Cachafaz (fragmento)

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ENLACE RELACIONADO
La internacional argentina de Copi (video), Biblioteca Nacional

LECTURA RECOMENDADA
Copi o la incomodidad, por Juan Sasturain   |   El hombre del subsuelo, por Diego Manso, Revista Eñe, 12/12/09
Copi - El uruguayo   |  La patria torcida, Puig y Copi, Página|12 07/07/12   |  Copi - Las viejas travestis
Lidia Santos - Los hijos bastardos de Evita, o la literatura bajo el manto de estrellas de la cultura de masas



 

ALIAS COPI. El escritor, dibujante y dramaturgo Raúl Damonte Botana Taborda, más conocido como Copi, nació en Buenos Aires el 20 de noviembre de 1939 y murió en París afectado por SIDA, el 14 de diciembre de 1987, a los 48 años.

La obra Cachafaz es la última que escribió el autor, muerto antes de verla representada para examinar en profundidad la obra completa de Copi, probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura argentina de los últimos veinte años.

Pero dos milagros editoriales precipitan la reflexión al menos sobre su obra narrativa: las reediciones de El baile de las locas y La Internacional Argentina, dos auténticas obras maestras (lo que no es decir demasiado: Copi sólo escribió obras maestras), publicadas originalmente en francés y traducidas con gran solvencia al castellano de España, opción que el mismo Copi parece haber elegido .

La madre

En El baile de las locas se lee: "me llamo Raúl Damonte, pero firmo Copi porque así me ha llamado siempre mi madre, no sé por qué"), en el seno de una familia llamada a brillar en la cultura criolla. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, casado con Salvadora Onrubias, anarquista feminista, escritora y dramaturga que tuvo, aparentemente, una importancia decisiva en la formación del joven escritor.

El padre

Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente actuación política. De hecho, los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl padre rompió relaciones luego de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato. Poco después, en 1962, Copi se instaló definitivamente en aquella ciudad, el mismo año en que Fernando Arrabal (que acababa de romper con el surrealismo, disconforme con el autoritarismo de André Breton), Alejandro Jorodowsky y Roland Topor fundaban el grupo de acciones teatrales Pánico.

Pánico

Copi trabajó desde el comienzo con el grupo Pánico (actuó, incluso, en una puesta de Las criadas de Jean Genet), al igual que Víctor García y Jorge Lavelli (responsable de prácticamente todos los estrenos de sus piezas teatrales). Al mismo tiempo, comenzó a vender sus dibujos en la calle, luego logró colocarlos en pequeñas revistas, hasta llegar a su célebre tira semanal para Le Nouvel Observateur, donde creó su personaje más famoso, La Mujer Sentada.

Escribió doce obras teatrales, incluido el sainete en verso Cachafaz.
Ya famoso como dibujante y dramaturgo, con la novela corta El uruguayo (1972) comienza su producción narrativa.

Publicó cinco novelas:
El baile de las locas (1976),
La vida es un tango (1979, única que escribió en castellano),
La ciudad de las ratas (1979),
La Guerre des Pedés (1982, aún sin traducción al castellano)
La Internacional Argentina (1987).

Además reunió sus relatos en dos recopilaciones:

Las viejas travestís (1978, donde se incluye "El uruguayo") y Virginia Woolf ataca de nuevo (1984). Apenas considerada por la crítica Argentina (periodística o académica), la obra de Copi atrajo recién en los últimos años la atención sistemática que, desde el comienzo, se merecía.

Los argumentos de Copi son imposibles de resumir porque son casi imposibles de recordar: las catástrofes se suceden, los personajes proliferan (liberados de toda carga psicológica) y mutan hasta volverse irreconocibles.

En El baile de las locas, por ejemplo, todo está sucediendo en ese Teatro Total de la Homosexualidad a una velocidad de vértigo (travestismo, sadomasoquismo, drogas, casamientos, amputaciones, muertes violentas), sin otra lógica que la de la escritura como un valor puro y, a la vez, político. Esa novela es una de las más conmovedoras historias de amor que se hayan escrito jamás, y en su desmesura y su delirio encuentra Copi los fundamentos para pronunciar una verdad que justifique la penosa tarea de escribir novelas a partir de historias amorosas: "Más enamorado de mí de lo que se cree, (Pietro Gentiluomo) necesita de mi mirada para vivir, soy ya su asesino. Bueno, asesino es una palabra fuerte, yo no sé aún que voy a matarlo, él no sabe que yo puedo olvidarlo. Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico de la Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor".

El escritor que escribe en la novela de Copi (y que se llama, queda dicho, como él) escribe y dibuja para sobrevivir: entrega sus dibujos a diarios franceses y sus manuscritos a un editor que confía en su talento a cambio del dinero que le permitirá seguir llevando el "tren de vida" que la novela necesita para durar en el tiempo. Pero también escribe para sobrevivir a la pena infinita de un amor perdido para siempre. No hay allí ninguna "metafísica del autor": ese escritor odia lo que hace, pero no le queda más remedio que seguir escribiendo y dibujando para sobreponerse, una y otra vez, a la adversidad. Poderes de la literatura que se comparan a los poderes de una falsa vidente a la que el protagonista terminará estrangulando: "¿Sospechará acaso que nuestras profesiones se parecen (al menos a sus ojos), que yo también soy un inventor de historias?".

Las historias que Copi escribe suelen ser totales y puras (por eso se organizan alrededor de la catástrofe y la devastación): algo que sólo puede funcionar en la lógica de la narración, nunca en la del teatro, la del cine ni, sobre todo, la de "la vida". Una vez propuesto un universo con sus propias leyes, todo lo que podría suceder –es decir, todo– sucede efectivamente, hasta las resurrecciones, las trasposiciones de género, los cambios de sexo, la pérdida y la recuperación del amor, el fin del mundo y su recomienzo perpetuo.

La Internacional Argentina tiene, leída hoy, tantos años después de su publicación original, poderes de videncia que estremecen. Lo que cuenta allí Copi tiene que ver con el desarrollo de la democracia postalfonsinista. En París, naturalmente, un oscuro millonario se dedica a financiar las actividades espirituales y políticas de una ilusoria comunidad de argentinos (y simpatizantes de la causa). "En el extranjero, formando parte del grueso de las tropas que Nicanor Sigampa designaba con el nombre de Internacional Argentina, estábamos nosotros, que habíamos huido, no de la dictadura militar, sino de todo lo que hacía posible su existencia en la sociedad argentina : la hipocresía católica, la corrupción administrativa, el machismo, la fobia homosexual, la omnipresente censura hacia todo... Pero supongo que esas categorías hoy pertenecen al pasado".

El propósito último de Sigampa es colocar un presidente en Argentina, cargo para el cual elige al escritor que, en la ficción, otra vez se llama Copi (aunque nada tenga que ver con la imagen del que aparece en El baile de las locas), inspirado por un poema juvenil, una oda maoísta que el poeta, en su madurez, aborrece. La intriga política de La Internacional Argentina es tan delirante como el "policial de amor" que era El baile de las locas y resulta igual de melancólica: "Éramos todos como niños viejos que intentaran reiventar la Argentina".

Pero si hay algo que salva a la literatura de Copi de la melancolía del amor y de la política –tristeza de la inacción y desesperación ante la historia– es ese impulso utópico que la lleva siempre hacia adelante, hacia territorios siempre nuevos y desconocidos, con una velocidad de vértigo y una agudeza deslumbrante.

Cerca de la revolución

Por Daniel Link

Copi, sus orígenes

En 1962 se reunían en el Café de la Paix de París el español Fernando Arrabal (que acababa de abandonar el grupo surrealista hastiado del autoritarismo de André Breton), el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, para fundar el grupo de acciones teatrales Pánico (en referencia al dios Pan o Baco, el flautista ebrio de las celebraciones colectivas), al que pronto se incorporarían Copi (recién instalado en París, donde moriría el 14 de diciembre de 1987), Víctor García, Jorge Lavelli y el cordobés Jérôme (née Gerónimo) Savary.

Acciones teatrales de Pánico

Uno de los núcleos estéticos alrededor de los cuales gira la producción teatral del grupo Pánico es lo monstruoso: una estética del freak –con el antecedente, muy en la memoria de Topor, Jodorowsky y Arrabal, del clásico de Tod Browning, Freaks (1932).

Arrabal, por su lado, incorpora a la estética del grupo la tradición de los esperpentos de Valle-Inclán y las pesadillas de Goya.

Las acciones teatrales del grupo Pánico (descriptos por la investigadora argentina Carmen Crouzeilles) se denominaban Efímeros Pánicos y, si bien fueron comparadas en su momento con los happenings, hay que recordar las palabras de Copi, para quien "el happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening es lo que no sucede".

Los Efímeros Pánicos, que podían durar varias horas y hasta días, se basaban en la improvisación a partir de un esquema argumental mínimo. La profusión de utilería (instrumentos de odontología, miles de muñecas desmembradas, pedazos de carne) terminaba repartiéndose entre el público. A la obsesión temática por el freak y a la idea de celebración colectiva se sumaba, pues, toda una economía del don.

El fin de Pánico

Disuelto el grupo Pánico (por su misma lógica autodestructiva), sus integrantes se negaron sistemáticamente a brindar testimonio sobre aquellos días de fiebre y peste teatral, con la sola excepción del falso francés Jérôme Savary, quien fundó, después de los sucesos de 1968, su compañía Grand Magic Circus.

Poco antes del Mayo francés, Víctor García había invitado a Savary para que dirigiera la obra El laberinto, de Fernando Arrabal, la primera en la que Copi figura como actor acreditado (ya en su infancia argentina había participado en producciones de teatro escolar), desempeñando un personaje que no estaba en el original: un mudo que baila un tango con un canario gigante que pone un huevo.

Copi ya era bastante conocido como dibujante: desde 1964 publicaba la delirante tira La mujer sentada en Le Nouvel Observateur. Si su potencia creativa lo llevaría a convertirse en uno de los más grandes novelistas argentinos, con obras maestras como El uruguayo (1973), El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979) o La Internacional argentina (1987), antes tenía, todavía, que convertirse en el más grande autor teatral argentino de todos los tiempos.

Más allá del papel marginal que en él ocupó, lo cierto es que el Grand Magic Circus comienza y termina con Copi, como actor en El laberinto, y ya como autor en la última producción de la compañía, la "ópera tango" Good bye Mr. Freud (1974): la madre de Sigmund es lavandera en París. El azar la lleva al Kremlin, donde se enamora del zar de Rusia. Luego de hacerse sodomizar por un Marx (que no es Karl) y experimentar su primer orgasmo, huye a Chicago, donde instala un burdel.

El radicalismo

Por lo general mal leídas, las obras de Copi (que nacen del underground pero reclaman otra escena y otros públicos) han sido destinadas al placer de unos pocos iniciados. Así, su última pieza (la más política), se estrenó en el 1988 con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo que generó un escándalo que hizo tambalear a un gobierno ya tambaleante.

El radicalismo fue siempre víctima de su propia política cultural.

Pocos meses después de la puesta en escena de Mahagonny de Brecht/ Weill en septiembre-octubre de 1988, Alfonsín tenía que huir de aquellas mismas fuerzas que la pieza denunciaba.

Intimidades de Cachafaz

Pocos meses después del estreno porteño de Cachafaz, De la Rúa se tomaba un helicóptero como consecuencia de una carnicería que, en algún punto, Cachafaz había prefigurado.

Precisamente para no convertir el teatro de Copi en un happening, para que pase algo, Cachafaz debería representarse hoy en las asambleas barriales, las concentraciones de piqueteros, las villas miseria y las pocas fábricas que quedan abiertas.

Toda la obra de Copi es muy sensible a las formas, pero particularmente Cachafaz, que parece haber sido escrita a la sombra de la sentencia de Rubén Darío, "la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres".

Cachafaz es un compendio de todas las formas posibles: una "tragedia bárbara en dos actos y en verso", efectivamente, pero también un texto de la gauchesca, una antología del tango, un sainete y, también, un panfleto revolucionario.

Reescribir la gauchesca

De acuerdo con la lógica que domina toda su obra (que es, en definitiva, la lógica de los grandes artistas), Copi no escribe un momento de la literatura argentina sino la literatura entera, como si con él comenzara de nuevo la literatura argentina o como si la historia literaria no hubiera sucedido.

Cachafaz se plantea como el comienzo del teatro, y a partir de Cachafaz habría que volver a definirlo todo: el público, los estilos de actuación, el espacio y el tiempo teatrales, la relación entre habla y cuerpo, las relaciones entre arte y cultura, entre literatura y política...
Está la tragedia griega y está Copi, y en el medio no importaría qué hubo porque no hace falta. Es como si Copi (en cada una de sus novelas, en cada una de sus obras de teatro, pero particularmente en Cachafaz) dijera que la historia es sólo el trampolín a partir del cual los hombres pueden dedicarse a imaginar el futuro, es decir: a hacer la historia.
Y, por cierto, está la gauchesca, en los orígenes de la literatura argentina, y después está Copi, una vez más, como si nada hubiera sucedido. Y de ahí la facilidad para integrar

Cachafaz en el corpus de la gauchesca

Ya sabemos cómo ha funcionado nuestra historia literaria. Por un lado, la canonización del género gauchesco: Martín Fierro como poema de la patria, como poema estatal. Por el otro, la folclorización de sus versos en el refranero ("Hacéte amigo del juez..."). En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca.

La patria de los personajes de Cachafaz puede ser Uruguay (los hechos suceden en Montevideo), pero la patria de la obra es la Argentina y, sobre todo, la Argentina que debate qué forma estatal y qué lengua le conviene (la Argentina actual). Esa lengua no es la de Uruguay, ni la de Argentina, ni la de ninguna parte: es una lengua que no existe (como tampoco existió, antes del Martín Fierro, esa lengua nacional). Una utopía, si se quiere, igualitarista y revolucionaria:

CACHAFAZ:
Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
¡estoy en Montevideo
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
¡nací en un cañaveral
y mi madre murió en paz!
¡Nadie me dé de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo sé la moral.
Ningún ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aquí les digo y replico
la forma de lo esencial.
El hombre es un animal
negro, blanco, pobre o rico
con nariz o con hocico
¡pero nadie es pavo real!

La estructura de este parlamento responde a la estructura del Martín Fierro: los versos pasan de lo particular (la circunstancia específica de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en términos absolutos). Hay, en efecto, una antropología revolucionaria en Cachafaz (es el costado más panfletario de la pieza), pero esa antropología no pasa sólo por la denuncia de las miserias del mundo sino por una distribución de los géneros que, si bien es típica del universo de Copi, adquiere en Cachafaz una grandeza hasta entonces desconocida.

Revolución y monstruos

La anécdota de Cachafaz es sencilla: hay una pareja en el conventillo, Cachafaz y Raulito. Afuera, los vecinos les recriminan una vida fundada en otra moral. La policía llama a la puerta. Una y otra vez, Cachafaz y Raulito matarán a los policías que los buscan, para carnearlos y alimentar al barrio. Líderes de una revolución antropofágica, Cachafaz y Raulito representan, también, el escándalo de los géneros.

Sabemos que, en el universo de Copi, Dios es (o puede ser) un transexual.

Esa transexualidad originaria y básica es seguramente monstruosa (y ya sabemos que Copi aprendió a valorar los monstruos en el seno de los Efímeros Pánicos) y desafía todos los sistemas de categorización. La imagen de Dios como imagen del hombre, en Copi, es la imagen de un travesti o de un transexual y ése es el "teatro del mundo" a partir del cual Copi puede pensar su arte:

CACHAFAZ:
¿Por qué no me das alpiste?
RAULITO:
Porque me has tratado 'e puto
CACHAFAZ:
¡Pero si vos sos un puto!
RAULITO:
¡Pero entonces Dios no existe!

Ahora bien, ¿qué civilización, qué política, qué cultura y, sobre todo, qué arte se pueden pensar a partir de un Dios semejante? Eso y no otra cosa es lo que Copi pretende explicarnos. A la manera de la ciencia ficción (que deduce una realidad entera de una premisa transformada), la obra de Copi deduce el mundo a partir de la afirmación de que Dios es un transexual. Y porque existe esa premisa es que algo sucede y su literatura se aleja del no-suceder, del vacío de sentido.

En el universo Copi efectivamente es posible que dos hombres, aunque se trate de dos hombres-rata (ver La ciudad de las ratas, 1979), procreen un hijo. Cachafaz va mucho más allá en la ecología de los géneros que propone pero, además, relaciona la antropología que propone con una determinada política: dice que hay que acabar con el Estado y construirlo de nuevo.

Cachafaz y Raulito son una pareja innombrable, dos que se constituyen en líderes revolucionarios, dos prófugos que matan policías y se los comen. Si, de ese modo, el texto liga con la política sangrienta de "La Refalosa" (una vez más, la gauchesca), por el otro obliga a plantearse de nuevo el problema del monstruo como categoría política.

RAULITO:
¡La muerte la conjuramos!
¡Somos pareja maldita!
Podemos hacer comercio
de nuestra cruel condición,
¡fundemos circo ambulante
al son de un buen bandoneón!
Seremos monstruos monstruosos
mucho más humanos que osos
y aquí se muestra el disfraz:
Raulito y Cachafaz,
¡el colmo 'e lo repelente!

Hombre pobre, mujer rica

Qué es Raulito

No lo sabemos o no podemos decidirlo a partir del texto, que es bien ambiguo en este punto. Raulito puede ponerse en serie con "la Raulito" o el nombre de pila de Alfonsín, naturalmente, fuera del universo Copi. O con Raúla, la hija natural de Borges en La Internacional argentina.

El nombre real de Copi es Raúl Damonte, el nombre del padre es Raúl Damonte Taborda. De modo que, a partir del nombre del padre, Copi se propone, a lo largo de toda su obra, construir identidades nuevas (Raúl es efectivamente lo que Copi no es ni quiere ser). En todo caso, no sabemos cómo es el sexo de Raulito, cómo es el cuerpo de Raulito. Sabemos –porque el texto insiste en ello– que "hace de mujer". Uno podría pensar que Raulito es una loca:

RAULITO:
¿Puto? Pero no exageremos,
soy un poco amanerada
tengo chic y tengo garbo
¡pero es porque tengo tango!

Pero también Raulito podría ser un travesti:

CACHAFAZ:
¡Mirá... Te ponés el zorro
te apoyás en un farol
y no me volvés a entrar
sin un kilo de morcilla!

O un transexual:

RAULITO:
¡Acariciame las tetas!
CACHAFAZ:
¡Te las quemo con un pucho!

RAULITO:
Hace un año que lo he visto
cuando me hizo una gauchada:
me selló el cambio de sexo
en mi carta 'e identidad.

No sabemos cuál es el sexo de Raulito: o es una loca o un travesti o un transexual (y las diferencias son cualitativas: no se trata de ningún tipo de deslizamiento en línea creciente de perversión, sino de un lugar distinto, cada vez). Así, de Raulito también se dice que anda "vestida de maricón". Y aparece en contraposición al coro de vecinas, que son "mujeres sin pito".

El macho

A partir de esas (monstruosas) precisiones se desarrolla toda la ecología sexual de la pieza. El macho aparece definido por su pobreza. La mujer, por el contrario, se define por la riqueza, no tanto en términos propiamente económicos, sino sobre todo simbólicos: lo único que importa del hombre es el tamaño de su pene y si puede o no tener una erección (la pobre definición del sentido común: Prolong, Viagra).

La hembra

Mientras que las mujeres pueden ser: mujeres con pito o mujeres sin pito, mujeres con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas de mujer. Esta riqueza de la mujer le otorga un valor de trascendencia superior, en el contexto general de toda la obra de Copi, pero particularmente en Cachafaz.

Actuar para morir

El primer acto de Cachafaz es más bien conceptual o ideológico, mientras que el segundo acto es más bien político. El primer acto define una ideología, el segundo apela a la acción (es decir, a la política). Y así, Cachafaz invierte el Martín Fierro, donde "La ida" es una apelación a la acción mientras "La vuelta" es una integración a la ideología del Estado. En Cachafaz, el adentro y el afuera (del conventillo y del Estado) se confunden, y es la policía ("los milicos") quienes marcan ese umbral con cada una de sus irrupciones. Cachafaz, que vuelve a empezar todo de nuevo a partir de la tragedia, la gauchesca y una antropología monstruosa (o, lo que es lo mismo, transgenérica), nos obliga a pensar también en los límites, bordes y umbrales del Estado.

Por lo general los personajes de Copi son capaces de resucitar de acuerdo con las necesidades de la trama. Que en Cachafaz los personajes mueran definitivamente es, por lo tanto, significativo y remite al orden de lo trágico respecto de lo cual el texto parece colocarse.

En el final, Cachafaz y Raulito, mártires de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito le dice a su hombre: "muramosnós, se está levantando viento" (es difícil encontrar un final mejor que éste en toda la historia de la literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase (con todo el misterio que encierra) en relación con otro parlamento de Raulito, en el primer acto: "¡No te excites, Cachafaz,/ que el viento viene de atrás!".

¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento que viene de atrás es viento en popa, y no hace falta saber mucho de marinería para saber que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la historia.

Fuente: Página/12
 

Homenaje de Miguel Rep, contratapa de Página|12, 28 de junio de 2011

 

Las caricaturas del joven Copi

Por Horacio Tarcus

Entre 1955 y 1958, una curiosa figura de la política y el periodismo argentinos, Raúl Damonte Taborda, editó el periódico Tribuna Popular. Su hijo, que en 1955, año en que es derrocado el gobierno de Juan Domingo Perón cumplía apenas 16 años, ilustró la publicación de su padre con sus monigotes delirantes y firmó su creación con el apodo que le puso su madre: Copi. En 1968, diez años después de concluida la experiencia periodística con el padre, Copi triunfó en París. Pero la del dibujante, el escritor y el actor es otra historia, mejor conocida. Los dibujos rescatados aquí de Tribuna Popular son una buena excusa para saber algo de la historia casi desconocida del joven Copi.

Raúl Damonte (1939-1987), más conocido como Copi, fue hijo de Damonte Taborda y de Georgina Botana, hija de Natalio Botana, el fundador del diario Crítica. Damonte Taborda era un político radical, que llegó a ser diputado nacional en 1938 y una de las figuras del frente político-intelectual del antifascismo argentino. Estas credenciales liberales no impidieron, mientras asumió la dirección del diario de su suegro Botana— fallecido en un accidente de autos en 1941—, aproximarse al emergente coronel Perón y llegar a formar parte de su círculo más próximo. Pero Damonte Taborda no tardó en romper con Perón, y mientras el diario Crítica era prohibido, la familia Damonte Taborda/Botana, llevando consigo al pequeño Copi, se instaló en Montevideo y luego en París.

De exilios y delirios

Desde el extranjero, el padre de Copi desarrolló una intensa y furibunda campaña antiperonista y publicó el libro Mañana es San Perón, que ingresó clandestinamente a la Argentina desde el Uruguay, alcanzando un considerable éxito de ventas. Tras la caída de Perón, la familia retornó al país. Damonte Taborda, entonces, lanzó el periódico Tribuna Popular, con el aporte del Copi adolescente para los dibujos y para la redacción de algunos textos de humor que, si bien no llevaban su firma, delataban ya el humor delirante de Copi.

El destino de Tribuna Popular reflejó la rápida disgregación del frente antiperonista, tras el golpe militar de 1955 dado por el general Eduardo Lonardi y el almirante Isaac Rojas. Damonte Taborda era un furibundo antiperonista, sin embargo, a lo largo de los cuatro años de vida del periódico, desarrolló una intensa campaña a favor de la normalización democrática y en contra de la continuidad del gobierno militar. Como puede desprenderse de los dibujos de Copi, el períodico cuestionó todas las iniciativas de la dictadura del 55, como la convocatoria de una Junta Consultiva, integrada por los diversos partidos democráticos; el llamado a una Convención Constituyente para revocar la Constitución peronista de 1949 o la política económica, que califica reiteradamente de "entreguista" frente a los capitales extranjeros. El periódico terminó alineándose con el movimiento que lideró Arturo Frondizi, y acompañó su campaña electoral y su ascenso al poder.

Estas y otras vicisitudes de la vida del padre de Copi— que además de político y periodista era un orador inspirado y artista plástico— convirtieron a este hombre, hoy olvidado, en un verdadero personaje de aquellos años. La rama materna de Copi tuvo también un sello extravagante: por su madre, la "China" Botana, y sobre todo, por su abuela, la anarquista y burguesa Salvadora Medina Onrubia, que aparece en muchos relatos de Copi como una anciana erotómana. Tanto estos personajes familiares, así como la caótica situación del país que le tocó vivir con intensidad por aquellos años —peronismo, antiperonismo, exilio, retorno, oposición a la Revolución Libertadora, violencia, inestabilidad, crisis— fueron los principales insumos de la obra que Copi desarrolló en Europa, desde El uruguayo, pasando por La guerra de las mariquitas, Eva Perón y La vida es un tango, hasta La internacional argentina.

En estos dibujos de la adolescencia y la juventud, que se reproducen aquí, es posible reconocer ciertos rasgos del estilo de Copi, pero todavía no campea en ellos la síntesis posterior, característica en la tira de La mujer sentada que le dio reconocimiento internacional. Aparece, no obstante, un antecedente de ésta: la "mujer sentada" es aquí a veces la representación femenina de la Argentina, o de la Democracia, con su gorro frigio. Otro personaje recurrente es la niña del gran moño en la cabeza, que en uno de los dibujos está por encender la "bomba" del plan que propone al gobierno militar el economista Raúl Prebisch. También reaparece una y otra vez, al margen de las viñetas y sin voz, un grupo que indios que funcionan como espectadores pasivos y parecen representar el pueblo que asiste al espectáculo del poder.

Pero el primer personaje que creó Copi en esos años fue Gastón, el perro oligarca, que se repitió a través de sucesivos números del periódico, y que le permitió desplegar una crítica mordaz de la ideología conservadora del gobierno militar de la llamada "Revolución Libertadora". Otros personajes que aparecen son pájaros, gorilas y generales. Uno de los blancos predilectos fue el presidente de facto Pedro Aramburu y su vice Rojas, que muchas veces son dibujados como Luis XVI y María Antonieta, con los atuendos y los símbolos de la monarquía absoluta.

La sátira es mordaz, y parecen haberse conjugado el espíritu cáustico del joven con el posicionamiento político de oposición global al gobierno de la Revolución Libertadora por parte del padre. Por eso, la Junta Consultiva o la Convención Constituyente son dibujadas como dos damas decrépitas de la oligarquía. La Constituyente también es representada como un caballo que apenas se sostiene en pie, construido con los remaches de las figuras del poder militar, de los viejos partidos en crisis o con los símbolos del "entreguismo" económico (CADE, Standard Oil). Sobre una de sus patas, el caballo aplasta un ejemplar de la Ley Sáenz Peña.

En cuanto al estilo del dibujo humorístico de Copi, vale la pena recordar lo señalado por César Aira hace algunos años: "Copi se atreve. Se atreve a todo. Ese es su último y definitivo extremismo. Por ejemplo, no sabe dibujar y dibuja". Y nos recuerda, a propósito, la frase de Picasso: "Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño", para rescatar ese don de los niños, esa felicidad improvisatoria. En ese sentido, podríamos decir que Copi se inscribe en una línea que remite a otros maestros geniales que, como dice Aira, "no saben dibujar": Chamico, Oski o Landrú.

Fuente: Clarín, 08/07/01

Veinte años sin Copi

Por Susana Villalba Fuente

Autor sin temas prohibidos

Fue un argentino en París. Dramaturgo, autor de novelas, historietista. Su obra "Eva Perón" generó escándalos. ESCRIBIO HASTA EL FINAL COPI TIENE 16 OBRAS DE TEATRO Y 6 NOVELAS.

Veinte años atrás, el 14 de diciembre de 1987, moría, en París, Copi, Raúl Natalio Damonte, tres días después de recibir el Premio de la Ville al Mejor Autor Dramático. Fue un dramaturgo exitoso aunque no en todas sus obras hay (o no a la vista) la sutileza de La mujer sentada, historieta que creó en el 64 para Le nouvel observateur y aquí se podía disfrutar en la revista Confirmado.

Su figura está asociada a un carnavalismo que hoy, a través de la masividad de la televisión, cambia de signo: Florencia de la Ve contribuye a la "aceptación" del travestismo pero sus personajes desean ser como todos. Copi, en cambio, elegía la marginalidad como resistencia y en la supuesta normalidad revelaba un monstruo a lo Goya.

Para comprenderlo mejor habría que remontarse a Mayo de 1968 en París. El narrador Raúl Escari lo conoció durante la asamblea para la toma del Pabellón Argentino de la Ciudad Universitaria. "Insistía -cuenta- en la toma esa misma noche y no al día siguiente como se estaba votando, porque era desaforado y cambiante como sus obras, la escena mañana sería otra, como en sus novelas".

La libertad de la diferencia era una reivindicación fundamental, la revolución pasaba por cambiar las buenas costumbres, la obra de Copi es esa militancia festiva. También la de pelearle al arte la supremacía del buen gusto de clase.

Según Escari, "después de haber leído en su adolescencia todo lo que se debe, no leyó más". Hay que situarlo, además, en un París de teatro en plazas y cafés-concert, de sátira y happening. Como actor -oficio que le gustaba más que escribir, dibujar y dirigir- comenzó apenas llegado a París en 1962 con el grupo Pánico que Arrabal, Jodorosky y Topor crearon para recuperar el espíritu del surrealismo y del esperpento, y al que se sumó Jorge Lavelli, quien a partir de 1966 dirigió las obras de Copi. También actuó con Savary en el Grand Magic Circus.

Arrastró siempre algo de Botana -

su abuelo fundador del diario Crítica-; de Damonte Taborda -su padre diputado-, de Onrubia -su abuela dramaturga, anarquista, feminista- y de la China -su madre- quien lo había bautizado como Copi.

Adolescente, ya había escrito las obras El general Poder y Un ángel para la señora Lisca que se estrenó en Buenos Aires en 1960. Sus historietas comenzaron en Tía Vicenta y en el periódico Tribuna popular, dirigido por su padre, con una caricatura del perro Gastón, parodia de la llamada Revolución Libertadora. Lo que muestra que su Eva Perón, que le ganó el repudio en nuestro país, si bien con algún cliché ("las joyas de la señora") no surgió del "gorilismo" sino de un carnaval que revuelve para repensar: que Evita escamoteaba su muerte como sabiendo lo que ocurriría con su cadáver o que Perón no llegaba a las últimas consecuencias de sus palabras. Algo similar intentaron Lamborghini y Perlongher, paralelos posibles, además de Puig.

Durante el estreno

de Eva Perón en Francia, en 1970 con puesta de Alfredo Arias, no sólo para los críticos franceses resultó una pesadilla, el teatro L' Epée de Bois sufrió un atentado a manos de argentinos ofendidos, sobre todo por Evita interpretada por un travesti. Copi fue declarado no grato en nuestro país.

Además de meterse con heridas no resueltas,

sus siguientes obras y novelas fueron escritas mayormente durante la última dictadura; tampoco se nos hizo accesible, más después de declarar en España: "los militares son todos maricas, basta ver a sus mujeres". Cuando estrenó en Francia La copa del mundo, en 1978, aquí se declaró que nos denigraba internacionalmente. Recién en los 80 es posible el Parakultural, donde se podría haber interpretado su novela de 1982: La guerra de las mariquitas.

Sin embargo, aún en democracia, el apoyo a una de sus obras le valió críticas airadas al gobierno de Alfonsin. También cuando en el 1994 Miguel Pittier dramatizó la historieta Las viejas putas, Neustadt denostó el apoyo de la Universidad (Centro Cultural R. Rojas). Es muy reciente, entonces, la edición de Eva Perón. Escrita originalmente en francés, como casi todo lo suyo, según el traductor, Monteleone, porque distanciándose de su lengua objetivaba sus vivencias. La misma editorial, Adriana Hidalgo, publicó las obras escritas en castellano y en tono de parodia-homenaje al gauchesco: Cachafaz y La sombra de Wenceslao.

La internacional argentina, su novela póstuma, da nombre ahora a una librería en Palermo. Pero aún conocemos más bien poco a Copi. Marilú Marini trajo La mujer sentada, en versión dramática de Alfredo Arias, y se montaron Le frigó, La noche de la rata (o de Mme. Lucienne), Una visita inoportuna (Premio Molière en Francia), La pirámide, El homosexual y una versión teatral de La ciudad de las ratas. Aún quedan todavía muchas de sus obras por traducir y realizar: escribió 16, 6 novelas y dos libros de relatos y creó 7 personajes de historietas

Copi

Por César Aira

[Fragmento de COPI, libro del cual dice César Aira: "Este libro recoge la transcripción de unas clases que di en el Centro Rojas en el invierno de 1988. El público fue una veintena de estudiantes muy jóvenes. A nuestro alrededor, los cuatro pisos del Rojas hervían de performances, videos, cine, música, pintura, capoeira, teatro, títeres, talleres, seminarios, cursos... Todo lo que se manifestaba parecía contiguo a su propia invención: igual que en la obra de Copi. Esa inmediatez dio el tono de nuestras reuniones. El curso se llamaba “Cómo leer a Copi”. Me pareció que la respuesta más plausible era postular una especie de continuo con el que podríamos “seguir” leyendo a Copi o a quien sea, indefinidamente, creando un mundo que lo incluya, y éste a otro más... Con la hipótesis complementaria de que todo pasaje es una transformación, ya estábamos listos para contarnos el cuento maravilloso de Copi", publicó Beatriz Viterbo Editora, 1º edición 1991, 2º 2003]

Copi

Copi, Raúl Damonte, nació en Buenos Aires en 1939. Su padre, Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente y controvertida actuación política; también era pintor de talento. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el legendario fundador y propietario del diario Crítica; la esposa de éste, Salvadora Onrubias, anarquista feminista, fue dramaturga y tuvo influencia sobre su nieto. De la historia de los Botana, extravagante, trágica y central en la historia reciente argentina, hay un buen relato, aunque parcial, en las Memorias del tío de Copi, Helvio Botana. Los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl Damonte rompió relaciones después de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato.

En 1962 se instaló definitivamente en París (volvería a Buenos Aires sólo en dos oportunidades, en 1968 y poco antes de morir, en 1987). Comenzó vendiendo sus dibujos en la calle, y luego los publicó en Twenty y Bizarre, de donde pasó a Le Nouvel Observateur, donde creó su más famoso personaje de comic, "la mujer sentada". También colaboró en Charlie Hebdo, Linus y Hara Kiri, en esta última también con cuentos y una novela en folletín. Además de la mujer sentada, creó otros personajes de comic: Libérett, de muy corta vida, para el diario Libération, y Kang, un canguro. Sus dibujos fueron reunidos en varios álbumes: Copi, Les poulets n'ont pas de chaise, Le Dernier Salón ou l'on cause, Pourquoi j'ai pas une banane, Du cóté des violés, Les Vieilles Putes, La Femme assise.

Su actividad de dramaturgo y actor se inició con un sketch en el Centre Américain, Sainte Geneviève dans sa baignoire. Su primera pieza es de 1968: La journée d'une rêveuse, puesta en escena por el argentino Jorge Lavelli, al que Copi seguiría ligado en adelante. Escribió once obras teatrales, la última estrenada pocos meses después de su muerte, más un sainete en verso, en castellano, que permanece inédito. Dos de ellas son unipersonales que representó él mismo con éxito; era extraordinario actor travestí, en francés e italiano, y no sólo de obras suyas; en una gira por Italia actuó en Las Criadas de Genet.

Con la breve novela L'Uruguayen(1972), inicia su producción narrativa. Publicó cinco novelas: Le Bal des Folies (1976), La Vida es un Tango (1979, la única escrita en castellano), La Cité des Rats A 979), La Guerre des Pedes (1982) y L'Internationale Argentine (1987), más dos recopilaciones de narraciones cortas, Une Langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984).
Murió en París el 14 de diciembre de 1987, a los cuarenta y ocho años.

Empecemos, si les parece, por esta intrigante novelita, El Uruguayo, que es el primer experimento puramente narrativo de Copi. Se publicó en 1972. Copi ya era famoso como dibujante y dramaturgo, lo que nos tienta a considerar El Uruguayo como un umbral entre el comic-teatro y la novela. Claro que hay un umbral previo entre comic y teatro. Los dibujos de Copi ya eran un proto-teatro, pero al parecer el teatro propiamente dicho estuvo antes. No sólo biográficamente (había escrito y representado piezas en su adolescencia en Buenos Aires) sino pórque sus comics postulan una idea teatral, a contracorriente del comic que ha prevalecido, de tipo cinematográfico, con montaje temporal y espacial. Copi adhiere al tiempo real y al punto de vista fijo. El umbral entre comic y teatro es débil, entonces, menos marcado que el pasaje al relato. Pero esta diferencia de intensidad indica apenas una puesta en perspectiva, que puede variar según el punto de vista. Porque son precedencias flotantes. El umbral, los umbrales, están dentro de la obra de Copi y la constituyen. Y el cambio de un medio a otro es apenas uno entre una proliferación de pasajes: entre los sexos, entre lo humano y lo animal, entre el niño y el adulto, entre la vida y la muerte.

El relato también había estado antes; la invención de la historia es esencial en Copi. La falta de relato, la emergencia desnuda y fulminante de la imagen o la realidad, lo asquea. El arte no es instantáneo. Un periodista lo interrogaba sobre su relación con el happening de los años sesenta: "Me han vinculado con el happening. El happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening, es lo que no sucede." Antes de la emergencia de cualquier resultado artístico debe haber un relato como procedimiento. "Lo que sucede", es una historia. El tiempo ritualizado del teatro (o del comic) es el despliegue de una historia, o no es nada. Si no hay historia que desplegar, no puede haber tiempo. El tiempo es el trabajo del arte, y la historia su respaldo o garantía. Como ven, se trata de una ética de la invención, en la que Copi fue muy estricto.

El dibujo, aun el dibujo suelto, no explícitamente narrativo, contiene un relato. El dibujo es a priori la figura de una inclusión: el tiempo queda envuelto en el espacio como la historia en el dibujo. La virtualidad del espacio en el dibujo contamina la realidad irreductible del tiempo, a la que Copi, por principio, no renuncia nunca. De esto nos ocuparemos todo el tiempo. Por ahora digamos que en el comic hay una inclusión obvia; los dibujos encierran un relato. Al revés, es menos obvio: en todo relato hay una sucesión virtual de dibujos, un Imaginario que emana del cuerpo del autor. El dibujo es la huella del gesto de asir ese imaginario. El relato propiamente dicho sale a luz para crear la virtualidad, y lo hace mediante un dominio del tiempo o ritmo de emisión. Lo que empezó a hacer Copi a partir del Uruguayo es invertir esa inclusión obvia, o mejor dicho lo obvio de esa inclusión. Al hacerse real por ambos extremos, al recurrir Copi a la literatura como trabajo efectuado, la inclusión mutua de relato y dibujo queda a su vez dentro de su posibilidad. Aparece entonces esa perspectiva que define a Copi, que lo hace único.

El resultado, a simple vista, no tiene nada de este juego de avatares. El Uruguayo impresiona en primer lugar como narración. Narración lineal, sucesiva, de cosas que suceden y se suceden. El relato en la civilización empieza siendo eso: qué pasa después. Y después. Pero esa sucesión está cubierta por un tiempo heterogéneo no sucesivo, un presente absoluto, el de la voz que está contando. Ante un Profesor francés, presumiblemente sentado, aparece alguien que cuenta sus aventuras. No es un pollo, es algo más insólito: un "uruguayo". Se materializa para contar, para contar algo que le ha sucedido, y que también ha inventado. Porque al realismo del relato lo precede la invención de la vida. Para que alguien pueda contar una aventura, antes tiene que haberla inventado, por ejemplo viviéndola. Aquí también hay una inclusión: dentro del realismo, la invención. En Copi esta inclusión está siempre vinculada al tiempo: dentro del realismo de lo que pasa, está la invención de lo que pasó. Como digo, El Uruguayo tiene algo de relato primitivo, primordial. Su extrañeza puede parecemos muy moderna, muy avant-garde, pero eso puede no ser más que un espejismo provocado por la decadencia del arte del relato en nuestra época. Walter Benjamin, en su ensayo sobre Leskov, dijo que el lugar del relato en la civilización contemporánea lo ha ido usurpando la información. La información es el relato explicado, con la explicación inmanente (por contextualización, verosimilización, etc.). El relato en sí, al que nos hemos desacostumbrado, está químicamente libre de explicación. Recuerden el ejemplo que da Benjamin de relato puro, la historia, en Heródoto, del rey vencido y prisionero que ve impasible a sus hijos y ministros esclavizados, pero llora al divisar a un viejo servidor suyo ahora cautivo del enemigo. Heródoto se abstiene de decirnos los motivos de este llanto desplazado; o más bien se toma el trabajo de indicarnos es sutilmente que los desconoce, y que debemos desconocerlos nosotros también para que el relato funcione. Porque el relato, siempre lo es de algo inexplicable. El arte de la narración decae en la medida en que incorpora la explicación.

La contracara de esta decadencia es el surgimiento de la crítica literaria como género, incluso como género absorbente y exclusivo. La obra de Barthes (y la novela que se proponía escribir) es el mito de este proceso. Que también es el fundamento de buena parte de la novela contemporánea: la explicación como parálisis o derrumbe sensorio-motor de los personajes del relato, o a la inversa (como en Robbe-Grillet), la falta de explicación como falta o destrucción del relato. O bien las alternativas de explicación causal en Proust, cuando enumera durante páginas enteras los motivos que pudo tener alguien para hacer algo que hizo: son un efecto de su perplejidad ante un género, el relato, que ha dejado de existir por la proliferación explicativa pero que sigue siendo la razón oculta y como enterrada de su trabajo, ya de por sí una arqueología.

Y otro efecto, el que nos importa aquí: la ruptura violenta del verosímil como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. "Prefiero lo sobrenatural al azar", dice Copi. El azar es explicación pura, el avatar final de la información, que lo tiene por objeto privilegiado.

El reino de la explicación es el de la sucesión causal, que crea y garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesión por otra, por una intrigante e inverosímil sucesión no-causal. Si imaginamos un mundo como el de Hume, en el que si arrojo un jarrón contra la pared, y el jarrón se rompe, no hay ninguna relación necesaria entre un hecho y otro, sino una pura sucesión de espectáculos inconexos, que podría darse al revés, y sólo está la repetición para crear la ilusión de causa... estamos en un mundo de teatro y dibujo, el mundo de Copi.

Vamos al Uruguayo. Es una carta. Hay un corresponsal en tierras extrañas, mucho más extrañas que la Normandía que el remitente y el destinatario han recorrido juntos antaño: el Uruguay. No dice cómo ni por qué ha ido allí. Simplemente está en el Uruguay. Es un uruguayo.

Ahora bien, ¿qué es el Uruguay? Esto ya es más complicado. No hay cosa más rara que el Uruguay, un país yuxtapuesto, que no es del todo un país por su relación de parte a todo con la Argentina, país margen (Borges jamás lo llamó Uruguay, siempre "banda oriental"), una soberanía puesta en el espacio, pero subrayando sólo el espacio. Y eso se comprime, como un concepto. Se comprime hasta salir de la geografía, y empezar a funcionar en otros sistemas, por ejemplo el literario. En el Uruguay nacieron tres de los más grandes poetas franceses. ¿Conocen el poema de Murilo Mendes? O Uruguai é um belo país da América do Sul, limitado ao norte por Lautréamont, ao sul por Lqforgue, a leste por Supervielle. (O pais nao tem oeste.) Etc.

La ontología del Uruguay, la hizo Borges. Recuerden su comentario a The Purple Land, la novela de Hudson que cuenta un viaje cruzando de norte a sur todo el Uruguay. Borges dice que es la mejor novela argentina. Pues el Uruguay es el locus del realismo argentino, la escena donde se representa la realidad de la Argentina —que no se representa en la Argentina, la patria por excelencia de la representación. El Uruguay es una Argentina miniaturizada, es decir objeto artístico a priori. Por otro lado, el Uruguay se ajusta a la teoría borgeana del realismo. Él decía que la acción de sus cuentos prefería ubicarla en una época no demasiado próxima al presente, para que los lectores no pudieran encontrar defectos de realismo, pero tampoco demasiado alejada, para que no los encontraran los historiadores. Unos cincuenta o sesenta años. Sólo algún viejo improbable estaría en condiciones de localizar un error... En una palabra, para Borges la ficción es lo inverificable. Traspuesto el método del tiempo al espacio, el Uruguay resulta el paisaje obligado del escritor argentino. Digamos que si Borges es el teórico de esta situación, Onetti es su poeta.

Entre paréntesis (creo que éste ya está dentro de otro, pero no importa, porque seguimos con Copi) recuerdo el epígrafe de Rayuela: "Nada mata a un hombre como obligarlo a representar un país". Los países-representación son a su vez representados por hombres. Nunca un hombre representa tan cabalmente a un país como en la guerra: ahí muere de veras por hacerlo. Esa es la violencia del exilio. El Uruguay, donde los padres de Copi estuvieron exiliados, ofrece en ese sentido una solución peculiar para argentinos.

Pero sigamos con el Uruguayo. Las primeras páginas son una suerte de descripción de viajero o etnólogo. Eso también es propio del nacimiento del relato: como si el primer relato, el primigenio, o la función a la que obedece, fuera la rendición de cuentas de un pueblo o paisaje lejanos. Walter Benjamin, en el ensayo al que me he referido, hace surgir al relato de una doble raíz: las tradiciones de un lugar, las más enraizadas (a cargo de los artesanos) y las noticias de tierras lejanas, traídas por los mercaderes. Artesanos y mercaderes. Quizás el relato, o la ficción, nace del conflicto de ambas fuentes. Su fusión fue la gran contribución de la novela inglesa, tan grande que llegó a dar su color propio a lo que entendemos por novela: una especie de etnología de las tribus exóticas que son los ingleses mismos. Es el encanto de Jane Austen. Una lejanía inmediata, ready-made. El telescopio invertido, del que procede la miniatura. (Más adelante, a medida que abandona su exotismo, Copi acentúa su estilo inglés.)

Pero si nos atenemos a la dogmática de los géneros de la prosa, ¿cómo podemos decir que el relato originario es una descripción? Sucede que en toda descripción hay implícito un relato: el del viaje que debió hacer el autor para encontrarse frente al objeto que describe. Viaje largo o breve, alrededor del mundo o sin moverse de una silla; viaje, además, en el espacio o en el tiempo, o en los dos.

El viaje se reproduce en el lector, y ésa es la génesis de la lectura. Es como en el final de Maldoror, si no me creen, vayan ustedes mismos a verlo. Eso puede decirse de todo relato. Haciendo un viaje lo bastante largo, cualquiera puede llegar. Y verificar. Esa verificación, que Borges cultivó más que nadie negando su cortocircuito temático, generaliza la literatura, con lo que llegamos al otro extremo de Lautréamont: la poesía debe ser hecha por todos, no por uno.

Con estos preliminares algo sinuosos, hemos llegado a tres de los temas centrales de Copi: el pasaje del tiempo al espacio; las inclusiones; y la distancia, la distancia entre autor y lector, que se franquea con un pasaje del tiempo al espacio, previamente incluidos uno en el otro.

Pues bien, Copi está en Montevideo, con su perro Lambetta, con el que juega en la playa. Hace vida de turista. Y en la carta que escribe se ocupa de describir las costumbres de los uruguayos respecto de la ocupación de los lugares. Que es como decir el sistema uruguayo de dibujo-del-mundo. Y el exorcismo de los dobles (el teatro). Y la amenaza de muerte, lo latente: pues a los uruguayos les corresponde la pena capital cuarido dos de ellos pronuncian una misma palabra. Y la amistad del perro. "Entré en un estanco con mi perro. Había entrado a comprar cigarrillos y mi perro lo había hecho por acompañarme (es poco fumador)." En esa frase está in nuce toda la relación tan peculiar de Copi con el mundo animal.

En éste comienzo, que evoca irresistiblemente a Felisberto Hernández, al que es probable que Copi haya leído en su juventud, ya está todo lo suyo: el dibujo, el teatro, la muerte, los animales. Pero está un poco mecánicamente, a la manera de un catálogo. Después Copi lo haría mucho mejor, al incluir el elemento que falta aquí: el continuo que lo une todo.

Claro es que no se demora mucho en prolegómenos. Porque Lambetta hace un pozo en la playa y desaparece. De inmediato sobreviene un cataclismo, y la arena cubre la ciudad. El relato empieza. Copi nunca se demora mucho. Esa es otra de sus cualidades (y de sus temas): la velocidad. A la que se une la facilidad. Es sublime en esa veloz falta de esfuerzo, en la que Ruskin veía la marca del artista verdadero.

Ya lo tenemos como único sobreviviente en una ciudad cubierta por la arena. ¿Qué hacer? Dibuja la ciudad en la arena, con lo que el comic vuelve a la superficie, reificado. Incluidos los rótulos: al dibujo de una casa le agrega la palabra CASA, al de un perro PERRO. Un dibujante argentino dijo una vez que el comic es el arte de la rúbrica y la redundancia: cada cosa se dice dos veces, o tres, y ésa es la condición de que hable. La literatura es más bien alusiva, o por lo menos no-redundante. Aunque sólo interiormente; cuando se la toma como una práctica social entre otras, es redundante.

¿Pero por qué hacer estos dibujos? No hay ninguna necesidad, ni temática ni estructural, para que el personaje los haga. Y sin embargo, debe hacerlos por un motivo esencial al relato: para continuar. Las cosas se siguen haciendo para que no haya blancos. Que sean absurdas, muestra mejor que su función es dar continuación a lo anterior. El absurdo pleno, por supuesto, sólo puede ser retroactivo. Respecto de lo que sucede después, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro. Cuando reaparezca la ciudad, al retirarse la arena, tendrá la marca del comic, y habrá una necesidad. Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato: porque crea un mundo, como lo crea todo.

Del pozo donde desapareció Lambetta empiezan a salir pollos que al alejarse se asan solos; de ellos se alimenta, opíparamente (y de los deliciosos huevos que ponen cuando son gallinas, y que se fríen de sólo caer al suelo) el narrador. En esto hay dos cosas que observar: primero, la reutilización de un elemento que ya sirvió al relato. El pozo fue primero el medio de sacar de escena al perro, ahora es fuente de alimento. Copi se aleja del puro relato lineal que es puro avance aun en sus vueltas. Segundo: la delicadeza en la protección del personaje. Porque bien habría podido dejarlo ayunar. A ustedes les sorprendería saber cuánto hacen los novelistas por tener cómodos, abrigados, alimentados y contentos a sus personajes. Esa magia protectora es buena parte del arte del narrador. (Si se agrega la violencia de lo real que contrarresta esta magia, es todo el arte del narrador.)
Una mañana Copi se despierta y su cuarto está lleno de militares. Una escena típicamente onírica. Pero aquí lo onírico, que siempre tiende a colorear el todo (es el elemento contaminante por excelencia, la mancha de aceite) está usado como un color más en la paleta del autor. Se lo puede hacer a un lado limpiamente un párrafo después, y no es uno de los milagros menores del Uruguayo, y de toda la obra de Copi. Volveremos sobre este costado anti-onírico.

Efectivamente, poco después Copi está solo en Montevideo; los militares, uno de los cuales es el Presidente del Uruguay, han muerto todos en un bombardeo en la playa, y la niñita, otra sobreviviente, aparece salvajemente asesinada en la cama del narrador; esto último es un anticipo de un leit-motiv de la narrativa de Copi, el crimen horrendo cometido en un lapso de amnesia. Está solo, y lógicamente hace vida de Robinson urbano. Es la utopía de la soledad mágica en la gran ciudad llena de placeres que podríamos disfrutar si sólo no hubiera nadie. Del nonsense onírico hemos pasado a lo ultra razonable de la fantasía diurna.

Entre ambos, entre el sueño y la razón, aparece un mediador: el surrealismo. "En el interior del maldito avión he colocado una mesa Knoll que he comprado en las galerías Montevideo y sobre la mesa he puesto un cepillo de dientes y un guante (sé que esto es un poco surrealista pero me divierte, por otra parte aquí me río de las modas)."

El surrealismo es una alusión a la invención, al trabajo que corre por debajo de la aventura. De ahí surgen poco después, del modo más natural, los poderes psíquicos del protagonista, que más adelante lo llevarán a su canonización.

Como ven, y a pesar de que este resumen que estoy haciendo podría parecer una sucesión de escenas sueltas, todo está encadenado. Es un hilo que no se corta un instante. O mejor dicho, se corta sin hacerlo, cuando el narrador se cansa, por ese día, de escribir su carta: "Buenas noches. Buenos días." Recomienza al día siguiente, donde había quedado. La interrupción se vuelve fantasmática, entre ficción y realidad, no hace más que subrayar la falta de interrupción.

El párrafo único del que consiste todo el relato cumple la función de "forma de contenido". Todos los cuentos de Copi, y los capítulos de sus novelas, serán párrafos únicos. Y toda su ficción será un continuo. El teatro lo es de por sí, al suceder en el tiempo real. Es el continuo: el día de Bloom, las sesiones unitarias de escritura de Kafka, la edición en un solo volumen y sin punto aparte que soñaba Proust para su libro. Volveremos sobre este punto (si es que acaso tocamos otro).

Después de la muerte, la resurrección. Los uruguayos empiezan a volver a la vida, como momias defectuosas, estúpidas, insoportables.

El continuo vuelve a funcionar a pleno. Copi se ha demorado apenas unas pocas páginas en su utopía de soledad. Los grandes bloques del imaginario, en los que otros escritores pueden quedarse a vivir, para él son apenas estaciones, palabras en su discurso.

¿A quién recurrir en busca de protección contra los uruguayos-momias? Al Presidente, por supuesto. Que haya muerto unas páginas antes no viene al caso.

Hay una anécdota de Isak Dinesen que podría ser de Copi, y en rigor de cualquier buen narrador. Una vez dictaba una novela, y de pronto apareció un personaje que había muerto capítulos atrás. La secretaria se lo hizo notar, y la baronesa respondió: "Querida, eso no tiene la menor importancia".
El Uruguay empieza a reducirse de tamaño. Tomamos la vía de la miniatura. El Monte se va por el mar. La casa presidencial comienza a brincar y el Presidente se muda con Copi a una gruta en la playa. Viven felices, con la niñita, "a la que adoro"; es la utopía definitiva en Copi, el gran aventurero: la vida cotidiana apacible y sin incidentes.

Definitiva, y por lo mismo: momentánea. Casi enseguida tiene que llegar volando "el Papa de la Argentina" para hacer explotar la apacible cotidianeidad con la aventura. La miniaturización del Uruguay ya apunta a un sistema de encajonamientos, pues una miniatura es representación. Copi lo subraya en ese mismo lugar: la visita del Papa se debe a que todos los sucesos anteriores han sido transmitidos por la televisión argentina, y se han vuelto muy populares en la vecina orilla. La Argentina es la representación del Uruguay. Copi opera siempre con dos inclusiones simultáneas (y no sé si podría hacerse de otro modo): una mecánica, dependiente de los tamaños relativos, y otra de índole representativa. La aventura, la sorpresa, es parte de su felicidad cotidiana, por una necesidad que yo encuentro barroca: dentro de una situación no puede haber un vacío. De ahí la inestabilidad, y hasta el horror, que acecha en su felicidad. La regla es: todo mundo debe ser el receptáculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro. Todo está envuelto en su representación, y eso es el barroco.

Los disfraces, las segundas identidades, responden al mismo sistema de inclusiones, por eso el Papa se revela como un sodomita traficante de blancas, que seduce al presidente y se lo lleva.

Al quedar solo, Copi se ocupa de gobernar el Uruguay, que ha seguido achicándose; consecuente a la disminución del espacio, en un acompañamiento que tendrá grandes consecuencias, el tiempo se hace vertiginoso.

Por suerte los uruguayos son fáciles de gobernar: se entretienen con rondas y juegos que se aceleran siempre...

Como casi todo lo demás en El Uruguayo, esto podría leerse al modo alegórico. Creo que sería un error. El corte en busca del significado siempre es inapropiado; en Copi es letal. Esa debería ser la moraleja, anticipada, de nuestro trabajo. Estos cursos se llaman "Cómo leer a...". Pues bien (y dejando de lado por el momento la pregunta previa, "¿para qué leer a...?"), ¿cómo leer? Leyendo, llevando adelante la lectura. Y si alguien quiere buscar el significado, debe hacerlo en lo que sigue, no en lo que ha leído. En lo que hace continuo, no en lo que corta.

Hace unos días leí Rinoceronte, de Ionesco. Es un ejemplo extremo. Por supuesto que puede interpretarse alegóricamente, de hecho parece pensado, hasta en los detalles, para que lo sea. Pero además está la posibilidad, muy cierta y feliz, de seguir leyendo a Ionesco. Y entonces la alegoría cae, simplemente porque podría haber otras. La alegoría se alimenta de ser única: la multiplicidad la mata. En la historia de la literatura, ha podido funcionar en sistemas muy fuertes, dogmáticamente únicos, por ejemplo el cristianismo medieval. Pero imagínense que después de su Comedia Dante hubiera escrito una Comedia islámica, una budista...

El trabajo del escritor, en tanto se extiende en su vida y responde con esa felicidad a la del lector (ya se sabe que un lector, lo único que quiere es seguir leyendo), va contra la interpretación. Recuerden la frase de Jasper Johns: "El arte es hacer una cosa, después otra cosa, después otra cosa..."
Y entonces, El Uruguayo se termina. El Presidente regresa y cuenta su aventura: el Papa lo ha explotado como travestí en los cabarets, ha sido desdichado, ha aprendido. Pero no ha aprendido tanto: sólo lo necesario para volver a caer, como lo sugieren las palabras que pronuncia en sueños. De la figura semi-onírica de comic que empezó siendo, el Presidente ha evolucionado hasta ese otro comic de Copi, el mundo de las "locas", que en su obra es una suerte de objet trouvé del comic.

La historia desemboca en la calma cotidiana de las locas, del universo-teatro gay, que era el mundo real de Copi. En una pirueta del continuo, hemos pasado de la ficción a la realidad, y estamos maduros para entrar al Baile de las Locas. Esta sí es la utopía definitiva de Copi, una paradójica utopía realista e inestable. Y ésa es la función de lo gay en su obra: un estabilizador relativo de lo cotidiano, por ser un ámbito cargado con su propio teatro y dibujo, una representación hecha mundo. Ahí es donde cesa la necesidad de incluir nuevos mundos, donde ya no tiene que suceder nada más para que todo siga. Como ven, El Uruguayo termina cuando debe terminar, no en cualquier parte, y el infinito inherente al relato no se ve afectado.

Tres observaciones más, antes de seguir:

1) El narrador le pide al Profesor que vaya tachando la carta a medida que la lee.
Esto es una alusión a la memoria y a su anulación, uno de los temas constantes en Copi. La memoria se pone en cuestión en sus novelas más que en sus cuentos.

La diferencia entre cuento y novela, que tan sutil puede ser, puede ser también muy simple: la novela es lo que pasa, el cuento lo que pasó. Entre lo que pasa y lo que pasó, hay una relación de inclusión. El tiempo se espacializa para admitir los encajonamientos, se hace dibujo. (El Baile de las Locas está enteramente dedicado a esta cuestión.)

Lo que pasó, es función de la memoria. Pero la memoria sucede en el presente, en lo que pasa, y en ella el pasado se miniaturiza, llega a ser el instante, el relámpago. La aceleración en Copi siempre tiende a este punto. En él la memoria se resuelve en la nada. La memoria es el acto de perderla, el borrado. Como aquel inventor que se pasó cuarenta años perfeccionando una aleación de grafito y goma, para lograr un lápiz que escribiera y borrara a la vez.

Su problematización de la memoria coincide con la recuperación del relato en estado puro, por paradójico que parezca. La memoria tiende al significado, el olvido a la yuxtaposición. La memoria es el hallazgo del significado, el corte a través del tiempo. El olvido es el imperativo de seguir adelante. Por ejemplo pasando a otro nivel, a otro mundo incluido o incluyente. Desde un mundo no se recuerda a otro. No hay un puente de sentido. Hay un puente de pura acción.

Entre paréntesis, y para volver otra vez a Borges, que es un inmejorable testigo de toda operación literaria, en él la memoria llevada al absoluto coincide con el olvido, o con una forma de olvido que es la ausencia de sentido:

Había un profesor (no el del Uruguayo, un profesor real, de esta misma universidad) que decía que lo que se sabe, no es lo que se recuerda, sino lo que se ha olvidado. Lo decía a propósito de nuestro sistema de enseñanza, que tiene el defecto de que los exámenes se toman inmediatamente después de las clases. Deberían tomarse, decía, diez años después, o veinte.

¿Parece una broma? No lo es. Supongan que leen un libro. Al día siguiente lo tienen todo en la memoria. Pasa el tiempo, y empiezan a olvidar; al fin, lo han olvidado todo. Es decir, lo han incorporado todo, son el libro. Recordar, es todavía poder rechazar.

El olvido en Copi no es un elemento casual o sobreimpuesto a su arte. Como el navio de Argos o como el stock celular de un animal, el olvido es el mecanismo que nos hace imperceptiblemente otros sin dejar de ser quienes somos. El olvido para existir necesita sucesos, de los que se alimenta: de ahí que el arte narrativo esté subordinado al olvido, para el que trabaja, y al que saca, en suprema paradoja, del recuerdo mismo.

2) El procedimiento epistolar. Copi lo usó aquí y en La cité des Rats. Tiene una función primera, que comparte con sistemas de tipo "diario íntimo" o "redacción de informe", de inclusión temporal: lo que pasó queda dentro de la escritura que se está haciendo ahora, el pasado dentro del presente, el cuento dentro de la novela. En El Baile de las Locas el método llega a su pleno desarrollo.

Por otro lado, el género epistolar cumple la función de mantener la distancia, o crearla o extenderla. Deleuze lo ha notado respecto de la correspondencia de Kafka y la de Proust; y cualquiera puede comprobarlo pensando un poco en las cartas que ha escrito. Se escribe una carta para mantener a distancia al otro. Aun, y sobre todo, cuando se dice "ven" en los tonos más urgentes. Que no es lo que le dice Copi al Profesor, todo lo contrario.

¿Qué es esa distancia? En primer lugar, es la creación de un espacio. Ese es el trabajo primero y último de Copi: crear espacio dentro del tiempo. Es algo demasiado extraño para que pueda explicarme aquí; pero ya verán cómo reaparece una y otra vez. Por el momento, digamos que la distancia es lo que separa al autor del lector, una distancia hecha de espacio tiempo. Como la estrella que brilla en el pasado. O el bello símil de un escritor yugoslavo, Milorad Pavic: entre el autor y el lector hay dos cuerdas tirantes que sostienen en el medio a un tigre. Ninguno de los dos puede aflojar la tensión, ni perder una posición diametral, de otro modo el tigre los devoraría.

3) Volvamos a la impresión primera, la del relato en su forma original, el cuento sucesivo de las cosas que pasaron... Lo más peculiar del Uruguayo, cuando uno lo recuerda en bloque, o mejor cuando lo ha olvidado todo, es que después del diluvio, después del fin de la humanidad, del fin del mundo, de la explosión o la contracción absolutas, la historia sigue. Incluso más allá del asunto, de la trama, de la invención, lo que se impone es esa necesidad que trasciende la forma y el contenido, la necesidad de la continuación. Todo podría terminar, los personajes morir, el escenario disolverse, los acontecimientos cesar en la interrupción o la repetición incesante... pero el cuento no, el cuento debe proseguir.

Este sentimiento nos aleja del texto, en dirección al escritor. El trabajo del escritor, como todo trabajo por otra parte, no puede adoptar otra modalidad que la del infinito. Nunca se dejará de escribir; no importa la brevedad de la vida, porque no se trata exactamente del tiempo tal como podemos pensarlo, sino de un tiempo que se hace infinito volviendo sobre sí mismo, en forma de espacio. Ese espacio es el texto. El texto ya escrito, con el que se enfrenta el lector, es una extensión dada. Pero dentro de esa extensión persisten las tensiones que la hacen incierta; el autor puede tomar cualquier decisión en cualquier momento, y cuanto más libre haya sido para tomarla, mayor será la adhesión del lector a esa ecuación de lo finito del texto y lo infinito del escritor.

La forma trascendente de esa ecuación es la sucesión lineal, que tiende del modo más obvio a un infinito virtual. Parece muy rebuscado, pero es muy simple: queremos que el cuento siga, y en ese instante el cuento se confunde con nuestro deseo, y eso basta para que siga eternamente, y no importa que se termine en la página siguiente. ¿Por qué el cuento tiene que ser eterno? También es muy simple: para salir del círculo encantado de "lo que pasó", del dibujo o mándala, y llegar al presente (es decir a la libertad) en que se lo escribe. Por otro lado, dada una cantidad infinita de hechos narrados, el relato podría llegar hasta el lector. Ésa es la función del infinito en/la literatura.

4) El Uruguayo, ¿un antecedente de la literatura del exilio? No lo creo. Es probable que Copi haya leído Rayuela, pero eso no tiene la menor importancia. Más casual todavía, pero sugestivo, me parece la coincidencia con Bioy Casares, de quien El Uruguayo reúne casi todos los temas centrales: los muertos vivos, el apocalipsis, la arena. Sobre todo la arena. Permítanme hacer una última cita, la última frase del cuento "Sonia" de Osvaldo Lamborghini: "Arena, pero arena de verdad, como ésa que pisan los camellos". Que es la arena argentina, arena representativa tamizada por la literatura. Podemos recordar aquí los camellos borgeanos de "El escritor argentino y la tradición", y terminamos, como empezamos, con Borges.

Fin del fragmento. Puede comprar el libro en Librería Santa Fe

 

Las viejas travestís

Por Copi

Traducción: Alberto Cardín

“Mimí, atiende, hay un negro que nos mira” dijo Gigí. Eran dos viejas travestís con pelucas rubias que hacían la calle por la acera de Rue des Abbesses. El hecho de vestirse como si fueran gemelas les conservaba una cierta clientela, a pesar de sus sesenta años bien cumplidos. Mimí, que era muy miope, gritó: “¿Vienes, querido?”, dirigiéndose a una farola. Gigí lanzó una carcajada.
“Eres la maricona más bruta que he visto nunca” dijo desternillándose de risa. El Príncipe Koulotô sacó una petaca de oro del bolsillo interior de su gabardina blanca, extrajo un Kool y lo encendió con su mechero de laca china.

“¿Te vienes, pues, querido?” se pusieron a chillar las dos travestís desde el otro lado de la calle, haciendo restallar sus látigos sobre la acera. El Príncipe Koulotô, tras haber encendido su cigarrillo, atravesó la calle y fue a inclinarse ante ellas. “iYo querer ofreceros mi reino!” Y sacó de su billetera de cocodrilo verde una tarjeta dorada en la que se hallaba escrito su nombre con gruesos caracteres, sobrevolado por una corona. “¡Vosotras, mujeres más bellas universo!” añadió, inclinándose hasta casi tocar el suelo con la frente. Gigí le dio un codazo a su amiga. “¿Has oído eso?” dijo. “¿Cuánto pagas por hacerte azotar por las gemelas rubias?” le gritó Mimí, haciendo chasquear su fusta. “Yo amor sincero” dijo el Príncipe, cruzando las manos sobre el pecho y poniéndose de rodillas. Gigí le largó un fustazo a su panamá blanco, que cayó a la calzada. “Entonces ¿te gustan mis tetas, querido?” dijo Mimí, desabrochándose su corsé de cuero y dejando ver sus grandes prótesis de parafina. Gigí le sacó la billetera del bolsillo interior; un taco de billetes de quinientos francos rodó por la acera. Las dos viejas travestís se precipitaron a recogerlos, los metieron en uno de sus bolsos y corrieron hasta la esquina de la Rue des Mart yrs. Una vez allí, miraron hacia atrás. El Príncipe Koulotô permanecía inmóvil en el mismo sitio, bajo la luz de la farola. “Está lelo” dijo Gigí; y se pusieron a contar los billetes de quinientos francos. Había un centenar. “¡Es una millonaria!” gritó Mimí. Y se volvieron corrien do hacia Koulotô.

“Estamos enamoradísimas, ¿sabes?” dijo Mimí. Lo tomaron cada una por un brazo y lo ayudaron a levantarse; lo arrastraron hasta Rue des Martyrs, haciéndolo subir uno a uno los escalones de su edificio, hasta un quinto piso, donde tenían alquilado un destartalado apartamento de dos piezas. Todo el suelo estaba recubierto de pieles de cabra. Koulotô se dijo que nunca en su vida había encontrado unas mujeres tan encantadoras. Había desembarcado en Orly a las cuatro de la mañana y había alquilado un Cadillac blanco para precipitarse hacia Pigalle, que él consideraba el centro del mundo. Y había tropeza do con las dos viejas travestís, que eran las últimas que estaban haciendo aún la calle por no haber encontrado clientela. Quedó inmediatamente prendado de sus vestidos de cuero y sus gafas de brillantes; paró el Cadillac en la esquina de Rue des Martyrs y se acercó a ellas tímidamente. El modo como lo habían tratado no le chocó lo más mínimo; encontraba a las dos travestís adorables y se puso caliente de inmediato. Mimí lo acostó sobre las pieles de cabra del suelo, le abrió la bragueta y le mordió el sexo, mientras Gigí se quitaba las bragas y le frotaba el suyo contra la cara. El olor de pachulí de Gigí le hizo dar vueltas la cabeza.

Eyaculó hundiendo la cara entre las piernas de Gigí, que le orinó en la boca; Mimí le mordía al mismo tiempo los testículos hasta hacerlo llorar; el Príncipe eyaculó por segunda vez, sollozando, mientras Gigí le arrancaba su reloj de pulsera de oro y Mimí le registraba los bolsillos, donde encontró una postal de Koulataï: un lago en el que se reflejaban las trescientas sesenta y tres torres del palacio del Príncipe Koulotô, en pleno centro de África. Las viejas travestís se miraron entre sí. Después de sesenta años de humillaciones (o casi), habían encontrado al fin el hombre de sus vidas. Se besaron diez veces en las dos mejillas y se pusieron a bailar una java al son de un viejo disco de Yvette Horner. Koulotô, que nunca había visto bailar a mujeres blancas de carne y hueso, creyó morir de asombro. Se abrochó la bragueta y preguntó: “¿Cuarto baño?” “iHala a bañarte!” rió Gigí, mientras Mimí lo empujaba hacia el interior de su minúscula cocina, donde Koulotô pudo lavarse la cara y el sexo con la ayuda de un paño de cocina que apestaba a moho, pero que él tomó por el colmo del refinamiento en materia de cosmética parisién. Entre tanto, las travestís bajaban sus maletas de cartón de encima del armario y metían dentro todos sus cachivaches gemelos: dos pares de botas de tacón de aguja en plástico dorado, dos pares de pantuflas totalmente gastadas, unos cuantos pares de medias de malla desparejados, dos petos de cuero con agujeros para dejar ver los senos, dos minifaldas de esponja color naranja y dos pantis de piel de cebra sintética. Mimí metió en su maleta los cosméticos y las hormonas y Gigí las cosas de aseo en la suya: un cepillo de dientes común, una piedra pómez, una vieja pera de lavajes y pegamento dental para las dentaduras postizas, que al mismo tiempo les servía como lubrificante para el ano. El Príncipe Koulotô se inclinó para recoger las dos maletas y salió al pasillo, mientras las dos viejas travestís se dedicaban a romper todo lo que quedaba en el apartamento. Destriparon los colchones, hicieron trizas el espejo del armario, arrojaron la mesita de noche por la ventana, y dejaron abierto el gas y los grifos de agua. Luego se colocaron sus impermeables de piel de pantera sintética y bajaron las escaleras del inmueble, ante los vecinos que, despertados por el escándalo, se agolpaban en los rellanos.

A menudo les habían causado molestias, debido a lo especial de su clientela, pero esta vez no se atrevieron a insultarlas como habían hecho otras veces, a la vista del negro que las seguía: un gigante de casi dos metros, bello como un dios. Mme. Pignou, en camisón, susurró a su vecina de escalera: “¡Si es el Príncipe Koulotô!” Había visto su foto en un vespertino. Descendiente de la Reina de Saba, por parte de madre, tenía fama de poseer el rostro más perfecto de toda la raza negra. La gracia de su sonrisa y su mirada de gacela volvían locas a las lectoras de revistas del corazón del mundo entero, desde que había entrado en posesión de la más fabulosa fortuna de la Tierra. Era el jefe espiritual de doscientos millones de almas extremadamente piadosas que, cada viernes, le regalaban su peso en diamantes, y un pájaro de papel, emblema de su dinastía.

El Príncipe Koulotô abrió el portamaletas del Cadillac blanco donde metió las dos maletas de cartón; abrió luego la puerta trasera a las dos viejas travestís y se sentó en el lugar del conductor. De inmediato, corrieron rumbo a Orly, atravesando el París desierto de las cinco de la madrugada. Las dos viejas travestís, que hacía siglos que no salían de Pigalle, lanzaban gritos de alegría cada vez que veían un monumento. Koulotô estaba radiante de alegría. Una vieja leyenda africana decía que el dios del Universo Futuro nacería de la coyunda de un rey negro y dos mujeres idénticas de cabellos rubios, que tendrían pene y que llegarían a su reino en un pájaro metálico. En Orly, un avión construido en forma de ave del paraíso, sutilmente pintado por los más grandes artistas del reino Koulô, resplandecía bajo el primer sol de la mañana, con los motores ya en marcha. Las dos vieja s travestís aplaudieron y se pusieron a bailar de alegría en la mism a pista de aterrizaje, ante la mirada de asombro de la tripulación, compuesta por eunucos vestidos con túnicas de pluma blancas. Una joven impúber, negra como el ébano, descendió completamente desnuda la escalera del avión, con un brillante grande como un puño en cada mano; dio unos pasos de danza extremadamente graciosos y tendió un brillante a cada una de las travestís; ellas los metieron en sus viejos bolsos de lona encerada. A continuación, toda la corte entró en el avión, los dos travestís a la cabeza, cantando: “Il est cocu, le chef de gare!” Los indígenas acompañaban el estribillo con su acento melodioso. La puerta del ave del paraíso se cerró y el “Concorde” despegó. La corte del Príncipe Koulotô respiró al fin, viendo, por primer a vez desde su ascensión al trono, brillar el sol de la felicidad en la imberbe cara de su jefe espiritual, mientras las viejas travestís se ponían moradas de champán y se metían una a la otra los cuellos de las botellas en el culo, saltando sobre los respaldos de los asientos.

Y cuando, completamente mareadas, se pusieron a vomitar, los eunucos las acostaron en dos divanes recubiertos de piel de nutria negra. Mimí, con el vientre sobresaltado por tantas emociones, se cagó. Los eunucos la perfumaron con incienso; el Príncipe Koulotó la cubrió de besos mientras ella roncaba como un loro. Gigí, en cambio, reía en sus sueños como una loca. Una hora antes de llegar al aeropuerto del reino, los eunucos despertaron a las dos viejas travestís, para colocarles dos hermosos vestidos recamados de perlas negras que llegaban hasta el suelo, con rubíes en la parte de los senos. Ellas se echaron a reír al verse en el espejo del lavabo. El Príncipe Koulotó abrió la puerta y pisó él primero la inmensa escalerilla del avión, toda ella tapizada de piel de visón blanco. Afuera, una muchedumbre imposible de abarcar con la vista aguardaba desde la noche anterior, esperando la llegada de las dos travestís anunciada a todo el país por las radios de transistores.

Trescientos sesenta y tres elefantes, pintados de mil colores, arrodillados al principio de la pista, esperaban. Cada uno de ellos llevaba encima una palmera rosa, con un joven negro colgado de ella en posición artística, mostrando una banana rosa en la mano. El Príncipe Koulotó, que se había puesto una chilaba de lino blanco y un turbante del mismo color, se inclinó ante las dos travestís que, locas de alegría, se pusieron a cantar la Marsellesa.

Koulotó tomó a cada una de un brazo y bajó la escalerilla del “Concorde”, aclamad o por la multitud indígena. Gigí y Mimí ingresaron así, con gran naturalidad, en el destino de su sueño común, que habían presagiado desde siempre.
 

Cachafaz

[fragmento]

© Raúl Damonte Copi, 1993
ISBN: 987-9396-74-X

PERSONAJES:
• Cachafaz
• La Raulito

EN OFF:
• Voces de policías y vecinas

TRES COROS:
• Coro de vecinas
• Coro de vecinos
• Coro de ánimas


ACTO 1

(La acción transcurre en una pieza del conventillo del medio mundo en Montevideo)

RAULITO (fregando el piso)
¡Levantate desgraciado 'e la catrera
que no hay nada pa' morfar
y estoy harta de esperar la noche entera
que me vengas a enchufar!
y pa' colmo no me traés ni un rabanito,
desgraciado.
¡Sos un pardo apolillado
y te me vas enseguida!

CACHAFAZ (ronquidos del Cachafaz)
Ay, por favor, mi querida,
que ayer tomé mucha caña
para el velorio de Ocaña
y me pasé de medida.
Andá a hablar con la vecina
que yo estoy desvencijado
¡me jugué todo a los dados
y me he quedado en la ruina!

RAULITO

Te has jugado los ochavos,
¿dónde está la billetera?

CACHAFAZ
¡La he perdido!

RAULITO (con la sartén)
¡Desgraciado!

CACHAFAZ
¡No me des con la sartén
que si me hacés un chichón
yo te pongo en la vereda!
Soy un macho, no te olvides,
¡no te me hagás la cabrera
porque te doy un tortazo!

RAULITO
Proxeneta.

CACHAFAZ
Mirá pibe,
por esta vez te lo paso
¡hay menos putos que vos
que me deben más de un tajo!
A mí me gusta el relajo
y pasar la noche entera
rompiéndote el corazón,
¡mas no te me des de guapo
porque aquí el puto sos vos!

RAULITO
¿Por qué me tratás así?
¡Si hasta ayer vos me querías!

CACHAFAZ
Te quería como un macho
¡te me vas a andar derecho!

RAULITO
¡Guacho!

CACHAFAZ
¿Y quién habla por despecho?
¡Sos un puto relajado
y yo te cago a sopapos!
No me dejás ni dormir
y te me venís de guapo.

RAULITO
No, ¡pero si yo te quiero!
¡Y no me interpretés mal!
¡Yo te quiero con el alma!

CACHAFAZ
¡Por favor!

RAULITO
Me llega hasta las entrañas
tu calor.

CACHAFAZ
Si es de veras, te perdono.

RAULITO
¿Y me perdonás de veras?

CACHAFAZ
Soy un hombre de palabra,
Bajate la bombachita, que
te la pongo hasta el alma.

RAULITO
¡Pero si no se te para!

CACHAFAZ
¿Y no te gusta blandita?

RAULITO
¡Prefiero el agua bendita
o atravesar el Sahara!

CACHAFAZ
¡No te des de intelectual
que aquí se trata de guita!
¡No queda una torta frita
ni un clavel para mi ojal!
¡Mientras yo duermo una siesta
te me vas a trabajar!

RAULITO
¿Pero me querés decir
de qué voy a trabajar?
¡Ya me echaron de mucama
tantas veces por la barba!
¡Ser un puto es una carga,
vos lo sabes como yo!

CACHAFAZ (con el zorro de la Raulito)
¡Mirá... te pones el zorro,
te apoyás en un farol
y no me volvés a entrar
sin un kilo de morcilla!

RAULITO
Hasta ayer eras un chorro,
no me serruches la silla
¡mirá que de la bombilla
yo sé chupar cuando quiero!
Conocí a más de un matrero
y yo tengo protección,
¡en el barrio me he criado
y vos sos del interior!
Te recogí en la cuneta
pues me diste mucha lástima,
¡soy de la Virgen de Fátima,
yo me eduqué en religión!
Y yo a la calle no voy,
¿me entendiste Cachafaz?
Porque yo puta no soy,
¡yo soy una intelectual!

CACHAFAZ
Yo te quiero como sos
mas no me hagás trabajar,
te lo pido por favor,
¡dejame pensar en paz!

RAULITO
¿Pensar en qué, desgraciado?

CACHAFAZ
¡Pienso en la letra de un tango!

RAULITO
¿En qué tango? ¿Con qué rima?
¡Si no sabés escribir!

CACHAFAZ
¡Pero tengo inspiración!

RAULITO
¡Qué mierda de inspiración
si te la pasás borracho!

CACHAFAZ
¡Mirá, ya me tenés harto!
¿Dónde están mis pantalones?
Yo me vuelvo pa' mi pago,
¡me rompiste los melones!

RAULITO
¡Ay, no, Negro, no te vayas,
tus pantalones a rayas
te los tengo que zurcir!

CACHAFAZ
Mis pantalones a rayas,
te pregunto,
¿dónde están?
¿No me vas a dejar ir?

RAULITO
¡'Tan abajo del colchón
para plancharles la raya!
(Se pone los pantalones.)

CACHAFAZ
¡Yo me vuelvo con mi novia, que es una chica sincera, estoy harto 'esta catrera
pa' no hablar de tus maneras!
¡Yo no soy ninguna escoria,
yo te he querido de veras!
¡Y si te queda memoria
cuando estés vieja y fulera
ya te acordarás de mí!

RAULITO
¡No me dejés!

CACHAFAZ
¡Sí, te dejo,
porque has sido traicionera!
¡Y si no te rompo el alma
es porque soy caballero!
¡Si yo a vos ya ni te quiero!
Dejá de tocarme el bulto,
que me arrugas la bragueta.
Me tratás de proxeneta
¿y después me querés mucho?

RAULITO
¡Acariciame las tetas!

CACHAFAZ
¡Te las quemo con un pucho!
Y no te me acerques, ¡puto!

RAULITO
Cachafaz,
pero yo te quiero mucho.

CACHAFAZ
Me mentís, ¡yo no creo en
palabra 'e puto!

RAULITO (canta)
Cachafaz, cuántas veces
te he soñado
mi negro desharrapado
apoyado en un buzón.
Me diste con la manija,
me revolviste el mondongo
porque me entraste muy hondo
meta y venga con la pija.
Desde que te conocí
yo ya no sé quién soy
yo ya no sé adonde voy
¿qué me has hecho, sabandija?
¡No sos la primera pija
que se me ha metido adentro
desde que me vine al centro
del barrio 'e La Lagartija!
Pero a vos yo sí te quiero,
no te quiero por la pija,
¡te quiero de amor sincero
y aunque Jesús me lo exija
no te largo, sabandija!

CACHAFAZ
¡Dejame llevarte bien!

RAULITO
¡Llevame como querrás!
Te quiero de corazón
pero vos ya lo sabrás.

CACHAFAZ
¡Para mí vos sos milonga,
no me importa que seas puto,
pues yo soy un César Bruto
de un patio del arrabal!
¡Qué bien que tenés el culo!

RAULITO
¡Ay, callate, no me excites!

CACHAFAZ
¿Por qué no me das alpiste?

RAULITO
Porque me has tratado 'e puto.

CACHAFAZ
¡Pero si vos sos un puto!

RAULITO
¡Pero entonces Dios no existe!

CACHAFAZ
¡Dejame meterte pierna!

RAULITO
¡No me destroces los pieses
que no sabés ni milonga,
¡sos un pardo sin mistonga
y yo te voy a enseñar!
¡Si querés aprender tango
olvidate de la conga!
Este es un baile de machos,
no te hagás el mamarracho,
tenés que ponerte tieso
así, ¿me entendés?, ¡así!

LOS DOS
¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así?
¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así?

RAULITO
Mete la panza pa' atrás
y sacudí la melena
te enseño porque soy buena,
¡yo te quiero, Cachafaz!

CACHAFAZ
¡Cuando llegaremo' al centro
nos compraremo' un pisito
todo lleno de adornitos
con un sillón en el centro!

RAULITO
¡Tenés que ser elegante
si querés paradear tango.
El tango no es atorrante,
ya ha triunfado en el salón!

CACHAFAZ
¡Mas no sé mostrar el guante!
¡Sólo tengo vocación!
¡Pero si vos sos mi amante
sabré escuchar tu lección!

RAULITO
¡Yo te quiero con el alma,
te seguiría hasta el infierno,
te quiero de amor eterno
meta y venga con el samba!

CACHAFAZ
Agarrate a mi cintura
y no me patees las bolas,
que aquí no se juega al fóbal!
¡El tango es flor de hermosura!

VIGILANTE (en off)
¡Policía!

RAULITO
¿Policía?

VIGILANTE
¡Abran, cacos!

RAULITO
No te asomes, Cachafaz,
han llegado los macacos,
¡vos hacete el que dormías,
yo me pongo el antifaz!
¿Qué decía, policía?

VIGILANTE
¡El ciudadano Sigampa,
que lo llaman Cachafaz,
se robó una butifarra
de burro en la pulpería!

RAULITO
¡El ciudadano Sigampa,
señor de la Policía,
es la flor del alma mía,
es el potro de mi pampa!
¡Pagaré la butifarra!

VIGILANTE
¡Ustedes andan de farra,
les coloco las esposas!

RAULITO
Mire, no me hable de esposas,
que aquí la esposa soy yo.

VIGILANTE
Abrí, te digo, piojosa

RAULITO
¡Callate, milico 'e mierda,
se acabaron tus alardes,
ya lo sé que mi hombre es pardo,
pero es mi macho de veras!
¡Aquí duerme en mi catrera
y nunca ha robao ni un cardo!
¡Y no se olvide vigilante
que mi tío es comisario,
me ha prestao servicios varios,
no se venga de pedante!
¡Si al Cachafaz yo lo quiero
lo quiero porque es decente
y que no tiene prontuario!

VIGILANTE
¡Qué no va a tener prontuario!
Se robó una batería,
la rueda 'e una bicicleta
y en la feria una sandía.

RAULITO
De la rueda no sé nada
pero de la batería
¡le juro, señor agente,
que mi pardo es inocente!

VIGILANTE
Escuchame, La Raulito:
este es un barrio decente,
te lo digo de advertencia
porque a mí me importa un pito:
o respetas la decencia
o a tu pardo te lo quito
te lo pongo a pan y a agua
adentro de un calabozo
o te lo meto en un pozo
en la isla de las ratas.
Por esta vez, ¿me entendés?,
tolero la butifarra
pero al próximo entremés
aquí se acabó la farra.

RAULITO
Perdone, señor agente,
y dele un beso a mi tío.
¿Dónde está la butifarra?

CACHAFAZ
La he escondido en la alpargata.

RAULITO
¿Y dónde está la alpargata?

CACHAFAZ
Adentro del calzoncillo.

RAULITO
¡Ay, qué olorcito divino!
¡Pero no tenemos vino
y con una butifarra acá
el vino es de rigor!
Andá a robar una jarra
al cuchitril del vecino.

CACHAFAZ
Ay, no querida, andá vos
que yo me estoy inspirando
para mi letra de tango.
Saludala a la vecina,
y pedile un poco 'e harina
p' hacerme unas tortas fritas.

RAULITO
¡Diga, doña Celestina!
¿Me presta una taza 'e harina?,
pero de la harina fina,
mi marido es exigente.

VECINA
¡Qué marido ni exigente!
Tu pardo es un delincuente
más fichado en el ambiente
que el humo de una cagada.

RAULITO
Pero ¡qué desfachatada!,
¡a ésta yo la desmeleno!

VECINA
Raulito la culatreja
sos una vergüenza andante,
desde que murió tu vieja
te la has dado de atorrante.

RAULITO
¡Ustedes andan celosas
porque mi hombre es elegante
y ustedes conchas podridas
no ligan ningún amante!

VECINA
¡Otra que concha podrida!
¡Podridas tus almorranas!
¡Somos mujeres decentes!
¡Y te mandamos en cana!
¡Has llegado al conventillo
disfrazada de inocente!
¿Tu tío era un intendente
que hizo el sitio de un castillo?
Ya te calamos, Raulito.
Te educaro' en un pesebre
y por más que te dé fiebre
tu pardo no es más que un pillo.

RAULITO
¡Potrilla será tu hija,
mi pardo es flor de alegría
y no es porque tenga pija
que no es un guacho decente!

CORO DE VECINAS
¡Decentes somos nosotras!
Y de decencia decente,
si de decencia se trata
¡tu pardo es un repelente!

VECINA
¡A mí me robó una lata
llena de dulce de leche!
¡A mí un tacho de escabeche!
¡A mí el frasco 'e detergente!

RAULITO
¡Caluñas, todas caluñas!
¡Sóis todas gatas calientes
que se mordisquean las uñas
de ver que una inteligente
se ligó un hombre excelente!
Defendeme, Cachafaz,
que hay algunas exaltadas
que me quieren dar la biaba.

CACHAFAZ
Son las vecinas de enfrente.

RAULITO
¡Son esas desharrapadas!
¡Están celosas de ti!
¡Porque ellas no comen nada!
Nosotros aquí tenemos
pa' el almuerzo una ensalada,
de entrada cuatro empanadas,
después ¡jamón con melón!

CORO DE VECINAS
Sólo tienen butifarra
que le han robado al autista.
¡Cuando les sigan la pista
éstos van al paredón!

RAULITO
¡Basta! Pobres achatadas
yo les cierro la ventana.
(Cierra la ventana.)
Cachafaz, ¿por qué estás triste?

CACHAFAZ
¡Se me fue la inspiración!
Estaba pensando un tango,
un tango de vocación,
un tango bien de mi rango,
pa' cantarlo en el salón.
Pero no me viene idea.

RAULITO
Comamos la butifarra,
la idea ya te vendrá.
¿La preferís con jalea o te la pongo en las brasas?

CACHAFAZ
Prefiero comerla entera,
la jalea comela vos.

RAULITO
Ya me comí la jalea,
vos comé la butifarra,
que para tener ideas
tenés que llenar la panza.

CACHAFAZ
No me da ninguna idea,
me parece que está rancia.

RAULITO
¡Comete esta butifarra
que ayer no comiste nada!
¡Sacate los pantalones
que los tengo que zurcir!

VIGILANTE (en off)
¡Abran, cacos!

RAULITO
¿Otra vez?

VIGILANTE
¡Y que me abran enseguida!
¡Vengo con la orden del juez!

CORO DE VECINAS
¡Al Cachafaz que lo manden
a la isla de las ratas!
Y a la Raulito en un cepo
en medio'e Plaza Cagancha
así v'aprender despecho
¡que no se haga la pata ancha!

RAULITO
¡Negro, ha llegado la cana!

CACHAFAZ
¡Un poco'e calma te he dicho!
Pues yo no soy ningún bicho
que salta como una rana.
Y me afilás el cuchillo
contra el borde de una lata.

VIGILANTE (en off)
¡Abran, cacos! ¡Abran, pillos!

RAULITO
¡Ya te he afilado el cuchillo!

CACHAFAZ
Yo no sé qué es el destino,
menos lo que debería ser,
¡mas como yo te he querido
ya nadie podrá querer!
Antes que me maten quiero
saber algo de tu esencia,
¡por ti perdí la inocencia,
el honor y la honradez!
Te conocí taconeando
cubierta de baratija
en la rambla de la playa
que bordea el arrabal.
¿Fue tu mirada de tango?
¿Fue tu aire compadrón?
Pero te me entraste al alma
vestida de maricón.

CORO DE MUJERES
¡Abran pillos! ¡Abran cacos!
¡Que los maten a piedrazos!
¡Que me los hagan pedazos,
que no se las den de guapos!

CACHAFAZ
En este gesto fulero
perderé la vida entera.
Ya no estaré en la catrera,
mi vida es vida de perro.
¡Así nací, y así voy!
Antes de apagar la vela
quiero que me digas vos
si soy un macho de veras.
CORO DE VECINAS
¡Abran, cacos! ¡Abran pillos!
¡Vergüenza del conventillo!

CACHAFAZ
Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
¡estoy en Montevideo,
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
¡nací en un cañaveral
y mi madre murió en paz!
¡Nadie me dé de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo sé la moral.
Ningún ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aquí les digo y replico
la forma de lo esencial.
El hombre es un animal negro,
blanco, pobre o rico,
con nariz o con hocico
¡pero nadie es pavo real!

RAULITO
¡No te excites, Cachafaz,
que el viento viene de atrás!

CACHAFAZ
No será ningún perico
que me enseñe el bien y el mal.
¡Abrí la puerta te digo
que a éste me le morfo el hígado!
(Sale. Disparos.)

CORO DE VECINAS
¡Este hombre se ha excedido!
¡Tiene el coraje del diablo!
¡Qué bestias son estos pardos!
¡Se lo apuñala al milico!

RAULITO
Ay, Jesús, te lo suplico,
y a ti, la Virgen de Fátima,
les prometo un abanico
para el día de las ánimas;
y nunca he jurado en vano,
¡si me han destrozado el ano
yo siempre fui la inocente!
Hoy día no tengo tiempo
para contarles mi vida,
la he pasado reprimida
y les ruego su perdón.
El caso de mi varón
hoy es mucho más urgente,
es un hombre inteligente
y con mucha devoción.
Pero es pobre, casi negro,
y su madre fue una puta.
¡Tiene vocación de tango!
¡Les pido su protección!

CACHAFAZ (entra)
¡Me lo reventé al milico!

RAULITO
¡Gracias mi Virgen de Fátima
y también a vos, Dios mío,
pues mi hombre sigue vivo!

CACHAFAZ
Le encajé una puñalada
en la panza, otra en la espalda,
cuatro tajos en la barba,
después le abrí el corazón.

RAULITO
¡Pero vos estás herido!

CACHAFAZ
¡Creo que me ligué una bala!

RAULITO
¿Dónde?

CACHAFAZ
¡Aquí, al lao'el sobaco!

RAULITO
¡Pero esto es sólo un rasguño!
Esperá que te la saco
con la tijerita de uñas.

CORO DE VECINAS
Cachafaz, sos criminal.
¡Te has equivocado de ruta
pues tu madre fue una puta
que parió en cañaveral!
¡El honor del conventillo
lo has ensuciado pa' siempre,
tenés melena de liendre,
sos un guapo de cuchillo!

CACHAFAZ
¡Querida, tené cuidado,
me desollás la costilla
con la pinza 'e depilar!
¡La bala se incrustó al lado!
¡Ay! ¡Ay! ¡No me hagás cosquillas!

RAULITO
¡Dejá, te chupo el sobaco!
¡Aquí te saqué la bala!
¡La he extraído con los dientes!

CACHAFAZ
¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay, ay!

CORO DE VECINAS
¡Vergüenza del Uruguay!

RAULITO
¡Vecinas, sóis indecentes
pues no seguís la corriente
de un hombre que mató a un cana!
¡Os la pasáis lloriqueando!
¿Tenéis miedo hasta del agua?

CORO DE VECINAS
¡Ma' qué estáis hablando de agua!
¡Aquí llegó el vendaval!
¡Para vengarse, los canas
arrasan el arrabal!
¡Fusilan a nuestros machos,
nos envenenan el agua,
nos revientan por despecho
como pasá en Nicaragua!
¡Y habrá sido Cachafaz
el culpable de este hecho!
¡Si parda tiene la faz
mucho más negro es su pecho!

RAULITO
¡Vecinas, estáis celosas
de la hombría de mi guacho!
¡Es posible que sea pardo
mas no es ningún cobarde!
¡Y la prueba es aquel fiambre
que está en el medio del patio!

CORO DE VECINAS
¡Nosotras tenemos hambre!
Nuestros chicos tienen chinches,
tienen lombriz y escorbuto,
están más flacos que un pinche.
¡No es porque vos seas un puto
que nos vas a armar bochinche!

CORO DE VECINOS
¡Cachafaz tiene razón!
¡Si se lo tragó al milico
es buen ejemplo pa' un chico!
¡Este hombre es un varón!
Pues a más de ser valiente
es un flor de independiente,
muy buen mozo, inteligente,
¡y tiene gran corazón!
¡Cachafaz, ya somos varios!
¡Te vamos a sostener
pues has vengado el agravio
que le han hecho a tu mujer!

RAULITO
¡Asomate a la ventana!
¡Los hombre' están de tu lado!
Porque por más que seás pardo
reconocen tu raíz!
¡Aquí está la cicatriz
de donde arranqué la bala!

CORO DE VECINAS
¡Raulito, sos una mala
porque no tenés matriz!
¡Siempre serás infeliz,
en tu hogar nunca habrá sala!

RAULITO
¡Canta un tango, Cachafaz!
¡Canta un tango de matriz!
¡Las vecinas se harán pis
escuchando tu compás!

CACHAFAZ
Yo no les canto a las minas,
¡menos a las que se quejan
de vivir entre las rejas
de este conventillo en ruinas!
Vos, mujeres traicioneras
que toda la vida esperan
un cacho 'e carne, una pera
pa' hacer hervir la caldera:
¿de qué educación se trata?
¡Los chicos andan en patas,
son más pobres que las ratas,
si no tienen ni alpargatas!
¡Aquí hay que recuperar,
cacha culo o cacha faz
desnudo o con antifaz,
el sentido del hablar!

CORO DE VECINOS
¡Bravo, bravo, Cachafaz!
¡Qué claro tiene el pensar!
¡Es pardo morocoté!
¡Fundemos un comité!

CORO DE VECINAS
¡No, las mujeres se oponen!
¡Y aquí ya nadie nos pone
en el orto la manija!
¡Y no es porque tengan pija!
Somos mujeres decentes,
nuestros hijos serán jueces,
estancieros, dueño 'e reses
y hasta alguno ¡presidente!
Cachafaz y la Raulito,
¡que vayan al paredón!
Ya no merecen perdón.

CACHAFAZ
¡Che, las mujeres sin pito
nos tienen hartos, marchitos,
nos hacen un huevo frito
y nos frotan el colchón!
¡Para esto no hemos nacido!
¡Somos todos mal paridos!
¡Nadie dé de ricachón!

CORO DE VECINOS
¡Cachafaz es un varón!
¡Le rendimos ovación!

RAULITO
¡Cachafaz, dulce amor mío,
hagamos revolución!

CORO DE VECINOS
¡Hagamos revolución
al compás de la baguala!
¡Aquí saquemos las palas
para enterrar al milico!

RAULITO
¡Ma' qué vamos a enterrarlo!
¡Si está más gordo que un chancho!
¡Lo achuramos a lo ancho!
¡Y después a destriparlo!
Con una bestia tan grande
pasaremos el invierno
pues ya su alma está en infierno,
no le pertenece a naide,
es como clavel del aire.

CORO DE VECINAS
No comeremos milico
que puede estar infestado.

RAULITO
¡Lo hacemo' hervir adobado!
¡Es gordo, debe estar rico!
Lo' jamones los vendemos
al carnicero de al lado!

CORO DE VECINAS
¡Canibalismo es pecado!

CACHAFAZ
Mas, ¿si es por necesidad?
No hay ninguna falsedad
en comer a un hombre rico
¡mucho menos si es milico!
¡El ha querido matarme
sólo por la butifarra
en una noche de farra!
¡Y yo soy un muerto de hambre!
¿Vamo' a privarno' de un fiambre
para que coman los chicos?

CORO DE VECINOS
¡Cachafaz tiene razón!
¡Ochenta kilos de carne
hacen kilo por familia
y con un kilo de carne
comemos dos o tres días!

RAULITO
Cachafaz del alma mía,
¡salgo a buscar al milico
para cortar la morcilla!
(Sale.)

CACHAFAZ
Mis vecinos y vecinas
escuchenmé este discurso:
¡la vida sigue su curso
pero también es fagina!
¡No será porque los hombres
no tengan una vagina!
¡Que somos machos o minas,
que somos ricos o pobres!
¡En cada rico hay un pobre,
el pobre es la flor del hombre!
La esencia de la mujer
es de haber nacido rica,
¡así hacen hijos maricas
pues se olvidan del querer!
Porque al destino del hombre,
tenga culo o tenga pija,
no hay mujer que me lo rija,
¡ninguna mujer me exija
lo que ha olvidado del hombre
que sólo tiene de nombre
la dimensión de la pija!
Les mienten a los botijas,
los hacen creer que son ricos
pues desde que son chicos
¡los tratan como a las hijas!

CORO DE VECINAS
¡Este pobre desgraciado
cree que ha ganado a la fija
porque tiene gorda pija
y, además, que nació pardo!

CORO DE VECINOS
¡Las mujeres que se callen!
¡Cachafaz tiene razón!

CORO DE VECINAS
Ya no nos queda ilusión
del día del compromiso,
¡nos prometieron un piso
con alfombra y con sillón
en un ambiente castizo
con pantalla y almohadón!
Mas no nos han dado nada
pues todo lo prometido
¡se lo llevó la jangada!

CORO DE VECINOS
Trabajamos de orilleros,
cuchilleros, basureros,
sabaleros y cañeros
en barrio de mataderos.
Todo pa' parar la olla,
enviar los chico' a la escuela,
¡después prender una vela
para la virgen de Troya!

CACHAFAZ
Los hombres y las mujeres
tienen que quedar en paz,
¡se los digo una vez más
y que naide se entrevere!
Si las mujeres mintieron
sobre su virginidad,
su fortuna y abolengo
para llegar al altar,
tampoco nos olvidemos
que para nos esposar
¡abandonaron el sueño
de ser puta de un sultán!
No acusemos las mujeres
de ser buenas ni ser malas
¡pues el bien y el mal no existen
ni en la buena ni en la mala!
Los hombres son animales,
las mujeres animalas,
en este juego no viven
ni compadres ni compadras:
¡todos somos compadritos,
mujeres, hombres y chicos!
¡Los compadres son los ricos,
los curas y los milicos!
Nosotros somos petisos
porque andamos muertos de hambre,
¡andamos lamiendo el piso
suspirando por un fiambre!
Esta casa no es un mundo,
convento ni fortaleza,
¡"Conventillo 'e medio mundo",
nos aparcaron en piezas!
El mundo era aquel de antes,
ahora todos somos pillos,
¡hay que mirar adelante
recordando el porvenir!
Si nos queremos salir
de situación infamante
¡pensemos en la raíz
de la que fuimos amantes!
Nuestra raíz es de sangre,
¡somos guapo 'e matadero!
¡Ya ni cagamos de hambre!
Digan, ¿de quién son las reses?

RAULITO (entra arrastrando al milico)
Este milico está rico,
¡pesa ciento veinte kilos!

CACHAFAZ
Hombres, mujeres y chicos
¡jurad en honestidad
que no preferís matar
a ser empleao 'e matadero!

CORO DE VECINAS
Aquí no juramo' un cuerno,
si escapamo' al conventillo
¡es para irnos al infierno!

CORO DE VECINOS
¡Nos hacen achurar reses
pa' venderla a los ingleses,
a los gringos y a los jueces!
¡A nosotros, ni los peces!
¡Te apoyamos, Cachafaz!

CORO DE VECINAS
Mulatos, hijos de un puto,
¡aquí ya nunca habrá paz!
¡Nos moriremos de peste,
de escorbuto y soledad!
La mujer cuando es decente
¡manda al macho a trabajar!

CORO DE VECINOS
¡Son mujeres repelentes,
se exceden en el hablar,
les faltan todos los dientes
y no saben ni limpiar!
¡Las cagamos a patadas!

CORO DE VECINAS
¡Les damos de sartenazos!

CACHAFAZ
Minuscias y compadritos
¡no se peguen, hagan tregua!
¡Nos comemos al milico!
¡Esta noche es noche 'e fiesta!

CORO DE VECINOS
¡Bravo, bravo, Cachafaz!
¡Has restablecido la paz!
Y para lo festejar
¡hoy no vamo' a trabajar!

RAULITO
¡Estas botas están regias!
¡Qué ancha tenía la pata,
parecen nidos de ratas!
¡Tenía reloj de plata!
¡Y en el dedo lleva anillo!
Justo lo que yo soñaba:
¡anillo de compromiso!
¡Mas tiene la mano hinchada!
¡Se le ha atrancado el anillo!
Cachafaz, mi dulce grillo,
¿me regalas un anillo?
¡Podremos comprometer!
¡Así sabrá el conventillo
cuan grande es nuestro querer!

CACHAFAZ
¿Dónde pusiste el cuchillo?

RAULITO
¡Lo tiene clavado al pecho!
¡No se lo pude arrancar!

CACHAFAZ
¡Ya se está poniendo tieso,
es tarde para achurar!
¡Pa' cortarlo hay que esperar
que se le aflojen los huesos!

RAULITO
¡Por lo menos cortá el dedo
para ofrecerme el anillo,
que yo por el compromiso
estoy que me tiro pedos!

CACHAFAZ
¡El dedo con la tijera
pa' separar la falange!
¡Andá buscar una esponja
para no perder la sangre!
Y después lo colgaremos
de un gancho por los tendones,
¡lo sangraremos po' el pecho
antes de abrir los riñones!

CORO DE VECINOS
¡Para postre el conventillo
les ofrece unos pelones!

RAULITO
Cachafaz, mi dulce pillo,
¡me has regalado el anillo!
¡De aquí en adelante soy
la reina del conventillo!
¡A la gorra del milico
la teñiré de amarillo
pa' la fiesta 'el compromiso!

CACHAFAZ
¡Aquí esta noche hay asado
para que morfen los chicos,
los viejos y los lisiados
pues no es asado de ricos!

CORO DE VECINOS
¡Milico bien destripado y
bien asado es exquisito!
¡Se nos abre el apetito
imaginando el bocado!

RAULITO
¡Es noche de compromiso!
¡Cachafaz me ofreció anillo!

CORO DE VECINAS
¡Festejemo' a la Raulito
que aunque sea chueca y fea
se conquistó a un compadrito
flor y nata 'e la ralea!

RAULITO
¡Por favor, cantame un tango!
Tengo lágrima en los ojos
pues si mi madre me viera
¡estaría tan orgullosa!

CACHAFAZ
¡El tango, querida mía,
lo dejo para el final
cuando ya siempre seás mía
y seamos reyes de arrabal!
Por el momento, si canto
sólo puedo expresar llanto,
nostalgia, melancolía,
¡no conozco la alegría!

RAULITO
Cachafaz del alma mía,
¡mas vos estás muy cansado!
¡Vení a dormir una siesta!
¡Hay tiempo para el asado!
¿Ya no te duele la herida?

CACHAFAZ
¡De la herida me he olvidado!
¡Chúpame un poco la pija!

RAULITO
¡Le pongo aceite de oliva!
¡Y un poco de nuez moscada
para chuparte los huevos!

CACHAFAZ
¡Ay, qué dulce es el olvido
de este triste conventillo!
Sos sólo tú la Raulito que llega.
Llegame al alma
porque después de luchar
el hombre ansia la calma.

RAULITO
¡No te me quedes roncando!
¡Yo me estoy desesperando
para hacerte enarbolar!

CACHAFAZ
¡Querida, esperá esta noche
que es noche de compromiso!
¡No querrás que se derroche
todo el semen por el piso!
¡Y cubrime con un poncho
que me estoy cagando 'e frío!

RAULITO
¡Yo no sé por qué te alabo!
¿Será porque sos un reo
siempre listo para el tajo?
¿Te quiero porque sos pardo?
¡Es mi día 'e compromiso
y no debo interrogarme
sobre si debo quejarme
de la fuerza del destino!

FIN DEL PRIMER ACTO


ACTO 2

(Jamón de hombre, achuras colgadas de ganchos. La Raulito se depila. Cachafaz entra arrastrando un nuevo agente.)

RAULITO
¿Otro más? ¡Pero qué rico!
¡Éste está mucho más gordo!

CACHAFAZ
¡Y me lo vengo arrastrando
desde la loma del diablo!
¡Después te sigo contando!
¡Primero arrancame balas!
¡Me he ligado dos o tres!

RAULITO
¡La pinza de depilar! ¿Dónde?

CACHAFAZ
¡Una acá, en la rodilla! ¡Ay, ay!

RAULITO
¡Es calibre treinta y tres!

CACHAFAZ
¡Otra acá, mirá, acá atrás!
¡En la columna espinal!

RAULITO
¡No te movás, amor mío,
que esta es la más complicada!
Se te incrustó entre dos vértebras,
¡tengo que destornillarla!

CACHAFAZ
¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay, ay!

RAULITO
¡Ahí te agarré, puta bala!
¡Ya casi te seccionaba la médula vertebral!
¡Calibre cuarenta y nueve!

CACHAFAZ
¡Otra acá, atrás de la oreja!

RAULITO
¡Ésta no logro alcanzarla!
¡Se te ha entrado en el cerebro!

CACHAFAZ
¡ Entonces dejala quieta,
ya se arreglarán entre ellos!
¡A fuerza de oír balazos,
qué le importa a mi cerebro!

RAULITO
El carnicero de al lado
está sospechando algo.
Abastecemo' de carne
casi todo el vecindario.

CACHAFAZ
¿Cuántos milicos carneamos?

RAULITO
Hasta hoy día, diecisiete,
sin contar al alcahuete,
al cura y al propietario.
Esto hacen ochenta y cuatro
jamones, veintiún lomos
más cuarenta y dos ríñones.
Los hígados los tiramos
para engordar a los gatos;
son ellos que devoramos
en tiempo de vacas flacas.

CACHAFAZ
¿Y cuánta guita ganamos?

RAULITO
No sé, nunca la conté,
está adentro de la lata.

CACHAFAZ (abriendo la lata)
¡Pero acá hay una fortuna!
Crucemo' el Río de la Plata.
¡Nos vamos a Buenos Aires
a tentar vida de tango!

RAULITO
¿Qué vamos a hacer al centro?
¿A sentarno' en la vereda?
¡Acá después de cinchar
tantos años por puchero
al fin fundamos negocio
pa' vivir decentemente!
¡Los vecinos nos respetan
e hicieron hasta colecta
para comprarnos yelera!
El carnicero, si jode,
lo metemo' en la yelera.

AGENTE (voz en off)
¡Policía!

RAULITO
¡Abajo de la catrera!
(Cachafaz se esconde.)
¿Qué decía, policía?

AGENTE
Raulito, ¿has visto a tu tío?

RAULITO
¿A mi tío el comisario?

AGENTE
El mismo, Don Esculapio
Gonçalvez de Tabaré,
que ha prestao servicios varios
a la población de pardos.
Desapareció esta tarde
a la vuelta de esta calle
mientras pasaba revista
a la orquesta 'e basureros.
Se ha encontrado una 'e sus botas
a la entrada 'el conventillo,
pensamos que vos podrías
saber de su paradero.

RAULITO
Hace un año que lo he visto
cuando me hizo una gauchada:
me selló el cambio de sexo
en mi carta 'e identidad.

AGENTE
¡Si sabés hacenos señas!

RAULITO
¡Faltaba más, General!
¡Cachafaz! ¡Este es mi tío!

CACHAFAZ
¿Y te toca alguna herencia?

RAULITO
¡Era más pobre que un lirio!
¡Perdimos su protección!
¡Ya no podrás ser ladrón
pues te pasarán los grillos!

CACHAFAZ
Pero mirá que soy burro
¡matar a la protección!

RAULITO
No fue con mala intención,
¡lo hiciste por amor mío,
como todo lo que hacés!

CACHAFAZ
¡Uy, mirá, Negra!

RAULITO
¿Qué pasa?

CACHAFAZ
¡El jamón se está moviendo!

RAULITO
¡Aquella mano también!

CACHAFAZ
¡Vení, le doy un hachazo!

CORO DE ÁNIMAS
Cachafaz y la Raulito,
somos voces de penumbras,
estamos en un mal paso,
¡no tenemos sepultura!

CACHAFAZ
¿Y a nosotros qué no' importa?
Los matamos pa' comerlos
no pa' darles sepultura!

CORO DE ÁNIMAS
¡Al meno' entierren los huesos!

CACHAFAZ
¡Se los damos a los perros!

CORO DE ÁNIMAS
Pero y después de la muerte
¿no tienen miedo al infierno?

CACHAFAZ
¡Más infierno que este mundo
conventillo 'e medio mundo
es imposible imaginar!
¡Son ustedes los suertudos,
ánimas que lleva el aire
cantando en cañaverales
o rodando entre los yuyos!
¡No necesitan comer,
están lejos de la sangre!
Aquí el infierno es el hambre.
El comerse a un bicho malo
como lo fueron ustedes
no tiene nada de malo,
al contrario, ¡es muy decente!
¡Mastique el que tenga dientes!

RAULITO
¡La cabeza de mi tío
nos está mirando fijo!

CORO DE VECINAS
¡Suceden hechos extraños
hoy día en el conventillo!
¡Hoy el balde del aljibe
amaneció al rojo vivo!
¡Y los perros que han comido
carne humana este domingo
se han puesto a hablar como loros!
¡De una nube esta mañana
llovieron cuatro escorpiones!
¡Se acaba de reventar
la cañería del desagüe!
¡El patio se inunda 'e mierda!
¡Vayan a buscar los baldes!
(Rayo, trueno, lluvia.)

RAULITO
¡Nos cayó una maldición!

CACHAFAZ
¡A mal tiempo buena cara!
Maldición no es cosa rara,
¡lo raro es la bendición!
Dejá a los del conventillo
luchar con la inundación.
¡Sentate, que aquí nos vamos
a devorar un jamón!

RAULITO
Gracias, no tengo apetito.

CACHAFAZ
¡Lo que vos tenés es miedo!

RAULITO
¡Ay, no le hinques el cuchillo!
¿Y si se pone a gritar?

CACHAFAZ
Y si se pone a gritar
comemos jamón que grita.
¡En vez de tirarnos pedos
nos tiraremos solfeo!

CORO DE ÁNIMAS
¡Cachafaz, la voz del alma
te llama del más allá!
¡Yo soy la voz de tu madre,
nieta de un mamboretá!
¡Pedile perdón al cielo
por haber comido humano!

CACHAFAZ
¡Usted, madre, no se meta
en el devenir de un hijo!
¡Figuranta sin destino,
virgen de mala moneda!
Aquí ya no se trata más
del salvar o no la piel
de garras de un Dios rapaz
ni menos de perdonarlo,
conventillo 'el medio mundo,
invención de un Dios inmundo,
¡lo devoramos a Él!

RAULITO
¡Bien dicho, comamos Dios!
¡Terminemos con el cisma
entre curas y ateísmo!
Sabemos por experiencia
que las ánimas no muerden,
¡qué nos importa si existen!
¡Es la hora del almuerzo!
¡Nos dejen comer en paz!
¡Hace el sordo, Cachafaz!
¡Vení, mi guapo mistongo,
comámono' este mondongo
antes que se ponga frío!
¡Me han arrancado el mondongo
de la boca!

CACHAFAZ
¡Este es el diablo!

CORO DE ÁNIMAS
¡Los condenamos al fuego,
semidioses de arrabal,
asesinos sin instinto,
comerciantes sin piedad!
¡Cada vez que toquen carne,
sea de hombre o de animal,
será como si tocasen
hierro ardiente y quemarán
sus pobres dedos sarnosos
como insecto en un fanal!

RAULITO
¡No podemos tocar carne!
¡Ay, nos quemamos las manos!

CORO DE ÁNIMAS
¡Nunca más podrán comer,
morirán de inanición!
¡Si no, morirán quemados
royendo sus propias llagas!

CACHAFAZ
El tiempo de se acercar
a la hora de su muerte
no depende del andar
compañero de su suerte,
no depende del pasar
sobre carbones ardientes,
no hay más tiempo de soñar,
no quedan hombres valientes.
Si hemos de morir ahorcados,
defenestrados, ahogados,
de hambre, carbonizados
o en nieve 'e Kilimanjaro
tiritando de alto frío,
¡qué nos importa la muerte
puesto que la hemos vivido!

RAULITO
¡La muerte la conjuramos!
¡Somos pareja maldita!
Podemos hacer comercio
de nuestra cruel condición,
¡fundemos circo ambulante
al son de un buen bandoneón!
¡Seremos monstruos monstruosos
mucho más humanos que osos
y aquí se muestra el disfraz:
Raulito y el Cachafaz,
el colmo 'e lo repelente!

CACHAFAZ
Querida, no hablés de circo
que estamo' en plena tragedia.
Poné una vela a la Virgen,
esa que es amiga tuya,
a ver si nos da una mano
mientras yo afilo el cuchillo.

RAULITO
¿A quién vas a matar, querido?

CACHAFAZ
¡Me mataré yo a mí mismo!
¡Así podré conjurar
maldición de conventillo!
¡Putas almas, escúchenme!
Si me mando al otro lado
cortándome yugular,
¿me prometen que a mis cómplices
no los van a joder más?
Son unos pardos decentes,
si montamos el negocio,
y... ¡fue por necesidad!
¡Nos echaron 'e mataderos
en una huelga cabrera,
nos quedamos sin puchero
relinchando en la catrera!
De todo soy responsable,
¡por favor, prometanmé
que no correrá la sangre
de pardo morocoté
aquí en este conventillo
que nos ha visto nacer
una vez que mi pecado
lo haya pagado a las sombras!

CORO DE ÁNIMAS
Juramos solemnemente
retirar la maldición
pero a una condición:
la Raulito repelente
queda fuera de las sombras:
en nuestro reino no entran
más que hombres y mujeres,
¡las mujeres con bigotes
se quedan en la tranquera!

CACHAFAZ
Si es así ¡ya no hay comercio!
¡Sin Raulito yo no vivo
ni de vivo ni de muerto!
¡Si siempre hemos compartido
tanto el fiambre como el hambre
compartiremos destino,
que es nuestra única moral!

RAULITO
Cachafaz, te lo aseguro,
antes de afrontar el juicio
póstumo de un milico
¡más vale afrontar justicia
simplemente de los hombres!

CORO DE VECINOS
¡Cachafaz, te defendemos
del más aquí y el más allá!
¡Si debemo' ir al infierno
iremos todos contigo!
¡ Nos comeremos los diablos
y por más que estén ardientes
les hincaremos el diente
en la panza y el trasero!
Cachafaz y la Raulito, ,
al infierno haremos sitio
¡y al viejo diablo esquifoso
lo haremos mil pedacitos!

CACHAFAZ
Gracias, compadres y hermanos
de que en esta encrucijada
en que se dan cuchilladas
los harapos de la muerte
contra los restos calientes
de nuestra última payada,
en que la noción de hambre
ya no está ligada al hombre
ni a ningún Dios que lo nombre,
donde el pan nuestro es matambre
y hasta el poder de las sombras
nos quiere otra vez quemar
como si el último paso
nos lo quisieran robar,
¡ese paso en que el destino
se encuentra con el andar
pausado y sin remolinos
que es de la vida el pasar!


[EN PROTECCION DE LOS DERECHOS DE AUTOR FINALIZA EL FRAGMENTO DE EL CACHAFAZ]

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