation or redemption. It's in everyone. Indwelling. Inherent. Defining» [ 14 ] .

Notas:

[ 11 ] Ver la entrevista de George Plimpton para The New York Times Book Review , reproducida en Harold Bloom, ed., Philip Roth's Portnoy's Complaint, pp. 5-10.
[ 12 ] Helge Normann Nilsen, «Rebellion Against Jewishness: Portnoy's Complaint », en Harold Bloom, ed., Philip Roth's Portnoy's Complain, pp. 61-70. Seguimos las perspicaces observaciones de la Dra. Nilsen, que sitúa la novela en la narrativa judeoamericana posterior a la Segunda Guerra Mundial, una literatura que refleja los cambios producidos en la sociedad americana y las vidas de los judíos como grupo racial. Por ello, en muchas de las obras se observa un conflicto básico entre la herencia étnica del héroe y el medio secularizado en el que vive.
[ 13 ] Anteriormente, Bernard F. Rogers ya había asegurado que, andando el tiempo y a juzgar por la temática, la caracterización, el lenguaje, el estilo y los recursos cómicos de la novela, Portnoy se uniría a la galería de los personajes tradicionales de la literatura norteamericana –Hawkeye, Ahab, Huck Finn y Holden Caulfield. Como todos éstos, lo que desea aquél es liberarse de la carga del pasado, del peso de una conciencia culturalmente (de)formada. Como todos ellos, éste y otros héroes de Roth buscan una satisfacción total imposible, revolviéndose ciegamente contra el mundo en el que no pueden hallar esa liberación completa. Y su reacción frente a los conflictos tradicionales –individuo/sociedad, libertad/responsabilidad, placer/deber– es la de entregarse a las fantasías evasivas tradicionales. Bernard F. Rodgers, Jr., «In the American Grain ( Portnoy's Complaint )», en Harold Bloom, ed., Philip Roth's Portnoy's Complaint, pp. 27-42.
[ 14 ] Philip Roth, The Human Stain , Vintage, London, 2001, p. 242. «...es lo que ocurre por haber estado toda su vida con gente como nosotros. La mancha humana (...) dejamos una mancha, dejamos un rastro, dejamos nuestra huella. Impureza, crueldad, abuso, error, excremento, semen..., no hay otra manera de estar aquí. No tiene nada que ver con la desobediencia. No tiene nada que ver con la indulgencia, la salvación o la redención. Está en todo el mundo, nos habita, es inherente, definitoria». Philip Roth, La mancha humana , Alfaguara, Madrid, 2004, pp. 298-299.

5. Lo que el protagonista no cuenta al narrador y lo que éste descubre cuando reconstruye la historia es un gran secreto que aquél ha ocultado celosamente durante cincuenta años a todo el mundo, incluidos su mujer, sus hijos y sus amigos: en realidad, es un afroamericano de piel clara que se ha hecho pasar por judío blanco desde que hizo el servicio militar, naturalmente negado por su propia madre y «perdido para toda su gente». La cabriola irónica es múltiple y surrealista: un hombre negro, que ha renegado de sus raíces y ha montado su vida sobre la gran mentira de que es blanco, será desacreditado públicamente por usar una expresión en su denotación correcta. El que quiso escapar de las definiciones de los demás, para tener el futuro en sus manos, no puede invocar el pasado para salvarse. La reinvención de la propia identidad, el destino alternativo y la recusación del pasado son los temas principales de la novela, que el propio Roth señala cuando retrotrae la idea original a la época de estudiante en la Universidad de Chicago. Allí y entonces tuvo una novia procedente de una familia de afroamericanos con la piel clara, y un día la madre de esta chica dijo que algunos de sus allegados «se habían perdido para los suyos», refiriéndose a que habían dejado de identificarse como negros y se habían unido al mundo de los blancos [ 15 ] . Esto impresionó profundamente al autor y dio lugar a otra historia de ascenso y caída de un héroe que no se malogra por un acto de hybris personal, como consecuencia de haber ignorado el aviso de los dioses, sino por un desajuste circunstancial. Como en otras ocasiones antedichas, discordancias del sueño americano, el personaje es devastado por el espíritu de la época, sorprendido por la trampa de la historia. Así concluye el narrador: «The man who decides to forge a distinct historical destiny, who sets out to spring the historical lock, and who does so, brilliantly succeeds at altering his personal lot, only to be ensnared by the history he hadn't quite counted on: the history that isn't yet history, the history that the clock is now ticking off, the history proliferating as I write, accruing a minute at a time and grasped better by the future than it will ever be by us. The we that is inescapable:
the present moment, the common lot, the current mood, the mind of one's country, the stranglehold of history that is one's own time. Blindsided by the terrifyingly provisional nature of everything» [ 16 ] . Sabemos que acaba de salir a luz The Plot Against America , una nueva obra de ficción histórica, una reconstrucción de hechos imaginados que plantea un destino alternativo para los Estados Unidos, a partir de una suposición aterradora: en las elecciones presidenciales de 1940, Franklin D. Roosevelt ha sido derrotado por el célebre aviador Charles A. Lindbergh, aislacionista inflexible y antisemita palmario que se mantiene neutral en la Segunda Guerra Mundial, ofrece su amistad a la Alemania nazi e instituye un clima de odio religioso que provoca el pánico al pogromo generalizado. Pero la última novela de Roth que ha llegado hasta nosotros es El animal moribundo ( The Dying Animal , 2001), título extraído de una línea de «Sailing to Byzantium», el conocido poema de Yeats que medita sobre las paradojas del tiempo y la mudanza, la vida y el arte, el amor y la vejez, el deseo y la muerte. El narrador es David Kepesh, el de la «catástrofe endocrinopática», ya septuagenario en el tiempo de la escritura, que regresa al tiempo de la historia, ocho años atrás, en 1992, mediante un soliloquio retrospectivo o, mejor, un «diálogo interiorizado» entre el yo locutor y el yo receptor. El «profesor del deseo», que imparte un seminario de crítica práctica para estudiantes de último año, mantiene vivo su apetito sexual y sigue atrayendo a muchas alumnas, sobre todo porque lo conocen de la radio y la televisión, donde hace reseñas de libros o trata temas culturales. Al término de cada curso, naturalmente después del examen final y una vez entregadas las notas, organiza en su apartamento una fiesta para los estudiantes, que siempre sale bien. En esta ocasión se deja seducir una joven voluptuosa de veinticuatro años llamada Consuela Castillo, la hija de unos ricos exilados cubanos, cautivada por los libros y los discos, la biblioteca y el piano del inteligente seductor. El culto hedonista, libre de vínculos y emancipado de responsabilidades familiares desde que huyó de su matrimonio, sacrificando el amor de su hijo en aras de la revolución sexual de los sesenta, persuadido de que «el sexo es la venganza contra la muerte», va a ver trastocada su vida de esteticismo erótico. Inmediatamente es asaltado por la preocupación, la incertidumbre, las obsesiones que no conocía, el temor a perder la chica, los celos...
«How do I capture Consuela? The thought is morally humiliating, yet there it is. I'm certainly not going to hold her by promising marriage, but how else can you hold a young woman at my age? What am I able to offer instead in this milk-and-honey society of free-market sex? And so that's when the pornography begins. The pornography of jealousy. The pornography of one's down destruction. I am rapt, I am enthralled, and yet I am enthralled outside the frame. What is it that puts me outside? It is age. The wound of age» [ 17 ] .
El error, según alegó su amigo George, ha sido violar la ley de la distancia estética, personalizar, «sentimentalizar» la experiencia con la chica, olvidando que uno está completo antes de enamorarse y el amor lo fractura. Antes de dos años, se acabará la relación y Kepesh se sumirá en la depresión. Cuando Consuela contacte con él, en la nochevieja del milenio, la historia cobra tintes de amarga pérdida. Ahora es ella quien conoce la herida de la edad: la ironía funesta la ha convertido en el «animal moribundo». El relato se cierra apelando al suceso que lo originó: un conocido contó al autor que una bella joven, con la que había tenido una intensa relación erótica diez años atrás, se presentó una noche, inopinadamente, en su casa para decirle que tenía cáncer de pecho . Al final, Consuela, a punto de ser operada y presa del pánico, llama a Kepesh para que vaya a su lado, pero alguien advierte a éste que no debe ir. De nuevo, el dilema: autonomía o sujeción. Así pues, el narrador, que en alguna otra ocasión ha abandonado el «lenguaje interior» y ha recurrido a enunciados metanarrativos, como cuando relaciona la lucha entre los puritanos de Plymouth y los licenciosos de Merry Mount con la convulsión de los sesenta, dialoga con alguien desconocido 19/pie> , quizá su yo receptor. La ley de la asociación, la transubstanciación de la experiencia, la imaginación de los recuerdos.

Notas:

[ 15 ] En la entrevista de Charles McGrath, «Zuckerman's Alter Brain», en The New York Times , May 7, 2000. Roth también pudo inspirarse en la figura de Anatole Broyard, un crítico del New York Times que murió en 1990 y cuya trayectoria vital «coincide» en lo básico con la de Coleman. En cualquier caso, si ignoramos los aspectos raciales, la historia se repite en muchas novelas del autor, como sostiene Kakutani: incluso presenta paralelismos evidentes con la vida del narrador, Nathan Zuckerman, otro muchacho sumiso de la clase media de New Jersey que se ha rebelado contra su familia y se encuentra exiliado, «unbound», arrancado de sus raíces. Michiko Kakutani, «Confronting the Failures of a Profesor Who Passes», The New York Times , May 2, 2000.
[ 16 ] Vid. Philip Roth, The Human Stain , pp. 335-336. «El hombre que decide forjarse un nítido destino histórico, que emprende la tarea de soltar el resorte histórico, y que lo logra, que consigue con brillantez alterar su suerte personal, sólo para caer en la trampa de la historia con la que no había contado: la historia que todavía no es historia, la historia que se hace ahora mismo, la historia que prolifera mientras escribo, añadiendo un minuto a la vez, y que comprenderán mejor en el futuro de lo que jamás la comprenderemos nosotros. El nosotros que es ineludible: el momento presente, la suerte común, el talante actual, la mentalidad de tu país, la llave estranguladora de la historia que es tu propio tiempo. Debilitado por la naturaleza aterradoramente provisional de todo». Philip Roth, La mancha humana , p. 409. Ciertamente, como expone Elaine Safer, la novela carece de la catarsis propia de una tragedia; más bien, se trata de una tragicomedia que, a través del humor negro, las contradicciones irónicas y la farsa, pretende satirizar la extrema propensión de la sociedad a la purificación. Y, claro, en ese contexto es obligada la referencia a cierta «mancha» en el vestido de una becaria. Elaine B. Safer, «Tragedy and Farce in Roth's The Human Stain », en Harold Bloom, ed., Philip Roth , pp. 239-257.
[ 17 ] Philip Roth, The Dying Animal , Vintage, London, 2001, pp. 40-41. «¿Cómo cautivo yo a Consuelo? La idea es moralmente humillante, pero ahí está. Ciertamente, no voy a retenerla prometiéndole matrimonio, pero ¿de qué otro modo puedes retener a una joven cuando tienes mi edad? ¿Qué puedo ofrecerle aparte de eso en esta sociedad de leche y miel de libre mercado sexual? Y ahí es donde empieza la pornografía. La pornografía de los celos. La pornografía de la autodestrucción. Estoy arrobado, estoy subyugado y, no obstante, estoy subyugado fuera del marco. ¿Qué es lo que me sitúa fuera? Es la edad. La herida de la edad». Philip Roth, El animal moribundo , Alfaguara, Madrid, 2002, pp. 52-53.

6. Notatio naturae et animadversio peperit artem.
(Cicerón, Or . 55, 183)
 
Profesor universitario, novelista, editor, ensayista..., de modales atentos, corteses, serios. Actualmente reside en Connecticut, pero ha vivido en Chicago, Nueva York, Londres y Roma. Es un cronista de la inocencia y la desilusión americanas que lleva cinco décadas transformando la experiencia en ficción, a puro de lenguaje y sensibilidad moral, convencido de que los recuerdos del pasado no son los recuerdos de los hechos, sino los recuerdos de nuestra imaginación de los hechos. Y eso que a principios de los sesenta advertía la dificultad de hacer literatura realista, pues la realidad le parecía menos «realista», más extravagante que cualquier mundo creado por el escritor: lo real superaba a lo ficticio en capacidad de sorpresa. Tan ambigua y extrema era la vida ya entonces. Sin embargo, no le ha ocurrido como a otros novelistas veteranos, cuyas dotes han menguado con el tiempo; él no sólo ha mantenido el nivel de su producción, sino que se ha superado a sí mismo, como lo demuestra el gran número de premios relevantes que recibió en la década de los noventa, así como el hecho de que se halle en la lista de candidatos escogidos para el Nobel. En veintitantas novelas de amplia gama temática y narratoria, un autor implícito que lo mismo aparece como humorista irónico que lleva a cabo meditaciones sobre la identidad, cual analista posmoderno, o realiza exploraciones sociológicas, rendirá ese delicado y raro equilibrio entre la recepción popular y la aclamación de la crítica. Si el objeto de la literatura es alterar la conciencia, producir variaciones en la visión de la realidad y poner en duda las convicciones morales, el lenguaje habrá de ser complejo y expansivo; el estilo, penetrante y reflexivo, y el destino de los personajes se enredará con las fuerzas sociales que modelan la vida cotidiana. Surgirán héroes (o antihéroes) aplastados por el espíritu de los tiempos y desgarrados por la dicotomía deber/deseo; alter egos que se llaman como el autor y vuelven su vida del revés para que podamos contemplarla y juzgarla; narradores que filtran los eventos biográficos y crean una existencia medio imaginaria a partir del drama real de la vida, pues, como afirma uno de ellos, el novelista debe ser, ante todo, un «personificador». Las historias veteadas con los asuntos vitales, a un tiempo nuestras invenciones y las invenciones de nosotros mismos, señalan el vínculo entre el individuo y su momento histórico, la relación entre lo privado y lo público.
Todo ello en manos de un escritor que considera a William Faulkner y a Saul Bellow como las piedras angulares de la literatura norteamericana del siglo XX ; el mismo que, adaptando la división de literatos que hace Philip Ravh –«pieles rojas» y «rostros pálidos»: bulliciosos y anárquicos, los primeros; estirados y mojigatos, los segundos–, propone una tercera categoría, la de «rostros rojos», como síntesis subversiva de las otras dos. Un intérprete magistral del deseo y la obsesión eróticos, aunque haya sido etiquetado de misógino. Un observador sagaz del entramado sociopolítico que, con mirada cínica y grandes dosis de ingenio –«Seriedad Absoluta y Guasa Total son mis amigos más íntimos»–, estudia la psicología judía americana, aunque también lo han llamado antisemita, tal vez porque el sarcasmo se extiende más allá. Philip Roth es uno de los principales representantes de la novela judeoamericana, una escuela de orientación urbana, norteña y liberal (o radical); de tenor irónico y humor amargo; preocupada por los temas de la identidad y la seguridad personal y moral; poblada por schlemiels o schlimazels , héroes candorosos y, no obstante, solapados; trágicamente desdichados en un dominio ridículo y absurdo; marginales quijotescamente sacrificados, desconcertados e ineficaces, pues, aunque luchan y se esfuerzan, están siempre en camino, destinados a no llegar nunca. He aquí una sugestiva sinopsis con la que el profesor Pérez Gállego introduce un estudio de la «novela judía»: «El "judío" domina la narrativa actual. Es un tópico tantas veces repetido que conviene no olvidarlo. Saul Bellow en Herzog mpuso muchos de los códigos de comportamiento moral de numerosas ovelas posteriores. Neurosis y alienación, soledad y amargura se funden en una búsqueda obsesiva de valores reales, que en autores como Malamud tampoco se encuentran y que le conduce hasta el apocalipsis que se vislumbra en God's Grace . Es la época del psicoanálisis, y Freud se funde con Borges para dar paso a la soledad que exhiben las obras de Philip Roth, Irving Shaw o Joseph Heller. El dominador y el sometido, el verdugo y la víctima, todo ello en un cuadro de nihilismo atroz donde la existencia humana es difícil y supera los postulados que ya Isaac B. Singer había marcado. La moral yiddish se enfrenta con un marco realista, donde héroes desorientados, como Moses Herzog, buscan una explicación a sus vidas» [ 1 ] .
La tradición se habría fijado con Henry Roth, Abraham Cahan, Michael Gold e Isaac Bashevis Singer, entre otros, para adquirir un nuevo sentido en la posguerra: un modo más franco y experimental, a la hora de hacer compatibles los recuerdos del holocausto con un nuevo arraigo en una sociedad abierta, como vemos en las obras de Saul Bellow o Bernard Malamud, dos de los grandes prosistas americanos actuales. Y así se empezó a hablar de la literatura del «renacimiento judío» como fenómeno sociológico y racial, una clasificación contra la que se pronunciaría el propio Bellow [ 2 ] : son los críticos y los profesores de literatura los que han metido en el mismo saco a autores muy diferentes entre sí, atendiendo sólo a su origen étnico, lo que, en cierto modo, es como encerrarlos en un gueto literario. Las técnicas artísticas son tan diversas que producen un canon ficcional muy heterogéneo, incluso en un mismo autor, lo cual dificulta la tarea de calificar sus proyectos y sus logros. Es el caso de Philip Roth, quien, como observa McDaniel [ 3 ] , ha sido llamado moralista judío y lo contrario, romántico y realista, polemista, satírico, manierista, sentimental...; ha sido aplaudido por mantener una visión social precisa y crítica, pero también acusado de ofrecer una imagen desvirtuada de la sociedad, o una perspectiva vital meramente personal. Parece que su singularidad se halla vinculada al compromiso con el realismo social: la confrontación del individuo y la comunidad; la disparidad entre el ámbito privado y el público. Las crisis que concibe son más morales que ontológicas, pues, aunque el personaje comienza con un problema de identidad o de personalidad, acaba preguntándose cuál es su relación con la sociedad. La intención es moral; el método, realista, y la temática, social; así que, antes de incluirlo en el círculo de escritores judeoamericanos y discutir si propende a una estructura cerrada o abierta, hacia el héroe víctima o el héroe activista, quizá convenga asociarlo con los novelistas de costumbres que cultivan el realismo moral, como Henry James, por ejemplo, con el que comparte la concepción artística y a cuyo modelo literario se refiere en repetidas coyunturas de intertextualidad. Y es que la literatura no sólo ha de tratar de cuestiones morales, sino que tiene como objeto elevar la conciencia del lector, mediante una exploración realista de la condición humana, a través de unos personajes que descienden al absurdo de la experiencia desde la fantasía, la metáfora o la vida misma.

Notas:

[ 1 ] Cándido Pérez Gállego, Félix Martín, Leopoldo Mateo, Literatura norteamericana actual , Cátedra, Madrid, 1986, p. 52.
[ 2 ] Vid. entrevista de Marc Saporta, Figaro Littéraire (17-3-1969), en Marc Saporta, Historia de la novela norteamericana , Júcar, Madrid, 1976, pp. 290-292.
[ 3 ] John N. McDaniel, «Distinctive Features of Roth's Artistic Vision», en Harold Bloom, ed., Philip Roth , Chelsea House Publishers, Philadelphia, 2003, pp. 41-55. El profesor de la Universidad de Tennessee, a quien debemos el primer trabajo extenso sobre Roth, presenta aquí un oportuno resumen de las características de su obra.

EL NOTABLE ESCRITOR Y SU POLEMICO LIBRO "LA CONJURA CONTRA AMERICA"

Philip Roth habla de su más flamante pesadilla: un Hitler en Estados Unidos

Parte de la hipótesis de que el antisemita Charles Lindberg llegara a la Presidencia

Año 1940. El aviador Charles A. Lindbergh, héroe nacional estadounidense, decide presentarse como candidato a presidente de EE.UU. por el Partido Republicano. Su principal eslogan (votar Lindbergh o votar guerra) pone el énfasis en la no intervención en la Segunda Guerra Mundial, "un conflicto europeo". El antisemita Lindbergh llega, pues, a la Casa Blanca y firma un pacto de no agresión con Hitler. Y los judíos del país empiezan a vivir episodios de discriminación, que van incrementándose progresivamente. Estamos en La conjura contra América, la apasionante novela de Philip Roth -eterno candidato al Nobel-, que edita Sudamericana en Buenos Aires esta semana. Desde Nueva York, Roth rompió su habitual hermetismo y explicó los orígenes de la singular obra que, para muchos, traza una parábola sobre Bush.

-¿Se llegó a considerar realmente la candidatura de Lindbergh?

-Fueron unos pocos republicanos, y no llegaron a comunicar su propuesta a la convención por lo que la cosa se quedó en una idea no materializada. En 1927, había piloteado el primer vuelo transatlántico sin escalas, entre Nueva York y París. Dinámico y apuesto, era un auténtico héroe.

-¿Por qué llegó a relacionarlo con el poder nazi?

-Los hechos son que en 1938 recibió la Cruz de Servicio del Aguila de manos nada menos que de Goering. Realizó significativos viajes a Alemania en los años treinta, entrevistándose con altos cargos, aunque sus defensores arguyen que era en funciones de espía. Criticaba la "propaganda judía", y se movió en los círculos proalemanes de nuestro país.

-¿Por qué los protagonistas del libro son su familia, los Roth?

-La primera idea era que Lindbergh llegara a presidente, explicado de forma tan verosímil que se impusiera como una realidad. Mi segundo objetivo: realizar un experimento de laboratorio, es decir, situar a mi familia real en ese escenario, e imaginar cómo hubieran sido sus comportamientos. Creo que por primera vez hice política-ficción...

-Ya en ese tren, ¿por qué no plasmó directamente un holocausto americano? ¿Por qué sólo manifestaciones de racismo y antisemitismo?

-¡Es América, no Europa! Lo hice así porque yo imagino que eso podía haber sucedido en mi país exactamente de ese modo, no hay un paralelo con la situación europea. Mi imaginación no puede funcionar en esa dirección, no quería inventarme campos de exterminio, quería que fuera creíble y que hubiera espacio para la sonrisa Lindbergh no es un dictador, sino un gobernante democrático de derechas que hace un pacto con Hitler. Los hechos son que Europa tuvo a Hitler y EE. UU., a Roosevelt. ¿De verdad cree que los americanos nos merecíamos tener un Hitler? EE.UU. fue muy afortunado de tener a Roosevelt entre 1933 y 1945. Fue un político democrático, que ejerció un buen gobierno y sacó al país de la depresión. Los republicanos de Hoover habrían aumentado la crisis económica. Ahí sí que veo un paralelismo en negativo con la situación actual, con la actuación de Bush ante el huracán Katrina. Si el gobierno no es necesario tal vez no deba intervenir pero, en cambio, cuando lo es, debe hacerlo fuertemente. Y este gobierno destroza todo lo que se parezca al Estado de Bienestar. Los grandes problemas los solucionan los gobiernos.

-El libro muestra la humillación cotidiana de las familias judías. ¿Vivió usted así en EE.UU.?

-No, formo parte de otra generación. El período de mayor antisemitismo en Occidente fueron los años treinta. Fueron malos años para los judíos en todo el mundo. En el caso de América, no hubo una violencia institucionalizada, pero ciertamente se dieron casos de exclusión. Supe de ello a través de historias de mi familia y del vecindario judío, siempre contadas por gente mayor. Crecí muy protegido en un barrio de trabajadores con buenas escuelas y vecinos amables; a pesar de la guerra, jamás tuvimos miedo. Pasó el tiempo, el mundo cambió, América también cambió y la discriminación sufrida por nuestros padres desapareció con los nuevos tiempos.

-Pero es la primera vez que escribe sobre los judíos enfatizando su papel de víctimas.

-Eso es probablemente cierto. Nunca ha sido una obesión mía hablar del sufrimiento de los judíos. Mis temas son los momentos históricos de América: Vietnam, la II Guerra Mundial...

-Su novela ha sido leída como una crítica a George Bush. ¿Funciona de esa misma manera para usted?

-Bush ni siquiera había nacido cuando transcurren los hechos. Mis opiniones sobre Bush son muy claras y muy contrarias, pero cuando escribo hago otra cosa. La izquierda utiliza mi novela para cargar contra Bush.

"La conjura contra América"

El temor gobierna estas memorias, un temor perpetuo. Por supuesto, no hay infancia sin terrores, pero me pregunto si no habría sido yo un niño menos asustado de no haber tenido a Lindbergh por presidente o de no haber sido hijo de judíos. En junio de 1940, cuando se produjo el primer sobresalto -la nominación por parte de la Convención Republicana en Filadelfia, de Charles A. Lindbergh, el héroe norteamericano de la aviación y de fama internacional, como candidato a la presidencia-, mi padre tenía treinta y nueve años, era agente de seguros y tenía una educación de enseñanaza media elemental, con unos ingresos de algo menos de cincuenta dólares a la semana, cantidad suficiente para pagar a tiempo las facturas básicas, pero poco más. Mi madre, que había querido estudiar magisterio pero no se lo pudo costear, que al finalizar la enseñanza secundaria había vivido en casa de su familia y trabajando como secretaria en una empresa, que había evitado que nos sintiéramos pobres durante la peor época de la Depresión, administrando el salario que mi padre le entregaba cada viernes con tanta eficiencia como la que mostraba en el manejo de la casa, tenía treinta y seis (...)

Xavi Ayén. LA VANGUARDIA Y CLARIN

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