Nació el 10/01/1927. A partir de
1955 se dedicó al periodismo. Publicó 25 libros de poesía, tres novelas, una
obra para teatro y ensayos sobre parodia y poesía gauchesca en los que recuperó
el género y lo reformuló apelando a la risa, la tragedia, la mezcla, y el
absurdo. Entre su obra poética se destacan: Saboteador arrepentido (1955); Las
patas en las fuentes (1965); Partitas(1972); Episodios (1980); Circus (1986);
Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988); Odiseo confinado (1992); Tragedias
y parodias I (1994); Las reescrituras (1996); El jardín de los poetas (1999);
Personaje en penehouse (1999); Carroña última forma (2001); Mirad hacia Domsaar
(2003); La risa canalla (2004); Encontrados en la basura (2006); El jugador, el
juego(2007) y El solicitante descolocado (2008). Su obra fue distinguida con los
Premios Leopoldo Marechal, Boris Vian y Arturo Jauretche. Falleció el
13/11/2009.
Leónidas
Lamborghini nació en Buenos Aires el 10 de enero de 1927. Hijo de un próspero
ingeniero industrial, su padre, que hubiera querido ser escritor, no toleraba la
idea de que sus hijos (Leónidas y Osvaldo) se
dedicaran a la literatura. La extensa obra poética de Leónidas ha estado sujeta
a sucesivas condensaciones, agregados y reescrituras. Todo empezó en 1955 con
una plaqueta, El saboteador arrepentido. Después comienza el ciclo protagonizado
por El solicitante descolocado, que incluye Al público (1957), Las patas en las
fuentes (1965), La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente. Por
su militancia peronista -fue guionista del programa radial "El toto te la canta
justa", de la campaña de Héctor Cámpora-, Lamborghini estuvo exiliado en México
desde 1977 hasta 1990. Es autor también de Circus, 11 reescrituras de Discépolo,
Perón en Caracas, Mirad hacia Damsaar y La risa canalla (o la moral del bufón) y
las novelas Un amor como pocos y La experiencia de la vida. Adriana Hidalgo ha
publicado El jardín de los poetas (1999), Carroña última forma (2001), la novela
Trento (2003), y Odiseo confinado entre otras obras. Murió a los 82 años, el 13
de noviembre de 2009.
Libros publicados
Leónidas Lamborghini - Entrevista realizada en noviembre de 2004 en su casa de
Barrio Norte, Buenos Aires.
El saboteador
arrepentido, 1955 (plaqueta)
Al público, 1957,
Las patas en la fuente, 1965
La estatua de la libertad, 1968
Coplas del Che, 1968
La canción de Buenos Aires, 1968
El solicitante descolocado, 1971
Partitas, 1972
El riseñor, 1975
Episodios, 1980
Circus, 1986
Verme y 11 reescrituras de Discépolo, 1988
Odiseo confinado, 1992
El jardín de los poetas, 1999
Novela
Un amor como pocos, 1993
La experiencia de la vida, 1996
Comedia
Tragedias y parodias, 1994
Comedieta, 1995
Las Reescrituras, 1996
Leónidas Lamborghini - La felicidad como
producto.
Teatro
Perón en Caracas, 1999
Personaje en Penehouse y otros grotescos, 1999
Premios y distinciones
Premio Boris Vian 1992 por Odiseo confinado
Premio Leopoldo Marechal al conjunto de su obra, 1991
Diploma al mérito Konex de poesía, 2004
Premio Arturo Jauretche, 2005
El macró del amor.
Leónidas Lamborghini, Paradiso, 189 páginas | Siguiendo al conejo -
Following the rabbit. Leónidas Lamborghini, Paradiso, 55 páginas. La publicación de El
macró del amor permite dar a conocer uno de los libros inéditos más destacados
de Leónidas Lamborghini. Aquí se revela algo nuevo y también se continúa con la
pasión según el poeta que releyó la gauchesca, con un Cristo que nos deja
abandonados en el reino de la vida cotidiana y un humor que, como reverso de la
tragedia, recupera la gran divisa que mantuvo Lamborghini a lo largo de toda su
obra, comenzada en 1955: asimilar la distorsión y devolverla multiplicada.
Por Susana Cella
Desde El saboteador arrepentido, de 1955, Leónidas Lamborghini fue configurando
en copiosa obra una poética nunca desligada, para decirlo en términos del autor,
de “la experiencia de la vida”. Experiencia múltiple, desde el lugar del
descolocado (el Solicitante descolocado), que reclama y protesta frente a un
estado de cosas que, en la política y en la poesía, significan no aceptar lo que
se impone. Encontrar el modo de referir la época implicaba hallar la palabra
capaz de nombrar sin retaceos ni atajos, lo que se grababa conjuntamente como
trabajo material e intelectual. Entre oficios varios quedó acopiado un amplio
espectro de lecturas, desde los clásicos antiguos y modernos occidentales,
juntamente con el fuerte anclaje en la lengua y la literatura nacionales, la
gauchesca, Discépolo, La razón de mi vida, así como las voces de la calle.
Lamborghini echó mano de tal diversidad para configurar su voz.
Clave de su poética es la idea de reescritura, a partir de registros de lenguaje
diversos donde lo culto y lo popular se enlazan y potencian y donde es posible
la parodia como vía para cumplir con esa premisa que muchas veces enunció:
“Asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”. Asimiladas, metabolizadas,
las heterogéneas palabras, en combinatorias y contextos diferentes, aumentan su
espesor significante en múltiples ecos diagramados según una sabia ley
paradójicamente distorsiva que pone a dialogar los textos, abre el espectro de
la risa, la inversión, la ironía y, no menos, la importancia de lo parodiado.
Estos rasgos, además de soslayar idealizaciones o tonos sublimes, evaden el
clisé, las simples descripciones o el uso naturalizado de la lengua, y en cambio
muestran la extrema lucidez y conciencia que caracteriza la poética
lamborghineana. La risa es mueca amarga, arma crítica, que ve lo cómico de la
tragedia humana, y las palabras espesadas, potenciadas al remitir a otros usos y
significados, exploran una realidad cruel y dolorosa, desconcertante, absurda.
Horrirrisa, sintetizó Lamborghini, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico
quedan entreverados en los textos como en la misma vida.
Que
Lamborghini proclamara una actitud antilírica no tiene que ver con el desprecio
por la tradición letrada, no implica una defensa de un tipo de expresión anclada
en la transparencia comunicativa, en vacuas enumeraciones que tienen como
presupuesto la inmutabilidad de lo existente o la mera confirmación de que no
más que eso hay y sólo queda el posibilismo de mencionarlo con prosaicas y
chatas palabras desligadas de historia. Al contrario, se trata, en el poeta
peronista, de ahondar en las capas de la lengua, pasada y presente, para lograr
un máximo de sentidos, de ahí, “multiplicar” y “distorsionar”, evidente en el
contracanto paródico moviéndose libremente en los linajes literarios. Así, por
ejemplo, usar la terza rima del Dante en Commedieta, y otras formas de
versificación regulares, en una actitud que encara y desafía los recovecos de
las palabras buscando exprimirle sentidos en la repetición diferencial, o
cortajeando y recomponiendo según parámetros que muestran la faz cómica en lo
trágico, la risa en la amargura, y viceversa, para habilitar el lugar desde
donde se habla, donde el tono complaciente o la imagen apacible no pueden caber
según la ética y la estética lamborghineanas.
Sin el sustrato que provee la tradición, las citas ocultas, las alusiones, los
cortes de palabras, la sintaxis dislocada, los neologismos, las mezcolanzas, la
misma reescritura, serían imposibles. Por tanto el rechazo a lo lírico tiene que
ver con la negación de embellecer, sublimizar o soslayar lo horrible e injusto
en palabras vacuas netamente divergentes del mundo carnal, tangible y material,
rasgos estos que definen la lengua de Lamborghini en oposición a una poesía
desasida de la realidad o renuente a encarar el lenguaje como materia prima, sea
en una estética de lo bello o de lo costumbrista y meramente coloquial.
La suya es una lírica otra, una palabra poética similar a la alegoría barroca,
donde se desnuda el tiempo, asoma la calavera y se exhiben los fragmentos en
extremosidad, por eso pudo enunciar: Carroña última forma. Lamborghini continuó
incansable hurgando en las palabras y así surgieron, póstumos, Following the
rabbit, Ultimos días de Sexton and Blake y el más reciente, El macró del amor.
Hay en los dos primeros la experiencia del diálogo; en el primero, Lewis Carroll
y Alicia rondan en castellano y en inglés la cuestión del tiempo figurado en el
conejo con su reloj marca De pronto. Moviéndose entre lenguas, muestran
disimetrías, imposibilidad de equivalencia plena, sonido y sentido entran en
disputa, en tanto el tiempo va agotándose. Esta idea de finalización también
surge en lo que hablan Sexton y Blake. El nombre de un autor de historias de
misterio, Sexton Blake, queda transformado en dos personajes, cuyas aventuras
recuerdan a Lucky y Pozzo de Samuel Beckett, fuerte referencia para Lamborghini,
y llegan también a un desenlace máximo al enfrentar la misma nada.
Ultimos días de Sexton and Blake. Leónidas Lamborghini Paradiso 78 páginas
En otra inflexión, el macró, con el sello lamborghiniano, reafirma la
reescritura en máxima apuesta, apelando a las Escrituras (Sagradas). Dividido en
tres partes —”Galilea”, “El Redentor” y “Teoría del Pesebre”—, el poemario
diseña un retablo, en el cual la primera y más extensa vista es el mundo en su
indiscernible mezcla de bien y mal, de justos y réprobos, de sabihondos y
suicidas, de demonios, de gente conocida, nosotros mismos y nuestros próximos,
sufrientes e hipócritas.
El cierre de esa serie —el “Aviso crucificado” pidiendo “Redentor, necesitamos”—
da paso a la siguiente. Y aquí lo que se solicita no es sino amor y quien
solicita —en el poema que da título al libro— en acuciante inversión crística es
el macró, el proxenta santo que elige a las mujeres “para que se dieran/en el
amor/por amor”. La Pasión de Cristo según Lamborghini (como bien podría llamarse
a esta saga del amor del macró) apela a una entrevisión salvadora. Pero siempre
aquí, sin trascendencias, según enuncia la tercera parte. El tema de la mayor
virtud de Cristo, la de hacerse hombre, sirve para formular una reflexión donde
la voz del Padre y el misterio de la Trinidad surgen en clave cómica, paraíso de
Commedia, que a la inversa del de Dante no culmina en la felicidad espiritual
del Empíreo sino en ese Hijo tan humano que “se adueñó de la empresa” del padre,
o sea, nuestro mundo cotidiano.
Alguna vez fue acusado de "mancillar
la poesía", pero él define que "el sistema primero te rechaza y después te
adopta, entonces hay que tener mucho cuidado". Al borde de las ocho décadas, de
risa contagiosa, jovial e inquieto, Lamborghini examina sus pasiones y remata:
"Es terrible estar deseando algo que no se puede cumplir. Eso es el infierno: el
deseo no cumplido".
"Hay que captar lo que está volando para un poema. No hay originalidad, todo
pasa por apropiarse lo que cada uno crea que le sirve."
Por Silvina Friera | 2006
Leónidas Lamborghini está sentado en el sillón junto a su perro Dodó, que
siempre lo acompaña en las entrevistas o cuando está escribiendo. "Parece un
franciscano", bromea el poeta. A Dodó lo raparon en la peluquería, y los pelos
de su cabeza marrón tienen la forma de la capucha que usan los monjes de esa
orden religiosa. "Me habla con los ojos, él me comprende", agrega el poeta,
repitiendo el verso de uno de los poemas que escribió para Dodó en su nuevo
libro Encontrados en la basura (Paradiso). Parece mentira que ese Leónidas de
risa contagiosa, tan jovial e inquieto, barajando y dando de nuevo, siempre
descolocado y descolocando, esté por cumplir 80 años el próximo 10 de enero. La
basura, la papelera de reciclaje de Leónidas, los cuadernos con sus textos
manuscritos ("la computadora es fantasmal, mi mujer se vuelve loca con los
virus", dice) están habitados por poemas que encuentran la belleza pura, exacta
y breve en la parodia y la mescolanza, en el cruce entre lo "alto" y lo "bajo".
El poeta peronista
-que inventó la frase "las patas en las fuentes", título de uno de sus
poemarios-, elogiado por Walsh y Marechal, Piglia y Aira, es uno de los
escritores vivos más respetados y admirados. Leónidas termina el año con otro
libro de reciente aparición, Antología poética, publicado en la colección Poetas
Argentinos Contemporáneos, del Fondo Nacional de las Artes, con prólogo de Noé
Jitrik (ver aparte). El poeta señala que Encontrados en la basura alude a un
azar, a una casualidad. "Siempre aparecen poemas en algunos cajones que uno los
había dejado como basura, y de pronto te das cuenta de que son como pepitas de
oro", explica en la entrevista con Página/12. "La valoración es siempre una
ilusión, hay que dejársela al tiempo. El azar se refiere incluso a algo que se
había extraviado y lo encontraste. Pero también podría significar que te
encontraste con lo más fulero de vos mismo, con lo que habías desechado por
malo, pero que después se te presenta como bueno."
-En el primer poema
de Encontrados en la basura hay unos versos que dicen: "Silencio, estás solo/
silencio no hay nadie". ¿Cómo trabaja el poeta con el silencio?
-El poeta es una especie de Prometeo que le roba la palabra al silencio. Y eso
tiene un precio, esa palabra le quema, o puede llegar a quemarlo. Le cuesta a
veces toda una vida arrebatarle al silencio esa palabra por la que el poeta
apuesta.
-¿Qué palabras considera que fueron la apuesta de su poesía?
-La palabra descolocado, y solicitante. Cualquiera podía entender que
solicitante es alguien que busca un empleo, pero a mí me gustan esas palabras en
las que se va multiplicando el sentido. Es el deseo del hombre de solicitarlo
todo, de no sentirse satisfecho. Y descolocado, porque el prefijo "des" implica
desplazado.
-¿El poeta es un solicitante descolocado?
-Creo que sí, es un
tipo que no se conforma, que pide nada menos que la luna (risas). Y está bien
que así sea porque el rumbo es la experimentación constante, no el hecho de
acomodarse al mercado y trabajar con las reglas establecidas. ¿Cómo se avanza si
no se es experimental, sin esos grandes mártires que de repente no encuentran
nada, o se encuentran en la basura? Todo el mundo está haciendo el poema, está
haciendo poesía, aunque no lo sepa. El matemático hace poesía con una fórmula
algebraica, se expresa así. Como siempre, hay que ir a la raíz etimológica:
poiesis significa creación. El poeta tiene que llegar al big bang.
Leónidas pega un salto del sillón, va hasta la mesa y trae un cuaderno
espiralado. "El otro día escribí una cuarteta que se llama ‘Big bang’", cuenta,
se pone los anteojos y lee: "La conciencia del hombre explotó/ cuando supo que
iba a morir/ Fue el big bang del principio/ en que aulló en la caverna/ el
temblor de vivir". El poeta aclara que había puesto "el horror de vivir",
muestra la frase tachada y dice que "es mejor el temblor de vivir, ¿no es
cierto?". El teléfono suena y Leónidas atiende, habla con un amigo y, cuando
termina la charla, vuelve al tema que lo entusiasma: "El tono es todo, vos le
cambiás el tono a un texto y chau".
-¿Cómo descubrió que hay que tratar de ver el horror en lo cómico y ver lo
cómico en el horror?
La revista
Peronismo y Socialismo apareció en septiembre de 1973, dirigida por
Juan José Hernández Arregui,
Peronismo y Liberación salió a la calle en agosto de 1974, luego de la muerte de
Perón, continúa la línea de Peronismo y Socialismo, solo que cambia de nombre.
Peronismo y Liberación incluye la nota de Leónidas Lamborghini "El libro azul y
blanco de Perón". Peronismo y Socialismo incluye una nota de Leónidas
Lamborghini sobre John William Cooke. Clic en las imágenes para descargar las
revistas.
-Fue por intuición.
Cuando digo que uno de mis libros de cabecera es Alicia en el país de las
maravillas, se crea una especie de asombro: ¿cómo ese libro? Y ahí está el
error: Carroll sabía lo que estaba haciendo. Esa reina loca cortando cabezas y
toda la cosa onírica y de pesadilla muestran que el tipo miró esa pesadilla
desde el lugar de un cuento para chicos. Tengo miedo de desconcertar al otro,
que quizá imagina que mi libro de cabecera debería ser la Divina comedia. Pero
uno siempre nombra a todos aquellos que te ayudaron a salir del desbarranco. La
cuestión es que hay que estar abierto a todo, sin prejuicios.
-¿Y a usted lo ayudaron Lewis Carroll y Discépolo?
-Sí. "Tanto dolor que hace reír", dijo Discépolo, qué frase, ¿no? Estamos en el
límite donde se empieza a producir un intercambio entre lo serio y lo cómico, y
lo encontrás en Shakespeare y en todos los grandes. Armando Discépolo, que fue
un genio como su hermano, decía que no había que confundir este intercambio con
lo tragicómico, que es buscar lo trágico a través de lo cómico. De esta forma él
piensa el grotesco, y Martínez Estrada señalaba que los argentinos somos
trágicos a través de la parodia. Estas cosas las encontré cuando no entendía
bien por qué se me rechazaba, al punto de que dijeron que "mancillaba la
poesía". Y era por esa risa. La poesía se interpreta como cosa elegíaca,
delicada, la efusión del yo, y entonces me recriminaban: ¡Qué hace esa risa
sarcástica, payasesca en un poema, por favor! Tuvieron que pasar cincuenta años
para que lo entendieran... no lo digo con superioridad, pero ahora más o menos
se acepta.
-¿Será la incomprensión el precio inicial que paga el bufón?
-Al bufón se le da
una patada porque es el control del poder, sobre todo cuando el poder está muy
loco. Muchos de los que estuvieron en el poder no podían estar sin su bufón,
necesitaban ese escape. La poesía gauchesca nace con Bartolomé Hidalgo, que pasa
de hacer una poesía elegíaca, endecasílaba, a inventar la gauchesca. ¿Y qué son
esos dos que dialogan? Son dos bufones. ¿Y cuándo se da esto? En 1820, 1821,
cuando el poder está muy loco, cuando se van empezar a despanzurrar los unos con
los otros, aparecen esos dos paisanos Chano y Contreras, los bufones de Hidalgo.
¿Es casualidad? ¿Es azar? No sé, pero es ahí donde el hombre da ese salto desde
la poesía culta a una poesía que le da un nuevo espacio a la cultura del campo,
que culmina con el Martín Fierro. Ahora no hay modelos, la parodia ha hecho que
no haya modelo que se sostenga. Si es una impostura lo derriba, y si no, ayuda a
criticar porque el modelo que no se critica te devora. El modelo te persigue, te
manda a la hoguera. Además, la parodia desnuda la mentira de una perfección; el
modelo se pretende perfecto y la parodia le muestra las imperfecciones.
"Hay que captar y ver lo que está volando para ponerlo en un poema. No hay
originalidad, todo pasa por apropiarse de lo que cada uno crea que le sirve. Por
eso hay que tener mucho cuidado con la palabra creación, como si fuera ex
nihilo, es decir de la nada", advierte Leónidas. "Hace rato que nos venimos
influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje
continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra
forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay
nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido
o es un impostor." El poeta aclara que es lector y no estudioso de la Divina
Comedia, pero plantea su lectura novedosa de ciertos aspectos del texto de
Dante. "Todo el infierno está en el limbo y no en el propio infierno."
-¿Por qué?
-Dante le pregunta a Virgilio por los que están en el limbo, entonces Virgilio
le cuenta que son los que desean y siguen deseando sin la esperanza de poder
cumplir sus deseos. Es terrible estar deseando algo que no se puede cumplir,
pero que a su vez lo seguís deseando por toda una eternidad. Eso para mí es el
infierno: el deseo no cumplido.
-¿Cómo se siente ahora que dejó de "mancillar la poesía" y pasó a ser un modelo,
un referente?
-No me siento muy bien, añoro la época en que se me criticaba y estaba al
margen. Desconfío mucho del reconocimiento; hay, como diría Rilke, un equívoco
en la gloria, si podemos llamar gloria a esto.
-¿Pero cuál sería el equívoco?
-(Se queda pensando, en silencio.) A lo mejor era cierto que estaba mancillando
la poesía, a lo mejor tenían razón (risas). Hice la reescritura de La razón de
mi vida en el poema Eva Perón en la hoguera, y los críticos explican ese trabajo
que hice a través de Derrida, y resulta que ahora dicen que soy
de-cons-truc-tor!!!! (risas).
-Parece que el pillo del cancionero de Encontrados en la basura es usted:
"sufrir simula, seguro ríe"...
-Y sí... parece un chiste, pero a lo mejor tenían razón. El sistema primero te
rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y
desconfiar. No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desacomodar al
lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acostumbrarme a estar en un mismo
lugar, porque a mí entre otras cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una
unidad en mi obra, está en el cruce entre lo "alto" y lo "bajo".
Leónidas, como Beaumarchais, sabe que "lo que es demasiado estúpido para decir,
se puede cantar". El poeta canta, sí, pero también "asoma mudo, sin dejar de
reírse".
El 13 de noviembre de 2009 moría en Buenos Aires, donde había nacido. Fue
peronista del ’45, inventor de la expresión “las patas en la fuente”, desterrado
en la dictadura, desocupado cada tanto, obrero textil y autor de una obra cuya
novedad fue refrendada por el correspondiente rechazo.
Por Daniel Ares. Escritor
Cómo contar un poeta lírico que usó la parodia como dinamita y la risa como
detonante? Porque así fue como Leónidas Lamborghini, porteño de Villa del
Parque, implosionó la poesía argentina para levantar con sus escombros una
poesía nueva.
“El poema es la cárcel de la voz, le ofrece metáforas, elementos de adorno, pero
si el tipo no es capaz de abrirse paso entre esos barrotes, suena, hace poesía.
Hay que buscarle la vuelta para no aumentar la inflación del lirismo. A mí me
gusta leer a los líricos, pero cuando empiezan a macanear... Hay que poner al
lector como parte de la cosa, salir de lo fácil y, sobre todo, tener coraje con
la palabra.”
Cultor de los griegos, de James Joyce, del Dante y Discepolín; peronista del
’45, inventor de “las patas en la fuente”, dramaturgo capaz de la novela pero
poeta sin solución; desterrado cuando la dictadura, desocupado cada tanto,
obrero textil, tejedor, activista, Leónidas Lamborguini, sin estridencias ni
lloriqueos, logró una obra tan argentina como universal, refinada y canyengue,
desopilante, profunda, dolorida y cómica, del todo nueva, y por lo tanto, sujeta
al correspondiente desprecio de la cultura culta, de los fatuos, los engolados y
los copiones. Murió el 13 de noviembre de 2009. Sus versos no. Su risa tampoco.
Un lírico extraño. Nacido el 10 de enero de 1927, lo esperaba un siglo de
convulsiones. Él fue parte de ellas. No tuvo un origen humilde, ni fue un niño
mimado. Su padre era un próspero ingeniero industrial y, aunque escritor
frustrado, le reventaba la idea de tener un hijo escritor. Y tuvo dos: Leónidas
y Osvaldo. Pero hoy estas líneas son para Leónidas.
En la Argentina de 1944, con 17 años, ya es obrero textil. En la fábrica de su
padre, pero obrero igual. Tejedor. En paralelo entra en la facultad de
Agronomía, pero abandona esos estudios en 1949 porque en la fábrica ya no es
tejedor sino encargado de telares. Progresa. Su padre se entusiasma con el
sucesor, pero el pibe tiene un problema: escribe.
En rincones, en libretas, en retazos de tiempo compone versos extraños, que roba
por ahí, que destruye y reconstruye, como el niño que desarma una radio confiado
en armar un avión.
Por fin, hacia 1955 descubre que su pasión es también un oficio, deja la fábrica
y empieza en el periodismo. Ahora es redactor del diario Crítica, y ya debuta
como escritor. Peor aún: como poeta.
La mentada grieta abierta en tiempos de realistas y revolucionarios –aunque
algún showman televisivo pretenda reciente–, en 1955 era aún más profunda.
Lamborghini se arrojó en su abismo. Ese mismo año salta al ruedo y publica El
saboteador arrepentido: “En mi rostro está escrita la aceptada / renuncia /
tanto vil ostracismo / después supe / el trabajo es salud, es factor / dignifica
/ y lo otro es el crimen / la poesía maldita”.
De un lado de la grieta lo acusan para siempre de “mancillar la poesía”: del
otro le darán la bienvenida Leopoldo Marechal, Juan L. Ortiz, Oliverio Girondo…
Poco importa, en breve la Armada habrá de bombardear a la gente en la Plaza de
Mayo.
En 1957, Perón ya no está, Lamborghini tiene 30 años y publica su segundo libro:
Al público. En sus versos no hay rastros de rendición. Pero una era terminó, y
mucho esplendor se fue con ella. Varios medios cierran en dominó: Democracia,
Noticias Gráficas, Crítica. De pronto, sin trabajo, acaba en una casilla de
cartón y chapa allá por Llavallol. Ningún Villa del Parque. Sin embargo, es allí
y entonces cuando escribe Las patas en las fuentes. Pero no es hora de versos,
sino de fusilamientos. El gran silencio nacional se traga el libro hasta 1965
cuando por fin se publica. Entonces, don Leopoldo Marechal le dice en una carta:
“Mi estimado amigo Lamborghini: he leído con mucha atención su libro Las patas
en las fuentes. ¡Qué lírico extraño es usted! Mientras otros poetas exteriorizan
las mil y una emociones de su alma en soledad y ensimismamiento, Usted lo hace
en relación con los otros hombres que comparten este mundo; y traduce esa
solidaridad con poesía, con humor, con ‘tremendismo’, pero sin inútiles
amarguras y sin ese ‘llorar la carta’ que a nada conduce y que sólo sirve, en
otros, para eludir el combate. El suyo, amigo, es uno de los caminos que todavía
pueden liberar a la poesía de sus llantos esterilizados. Su amigo y compañero:
Leopoldo Marechal”.
La razón de su vida. La democracia de Arturo Illia mantiene al peronismo
proscripto, y se derrumba. Lamborghini insiste y publica en sucesión de
rebeldías La estatua de la libertad en 1967, y al año siguiente Coplas del Che,
La canción de Buenos Aires y Llamado desde Vietnam. Y con cada libro gana
adeptos mientras impone su voz y su “risa zorra”.
Pero Onganía y los bastones de su larga noche lo devuelven al silencio, hasta
que Lanusse empieza a entregarse, y entonces Ediciones de la Flor publica El
solicitante descolocado: “Me detengo un minuto / por averiguación de
antecedentes”. Era 1971. El despertar de una posible primavera todavía no
avisaba la tempestad por venir. Lejos de replegarse, el gran mancillador se
adentra cada vez más en el delirio de su búsqueda.
Mezcla rara de gaucho matrero y tanguero inmaculado, desmata la literatura a su
paso sin apartarse de una tradición literaria que tanto comprende el Martín
Fierro, como “Cambalache”. No sólo intenta una forma nueva de escribir, también
una nueva manera de leer porque al releer recrea, y al recrear crea.
Con calidad de orfebre recompone el tango “Silencio” sin sumarle ni restarle más
palabras de las que tiene, y consigue una visión a un tiempo bufonesca y brutal
de las trincheras en la Primera Gran Guerra. Luego avanza armado hasta los
dientes contra un libro intocable: La razón de mi vida.
“Es la lectura la que reescribe. O, si se quiere, la lectura desescribe el
modelo y la reescritura lleva eso a la acción. La cosa empezó con Eva Perón en
la hoguera, que es reescritura de La razón de mi vida, de Eva Perón. Se trataba
de un libro institucionalizado que se distribuía en las escuelas. Ya era un
cliché, un estereotipo denigrado. Mi hermano Osvaldo me decía: ‘¿Y con esa
porquería estás trabajando?’. Pero lo que buscaba yo era, precisamente, romper
el cliché y liberar por la reescritura toda la potencia revolucionaria que el
estereotipo encorsetaba”.
Primavera negra. Entonces llega 1973. Perón vuelve. Ya volvió. La anunciada
primavera se consagra. Durante la presidencia de Héctor J. Cámpora, Leónidas es
secretario de Cultura de la Provincia de Buenos Aires. Eva Perón en la hoguera
llega al disco recitado por Norma Bacaiocca y con música de Dino Saluzzi.
Son años como segundos, en 1975 publica El Ruiseñor. Perón ha muerto en el ’74 y
en el ‘76 nace su hija Flavia y la vieja grieta parte la patria. El genocidio
había comenzado. Las persecuciones, los secuestros, las torturas, los
asesinatos, el destierro. En 1977 se va México. Por fin se encuentra con su
destino suramericano.
Allí será redactor publicitario, tendrá otra hija –Eva–, y escribirá Circus y El
jardín de los poetas. Pero no volverá a la Argentina sino hasta 1990. Otro país,
el mismo Leónidas. Alguien le pregunta entonces cómo es su relación con los
sucesivos peronismos: la resistencia, las organizaciones armadas, la renovación,
el menemismo… Rápido responde: “me quedé en/con la resistencia”.
Pero pasan catorce años y entonces descubre que la ausencia alumbró sus libros y
que una nueva estirpe de escritores lo reconoce en su sangre. César Aira,
Charlie Feiling, Guillermo Saavedra, que en 1993 impulsa la publicación de su
primera novela Un amor como pocos. Dice ya Ricardo Piglia: “Todos admiramos a
Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado. Leónidas definió una exigencia en
relación con la lengua que es única en nuestra literatura: construyó un
laboratorio arltiano para trabajar con la sintaxis, el fraseo y la música verbal
de estas provincias”.
Ya es el poeta que no morirá. Él se siente, por fin y apenas, “más o menos
aceptado”. Se ríe siempre.
“‘Tanto dolor que hace reír’, dijo Discépolo, qué frase, ¿no?... y Martínez
Estrada señalaba que los argentinos somos trágicos a través de la parodia. Estas
cosas las encontré cuando no entendía bien por qué se me rechazaba, al punto de
que dijeron que ‘mancillaba la poesía’. Y era por esa risa. La poesía se
interpreta como cosa elegíaca, delicada, la efusión del yo, y entonces me
recriminaban: ¡Qué hace esa risa sarcástica, payasesca en un poema! Tuvieron que
pasar cincuenta años para que lo entendieran... no lo digo con superioridad,
pero ahora más o menos se me acepta”.
Ahora era fines del siglo XX; sus versos se esparcen, publica y escribe, es
premiado, reconocido, va camino a los 80 y sólo le teme “a la lápida”. ¿A qué
lápida?, le preguntan: “A mis obras completas”, dice y se ríe.
Y no paró de escribir ni de reírse hasta el 13 de noviembre de 2009, cuando se
muere en Buenos Aires con 82 años. Entonces el hombre que mancillaba la poesía,
fue velado en la Biblioteca Nacional. Como en un tango de su amado Discepolín:
entreverada en sus versos, su risa siguió andando.
Desde sus primeros
libros usted inicia una ruptura, especialmente en "Al público" (1957). En "Al
público" está implícito un "publicus" amplio que genera una actitud anti-normativa,
de a quién o quiénes está dirigido el poema. ¿Podría comentar sobre este tema,
ya que en la mayoría de los casos, los críticos no reparan en la importancia de
los títulos, que algunos son un tanto aburridos como "Residencia en la tierra" o
"Confieso que he vivido", y otros más atractivos, como los títulos de Vallejo o
Girondo?
Ese título era un desafío. El status poético de aquel entonces se caracterizaba,
en términos generales, por la insistencia en lo elegíaco-metafísico o en el
lloriqueo social: eso daba réditos. La visión de lo trágico (incluso del horror)
desde lo cómico y las posibilidades, más acordes con la época, que esa risa
abría no estaban en sus proyectos. Esa risa, sin embargo iba, con el tiempo, a
producir iguales o mayores réditos porque el tiempo le daría la razón: hablamos
de lo más representativo del arte y la literatura contemporáneos. Pero es toda
una aventura y un riesgo aguantar en esa risa y, entonces, prefirieron quedar
rezagados a afrontar esa aventura y ese riesgo. Por lo demás, en aquellos años
se confundía lírica con poesía y todo lo que no fuese lírica no era poesía: a
este estereotipo se le sumaba el considerar que había temas poéticos y temas no
poéticos. Y que la imagen era "el ladrillo del poema" (irónicamente lo era). Yo
intenté, entonces, una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando
como elemento esencial de ésta esa "risa paisana" que le da su sello y que, tal
como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa
de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión
multiplicada: "tanto dolor que hace reír", dice Discépolo.
Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la
risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite.
Risa que sangra por la herida. Desde la tercera estrofa de "El solicitante
descolocado" (una de las dos voces del poema) estamos en un ambiente circense:
el país convertido en la pista de un circo, con toda una sociedad convertida en
nada más que público, espectadora de sus piruetas y cabriolas y como escucha de
sus pullas hirientes que él, también, se dedica a sí mismo.
Planteaba para ese momento una escritura política pero en la que los problemas
del estilo y de la política fueran una sola cosa a resolver.
¿A qué cree que se debe que recién en la década del setenta su extraordinaria
obra poética comienza a ser reconocida en su país, y posteriormente a nivel
continental?. Hay algo que Jauss ha denominado "el horizonte de nuevas
expectativas" que quiere decir que, en ciertas ocasiones, los lectores no están
preparados para ciertas lecturas, y las ignoran o no las entienden, como seria
el caso de Madame Bovary, que no tuvo éxito ni fue un "best seller" en su
tiempo. Entonces ¿cómo se ve a sí mismo dentro del espectro de la poesía
argentina?
Yo había escrito,
por decirlo así, un gauchesco urbano. Los vagabundeos de mi personaje en la
ciudad admitían un paralelismo con el matrerismo de Fierro. Ambos cantaban desde
el margen haciendo equívocas morisquetas como el Charlot de Chaplin. Para
apoyarme aún más en el poema de Hernández, incorporé otra voz, la de "El
Saboteador Arrepentido" planteando un diálogo de contrapunto entre los dos. El
Saboteador había aparecido en 1955, Al Público fue publicado con estas dos voces
en 1957 por Poesía Buenos Aires a iniciativa de su director, el poeta Raúl
Gustavo Aguirre, si bien un poco antes yo había leído el manuscrito en el Teatro
del Pueblo por gestión de los poetas de ese mismo grupo, Francisco Urondo y
Rodolfo Alonso. La gente del ramo abandonaba el teatro protestando. Sin embargo,
Girondo lo elogió y también Miguel Brascó y César Fernández Moreno, quien
recomendó a la revista uruguaya Marcha hacerle una reseña que, al cabo, fue una
nota escrita por el poeta uruguayo Washington Benavides, en la que saludaba su
aparición.
Nueve años después le agregué una segunda parte; el título de Al Público
desapareció y fue reemplazado por el de Las Patas en las Fuentes.
Pound, cuando se refiere a lo suyo, justificándose, dice "la época exigía...". A
mí la época me exigía hacerme cargo de la resistencia peronista y en la nueva
versión ese tema fue más que un mero telón de fondo. Hubo militancia, hubo
compromiso, hubo equívocos.
En 1972, con el título común de El Solicitante Descolocado, aparecen Las Patas,
La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente, es decir, un solo y extenso
poema dividido en esas tres partes. Contó con el extraordinario apoyo de Juan
Gelman en el suplemento de La Opinión, que él dirigía.
El deterioro del personaje en la última parte, que ovilla y desovilla un ovillo
constantemente, refleja la situación y es premonitorio de lo que vendrá después:
el manicomio de violencia que se instaló en esta sociedad. La época había
madurado para entender a ese clown, a ese antihéroe de una épica del fracaso y
la frustración, pero todavía faltaba más: el baño de sangre, la tortura, las
desapariciones. Después vino el exilio.
En cuanto a la pregunta de cómo me veo a mí mismo en el espectro de la poesía
argentina: me veo, si se me permite, como un precursor y como alguien que ha
debido pagar ese precio.
Con el exilio (en México) el personaje desaparece de la escena, pero queda como
flotando su risa en una atmósfera de horror que aún no se ha disipado del todo.
Eso le da vigencia todavía; de todas maneras no es más que una opinión personal.
13/11/09.
Murió Leónidas Lamborghini, un poeta de la parodia
Nacido en Buenos Aires, Lamborghini se dedicó a la literatura y el periodismo
desde mediados de la década del 50. Debutó con el libro de poesía El saboteador
arrepentido. A él se sumaron Al público, Circus, Odiseo confinado y La risa
canalla, entre otros. Ganó el Premio Leopoldo Marechal en 1991; el diploma al
mérito Konex de poesía en 2004 y el Premio Arturo Jauretche en 2005.
Figura singular de la poesía, creador de una obra que jugó con la parodia y con
la tragedia, y cuya influencia se extendió en América latina, falleció ayer por
la tarde, en Buenos Aires, a los 82 años de edad.
Muchas veces criticado, otras tantas celebrado, siempre controvertido,
Lamborghini tuvo entre sus admiradores a Leopoldo Marechal, Rodolfo Fogwill,
Juan L. Ortiz y Ricardo Piglia, que escribió: "Todos admiramos a Lamborghini y
todos lo hemos copiado".
"Fue un escritor de variaciones sutiles, que revisó con estiletes agudos y
espíritu socarrón textos fundamentales de la política argentina", se difundió
apenas conocida la noticia desde la Biblioteca Nacional, donde comenzó su
velatorio ayer, a las 21.30.
Autor de 25 libros de poesía, tres novelas y numerosos ensayos, Lamborghini
recuperó la poesía gauchesca y la reformuló apelando a la risa, la tragedia, la
mezcla y el absurdo.
Así, pensaba, se podía comprender la Argentina. "Entre la parodia y la tragedia
se define nuestra realidad histórico política, como supieron entenderlo y
expresarlo los gauchescos Hidalgo, Ascasubi, Del Campo y Hernández", escribió el
autor, alguna vez acusado de "mancillar a la poesía", como él mismo recordaba.
Militancia y literatura
Leónidas Lamborghini nació en el barrio porteño de Villa del Parque el 10 de
enero de 1927. Comenzó sus estudios universitarios en 1946, en la Facultad de
Agronomía, que abandonó, para dedicarse a trabajar en la industria textil (como
tejedor y encargado de telares) y, a partir de 1955, se dedicó al periodismo y a
la poesía de manera completa.
Fue redactor del diario Crítica y debutó como escritor con El saboteador
arrepentido , de 1955. A esa obra se sumaron Al público (1957) y Las patas en
las fuentes (1965), obra que creó como respuesta a la expresión "aluvión
zoológico", que el diputado radical Sanmartino había usado para hablar del
peronismo.
Militante peronista, integrante brevemente de la Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Provincia de Buenos Aires durante el gobierno de Héctor Cámpora,
entre 1977 y 1990 vivió exiliado con su familia en México.
Fue autor también de La estatua de la libertad (1968), Coplas del Che (1968), La
canción de Buenos Aires (1968), El solicitante descolocado (1971), Partitas
(1972) y de la obra de teatro Perón en Caracas (1999), que se montó este año en
el teatro La Ranchería y cuya crítica en LA NACION elogió "una escritura que
defiende siempre el valor de la palabra y no se ata a ninguna decoración
innecesaria".
En 1972, en Eva Perón en la hoguera , hizo, en sus palabras, "una relectura de
La razón de mi vida ". Era hermano del también escritor Osvaldo Lamborghini,
fallecido en 1985. Entre sus obras poéticas también se cuentan Circus (1986),
Odiseo confinado (1992), La risa canalla (2004) y El jugador, el juego (2007).
También escribió novelas: Un amor como pocos (1993), La experiencia de la vida
(1996).
En ensayo, se dedicó, entre otros temas, a analizar críticamente la poesía
gauchesca, que entendía como "una épica de la antiépica con un antihéroe como
héroe: los paisanos payasos de Hidalgo, de Ascasubi, de Del Campo, y ese clown
desgarrado que los resume a todos: Martín Fierro", como escribió en 1995 en El
poder de la parodia "La política y la historia política siempre han estado
haciendo presión sobre mi trabajo", aseguró en ese texto, que sintetiza su credo
estético . La parodia era, para Lamborghini, la vía para cuestionar los valores
hegemónicos y revelar el vacío de muchas convenciones, y la risa, un camino para
llegar a la verdad.
La editorial Adriana Hidalgo publicó la casi totalidad de sus últimos libros: El
jardín de los poetas , Carroña última forma , Trento , Odiseo confinado
(reedición), y El jugador, el juego . Varios libros suyos todavía permanecen
inéditos.
En una entrevista, Lamborghini condensó la originalidad de su obra: "Quiero
demostrar que el poema no se explica con la idea, sino que se gesta en contra de
lo que uno había pensado al principio".
Sus restos se velan desde anoche y hasta hoy, a las 16, en la sala Augusto Raúl
Cortazar de la Biblioteca Nacional (Agüero 2502). Serán enterrados en el
cementerio de la Chacarita.
La Nación, 14/11/09
Hablemos un poco
ahora del género gauchesco en su obra. Se puede observar nítidamente que usted
es un continuador de este género en la postmodernidad, pero se añade un tono
burlón, cito el caso de su reciente libro Estanislao del mate. Asimismo podemos
apreciar que esto ya se encontraba en sus primeros libros, no como temática ni
como un determinado léxico, sino porque supo tomar del Martín Fierro, del
Fausto, el recurso del diálogo, una imposición dialógica (como es la base de la
obra maestra de Cervantes). En su caso el diálogo está versificado en sus
personajes, y a partir de ahí inventa usted un modelo de gauchesco urbano. ¿Cuál
sería entonces su relación con la gauchesca, y de que le sirvió? Usted siempre
dijo que la idea de Eliot de una poesía dramática fue decisiva para usted. ¿Cómo
aplicó este concepto?
Con referencia al Estanislao del Mate: el torcimiento allí es muy fuerte, se
trata de una caricatura de otra caricatura, la del Fausto de Estanislao del
Campo: hay allí una exacerbación tal de la parodia y el grotesco y de la
caricatura misma que esa risa demencial se hace ya muy difícil de soportar.
Efectivamente, es una burla pero una burla que se propone, lisa y llanamente,
"reventar" el lenguaje de la propia gauchesca: es, en ese sentido, una
intemperie, un lugar desprotegido de ese verosímil.
Respondiendo a otra cuestión: la gauchesca, como las letras de tango, me sirvió
para aprender a crecer desde un género marginal, despreciado, hacia el centro de
los dominios de la llamada "poesía culta": es lo que los maestros de la
gauchesca y del tango consiguieron y que yo intenté emular.
Lo de Eliot es el concepto que él tenía acerca de la "transparencia" del verso
dramático en comparación con el verso lírico cuando se trataba de transparentar
(valga la redundancia) el carácter de un personaje, la situación en que se
encuentra y las acciones que realiza.
En el primer verso del Martín Fierro -"Aquí me pongo a cantar"- se pinta entero
el personaje deambulador que ha sido Fierro hasta ese momento. Pero también se
trata de una detención para iniciar su canto. Una cuestión de vida o muerte. El
deambulante, el vagabundo, el matrero de Al Público (El Solicitante Descolocado)
se inicia con un verso paralelo al de Fierro: "Me detengo un momento". Ya en ese
primer verso está definido el personaje: virtudes del verso dramático y de su
"transparencia" como anotaba Eliot.
¿Cómo se consigue en poesía librarse del yo lírico? ¿Por qué de esta necesidad?,
¿Qué piensa de los poetas que aun lo cultivan?
El yo lírico, al menos en la forma en que imperaba en el tiempo en que uno
intentaba hacer algo sin esos énfasis efusivos que lo caracterizan, apuntaba al
blanco fácil, a las zonas blandas de unos lectores ya predispuestos a ser
sensibilizados por esa poética. Era un modelo ya cómodamente instalado en el
gusto de los lectores de poesía: la efusión de un yo, enjoyado con adornos
poéticos de pacotilla en una buena mayoría de sus cultores.
Evidentemente me
estoy refiriendo a los cultores de una pseudolírica que se la pasan repitiendo
una fórmula que les ha dado éxito. No hay en ellos ni riesgo ni aventura.
Aquello de que la poesía es para reinventar el mundo ha sido olvidado por ellos,
que por eso me suenan a vetustez, a sonsonete insoportable.
Pero hay una lírica que admiro, como el Ricardo Molinari de las Odas, en Mundos
de la madrugada, o como el Marechal de varios de sus libros. O como el Ungaretti
de Sentimiento del tiempo. Lírica depurada a la que nunca he podido sustraerme.
Que envidio.
En el Odiseo Confinado hay un momento de lírica a lo Garcilaso que me sigue
gustando. Pero esa lírica levantada no es para mí. Aparece allí como una suerte
de reflejo paródico. Mi entonación es la de esa risa de la que venimos hablando
y que aún tomada en serio significa una mácula para la lírica.
¿Podría explicar la idea de reescritura y parodia en "Eva Perón en la hoguera"?
En este sentido ¿qué es lo que usted considera como "re-escritura"?
Mi idea de la reescritura está muy fuertemente ligada a la idea de la literatura
como un sistema en el que modelos y derivados se tangencian, en una relación de
semejanzas y desemejanzas como ocurre, por ejemplo, en la cadena
Odisea-Eneida-Divina Comedia: se tangencian en el tema viaje que los asemeja,
pero luego pesan las diferencias.
Hay emulación desde afuera del modelo pero no hay intrusión en el mismo; quiero
decir, en mis reescrituras hay una intrusión violenta en el interior del texto
del modelo, de su materia verbal. El modelo es reescrito con sus propias
palabras o en otra combinatoria y otra sintaxis.
He tenido noticias de que ahora se me lee a través de las teorías de Derrida,
pero -¡oh despiste de los críticos "à la page"!- me siento en la obligación de
informarles que mi primera reescritura fue, precisamente, Eva Perón en la
hoguera, cuyo modelo de partida, La razón de mi vida, fue reescrito por mí en
1972, cuando todavía no había aquí ninguna noticia sobre ese autor y sus teorías
que ahora están haciendo furor en esta aldea.
La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del modelo para
darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle una nueva vida; la
idea de que liberado de su corset escritural conocido, vuelva a su caos original
revelando lo que detrás de ese corset (sobre todo el de la sintaxis) pudiera
todavía ocultar; la revelación de su otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas
posibilidades de seguir siendo y no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo.
A esto he llamado reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de un
confín de la literatura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la poesía
convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se
recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su
propia realidad.
¿Cómo opera el concepto de parodia en la literatura en general?
He intentado ampliar el significado de parodia, definida en el diccionario como
"imitación burlesca de una obra de la literatura". Me he remitido a su raíz
etimológica de canto paralelo que guarda una relación de semejanza o desemejanza
o contraste con el Modelo al cual se relaciona, eludiendo esa definición
restrictiva. Ahora bien, así considerado, el sistema de la literatura se me
aparece como una sucesión de cantos paralelos en la que se evidencia dicha
relación, algo que Pound veía como un palimpsesto.
Pero, por fuera de la literatura, podría decirse, como se ha dicho, que la
parodia es la estética del hijo. Y podría decirse con Nietzsche que "cuando
empieza la parodia empieza la tragedia". Y con Marx, que "la historia se da
primero como tragedia y luego se repite como parodia".
¿Qué piensa de la poesía política?. Recuerdo que una vez dos poetas distintos,
Alvaro Mutis y Gonzalo Rojas, me dieron dos opiniones distintas a cerca de lo
social en la poesía. Rojas dijo que el poeta tiene que ser testigo de su tiempo,
con todo lo que esto implica, con lo que deviene de una actitud social, y Mutis
dijo que el poeta siempre, desde Homero, ha sido testigo de su tiempo. ¿Qué
opina usted?
Me inclino hacia la opinión de Alvaro Mutis; la de Rojas implica una
premeditación que, seguramente, dañaría al poema.
¿Cuáles son sus lecturas predilectas y qué piensa de los efectos de estas
lecturas? Algunos poetas leen un poema y afectados por la lectura, emocionados,
escriben otro poema.
Mis lecturas predilectas son las que, en un momento dado, me ayudan en lo que
estoy escribiendo. Y necesito mucho de esa ayuda.
¿Le gusta el tango?
Tengo una gran admiración por algunas letras de tango, que, en realidad, son
momentos de alta poesía.
¿Qué proyectos tiene usted en relación con su poesía?
Mi poesía o lo que quiera llamársela, no es nada previsible: cuando se presenta
salta de un lado a otro como una liebre loca, experimental.
Por Leónidas
Lamborghini | 1973 Parecería que no pudiera
haber un tiempo más indicado para hablar de
J. W. Cooke que nuestro presente. Y no se trata de un espejismo. Lo que
ocurre es que el proceso revolucionario que alienta en el país es una constante
ya de nuestra realidad y una figura como la de Cooke, que expresa tan cabalmente
—y también a la manera de una constante— la génesis y el desarrollo del
pensamiento y acción revolucionarios aparece, por ello, en una situación de
presente; más vivo que nunca. Y eso es mucho decir en su caso, si se tiene en
cuenta la energía y la capacidad de entrega que puso al servicio de la causa del
pueblo antes que la muerte lo extinguiera físicamente. No diremos que nos queda
su espíritu; hay un legado más completo: la formidable, centelleante obra
ensayística donde campea el poderío de un pensamiento teórico político que,
avalado por una práctica concreta junto a las masas, impresiona ante todo por su
lozanía, por su actualidad.
Rastreando en esa obra, uno puede llegar a comprender que lo fundamental en
Cooke es que él desde un principio acertó —lo que no es poco mérito en un
intelectual—. Acertó en esto: que el peronismo es un Movimiento de Liberación;
que es la columna vertebral de la Revolución Nacional que se orienta hacia la
síntesis con el Socialismo. Cooke nunca tuvo la menor duda sobre el particular.
Y a nadie que eche hoy una mirada retrospectiva escapará la trascendencia que
esto significó no sólo para él mismo, sino para todo el Movimiento. Hoy los
hechos corroboran suficientemente la caracterización que hizo Cooke del
peronismo, desde el arranque, pero hay un aspecto que es igualmente
trascendental y está ligado a aquélla: y es que su prédica y acción
revolucionarias nacidas de dicha caracterización ya está como encarnada en el
renuevo de las generaciones más recientes; esa juventud cuya decisiva misión es
dar, a través del pensamiento y la praxis revolucionaria, su contenido
específico a la nueva síntesis política en marcha de una Patria Socialista.
Sin duda, en el pensamiento y acción de J. W. Cooke esas nuevas promociones
encontrarán una fuente inagotable de inspiración.
Por lo demás, Cooke articuló aquella su ubicación exacta frente al peronismo,
con otra certeza de no menos peso: la de que su Conductor, el General Perón,
ejercía el liderazgo dentro de una orientación revolucionaria; la de que Perón
mismo es un revolucionario al servicio de la liberación de los pueblos de
Iberoamérica.
Su mérito, en este sentido, resulta mayor si se considera que, quizás, por su
misma condición de intelectual vio en algún momento de distinta manera las vías
posibles de realización revolucionaria. Sin embargo, su identificación con el
“Querido Jefe” tuvo una continuidad que duró desde el momento en que nacía a la
política con el peronismo, como a él le gustaba decir, hasta el instante de su
muerte. Para Cooke, y esto de un modo definitivo, el peronismo era el camino y
Perón el líder que posibilita el avance de la revolución nacional y no el que la
frena como parlotean todavía los teóricos de una izquierda desenganchada de la
realidad. En uno de los pasajes más llamativos de sus escritos y refiriéndose a
esta cuestión, Cooke expresa: “Desde la lucha armada, Perón no es ni será un
obstáculo, por cuanto existe una clara y necesaria continuidad histórica entre
el proceso iniciado bajo su liderazgo el 17 de octubre de 1945 con las banderas
de la justicia social, independencia económica y soberanía política, y el
proceso revolucionario que hoy comienza a desarrollarse bajo otras formas de
lucha, pero manteniendo e integrando en un proceso superador las banderas
iniciales. En el laberinto de la política a ras de suelo a que nos tienen
acostumbrados nuestros burócratas, Perón parecería estar bloqueando vaya a saber
qué caminos. Desde la altura de las formas superiores de la lucha
revolucionaria, no obstruye nada”.
Cabría insistir, entonces: el pensamiento fundamental de Cooke, todo el
desarrollo del mismo y la acción correspondiente se basa en estas dos certezas:
el peronismo es el eje de la Revolución Nacional, y Perón su Conductor
revolucionario. Estas dos formulaciones son los rasgos que más contribuyen a
definirlo. Tanto que, en mi opinión, toda su prédica y su lucha contra la
burocracia y los sectores burgueses que aún sobrenadan en el Movimiento,
aparecen como derivaciones de esa su visión del peronismo y su Líder.
El caso de Cooke, a diferencia de otros hombres de pensamiento puestos a
intérpretes del proceso revolucionario argentino, ejemplifica de un modo
arquetípico la situación de un hombre que piensa la revolución pero a la vez es
militante activo de ella y está ubicado donde debe estar. Para Cooke ser
marxista en nuestro país es ser peronista.
Cooke comprendió perfectamente su papel de intelectual dentro del Movimiento
Peronista, insertado siempre en éste, sin desengancharse, advertido del peligro
de hacer el juego al divisionismo buscando en algún momento, se diría bastante
dramáticamente, el punto de equilibrio a través del diálogo fluido con el Líder.
Su lealtad toma la forma, entonces, de una discusión posible de caminos a seguir
en la lucha revolucionaria pero sobre la base de una honestidad de fondo que
rechaza la traición y de la convicción de que la Revolución Nacional tal cual él
la concebía y la concebimos ahora se da a través del peronismo y de su Líder.
Volviendo a las ideas-guías: en el pensamiento de Cooke la primera contradicción
a resolver es la de dependencia o liberación. Se diría que allí el primer motor
es la conciencia de lo nacional. A partir de este punto Cooke propone una
síntesis que aparece fuertemente diferenciada de las elaboraciones teóricas de
la izquierda cipaya. Lo necesario es romper las ataduras que convierten al país
en una colonia bajo la bota de un ejército de ocupación nativo. La lucidez de
Cooke le permitió avizorar en la Tercera Posición proclamada por Perón el germen
de un Tercer Mundo y tuvo la consecuencia de reivindicar a nuestro Líder como
profeta de éste durante la Conferencia Tricontinental de La Habana. Esto también
hacía a su exacta caracterización del peronismo al ubicarlo en dicho contexto.
Ahora ha corrido bastante agua bajo los puentes y éstas parecerían sonar como
nociones elementales. Pero Cooke había visto mucho antes, lo que a mi juicio ha
tenido una importancia fundamental para el Movimiento.
En la correspondencia Perón-Cooke se observa claramente, ya desde el comienzo de
la misma, que Perón ha encontrado su interlocutor y que esto, que el
interlocutor sea precisamente Cooke, va a tener una importancia vital para el
desarrollo posterior de nuestra Revolución. No sólo en lo que hace a intercambio
de ideas, sino en la tarea de planificación de la Resistencia. En ese
contrapunto entre el Líder y el que éste veía como a su sucesor se jugó el
destino ulterior del peronismo en su avance rápido, sin retrocesos hacia el
Socialismo Nacional.
Más de una vez fue acusado de "mancillar la poesía", pero hoy nadie duda del
valor de los textos de Lamborghini, que hizo mucho más que acuñar aquella frase
de "las patas en las fuentes". En una extensa charla, el poeta admirado por
Walsh y Marechal hace un relajado repaso de sus convicciones.
La editorial Adriana Hidalgo reeditará el poemario Odiseo confinado,
originalmente publicado en 1992.
Es el Discepolín de la poesía argentina contemporánea. Leónidas Lamborghini no
es tan flaco como su admirado poeta, pero cuando escribe es tan revulsivo y
sarcástico, y mezcla lo "alto" y lo "bajo" como su maestro. "La forma en que
concibo un poema tiene algo de autoinmolación, es siempre autodestructivo,
porque se quiere saldar las cuentas con ese mentiroso que llevás adentro",
señala en la entrevista con Página/12. La sospecha de que el camino de la lírica
era un modelo agotado a mediados de la década del ’50, cuando empezó a
garabatear su primera plaqueta El saboteador arrepentido, lo hizo rumbear para
otros sitios donde encontró la belleza en la parodia y la mescolanza. Y era
lógico que su registro dramático o tragicómico hiciera estallar en pedazos toda
la literatura anterior, desde la sintaxis, la respiración o las intenciones.
Vislumbró en el Martín Fierro la posibilidad de hacer poesía "con personaje" y
se atrevió a demostrarlo con ese largo ciclo protagonizado por El solicitante
descolocado, que incluye cuatro textos notables: Al público, Las patas en las
fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente. Romper con
lo establecido, se sabe, molesta. Y no faltó la incomprensión de sus colegas y
de la crítica, que le dijeron que lo que él hacía no era poesía. Pero eso fue
allá lejos y hace tiempo. Porque en el panorama actual, este poeta peronista,
elogiado por Walsh y Marechal, es uno de los escritores vivos más respetados y
admirados. La editorial Adriana Hidalgo reeditará en marzo su poemario Odiseo
confinado, publicado en 1992 y presentado entonces por Ricardo Piglia, quien
escribió un recordado texto en el que confesaba que "todos admiramos a Leónidas
Lamborghini y todos lo hemos copiado".
Leónidas es hermano de otro gran escritor, Osvaldo Lamborghini, y fue amigo de
John William Cooke, ese lúcido intelectual de la izquierda peronista que decía
que la poesía de Lamborghini era una bofetada a los payasos solemnes. "Y sí, ya
nadie se acuerda de que la frase las patas en las fuentes la inventé yo." dice
en un tono zumbón este poeta. Ese invento fue el título de un libro suyo de la
década del ’60, Las patas en las fuentes (1965) -considerado uno de los más
audaces de la poesía argentina-, que surgió en respuesta al diputado radical
Sanmartino, que había definido al peronismo como "aluvión zoológico".
Lamborghini, que estuvo exiliado en México desde 1977 hasta 1990, repasa su
opción por romper con el modelo de la lírica y explica sus ideas sobre el
fracaso, la parodia, la mescolanza, la risa y el peronismo como si estuviera
charlando con sus amigos en un café.
-¿Cuándo empezó a utilizar la parodia como procedimiento?
-No fue del todo consciente, pero en El saboteador arrepentido, con el que
empecé en 1955, ya estaba esa risa, que es una risa fuera de lugar y que me ha
acompañado en toda mi obra. Recién ahora me encuentro en condiciones de hablar
de ella, porque se metía en mi escritura sin ser yo demasiado consciente. La
parodia es una manera de responder a un modelo que siempre te lo pintan como
perfecto, cuando la verdad del modelo es su propia imperfección. Para mí el
concepto de perfección es paralizante, y la parodia, como diría Proust, es el
procedimiento apropiado para hurgar la influencia que puede tener un modelo. En
mi exilio en México pensaba que no iba a escribir más, y quería hacer un corte
absoluto con mi pasado de militante y escritor. Causa risa cuando un escritor
dice "esto es lo último, me paro acá y no escribo más". Pero después, es duro
bancarse la solicitud que te hace el lenguaje, que se quiere poner en movimiento
otra vez, ese ejercicio de desafiar al "no poder". Esto lo dice de otra forma
Mallarmé, cuando alude al horror de la página en blanco. Ese horror es la
impotencia; entonces la fórmula es "poder y no poder". Pero he nacido para
escribir, para estos intentos... porque se sabe que entre la idea y la
realización hay una distancia tan grande que a lo mejor por eso hay que seguir
escribiendo.
-Sartre decía que el que elige la poesía, elige el fracaso.
-Sí, es cierto, porque el lenguaje no te da más, o quizá sea culpa de uno. Por
eso me he quedado muchas veces con el balbuceo, porque tiene una fuerza que no
hay en la cosa escrita y redactada. El balbuceo es un caos, es muy desordenado,
pero le da vida a la poesía. No me gusta lo demasiado dicho; al lector hay que
dejarle un margen para que él haga su trama. Como decía Joyce, si no hay astucia
en el escritor, si no hay esa ambigüedad que el oficio te pone a disposición, la
cosa se hace burda. A mí me cansan las estereotipias.
-¿Podría definir su poética como una poética de la mescolanza?
-Sí, ésa es la palabra que usa Discépolo. Pero no es una combinación como en
química, donde desaparecen los elementos que la componen, sino que se nota el
esfuerzo de barro, de piedra, todavía no asimilado, que está ahí, visible. Hay
un tango que admiro, Los cosos de al lado, porque refleja una sociedad de
envidiosos, que creo que lo somos. La palabra coso, al menos para mi generación,
es peyorativa. Hay una línea que dice: "La grandeza de la noche, el olivo se
tomó". Y ahí está el cruce que he buscado en toda mi poesía entre lo alto y lo
bajo, y eso es lo que me sigue calentando, como me calienta la parodia como una
forma de belleza del arte de nuestra época. La parodia pone en cuestión una
serie de valores sagrados de una sociedad, y lo que la parodia demuestra es que
esos valores están vaciados de contenidos, que son simple cartón pintado. Para
mí hay que empezar de nuevo cuestionándonos qué es la gran poesía, el gran arte,
la gran política. Occidente está desvariando todo el tiempo y por eso es
necesaria la parodia, porque trata de revelar la mentira del modelo.
-¿Qué efecto generó la risa en sus poemas?
-Fueron cuarenta años de no ser escuchado, decían que yo mancillaba la poesía.
He tenido críticas de mis libros que terminaban con "no lo compre". La
incomprensión viene de que empiezo a escribir cuando se confunde poesía con
lírica, pero se habían olvidado de que también existía la épica, el drama, la
sátira y la risa. En todos los grandes, como Shakespeare, está la risa.
Discépolo fue una iluminación para mí cuando dijo: "Tanto dolor que hace reír".
El estaba planteando que hay que ver lo trágico desde lo cómico. Por ejemplo, es
lo que hace Kafka en La metamorfosis: Gregorio Samsa se despierta convertido en
una cucaracha, y lo primero que hace es acomodarse a su nueva situación y piensa
que va llegar tarde al trabajo. ¡Cómo se debe haber reído cuando lo escribió!
-¿Por qué se le tiene miedo a la risa?
-Porque no responde a las exigencias de lo serio que se supone que requiere el
arte. Pero yo descubro en la gauchesca que esa risa es toda una política porque
está enderezada a fracturar esa muralla, esa fachada de seriedad que ofrece el
sistema. La risa, en la gauchesca, es una poética y una política.
-En su caso, ¿la risa es una poética y una política?
-Sí. Hay una escena en Tito Andrónico, de Shakespeare, en la que el príncipe
dice "ja, ja" cuando lo están torturando. Entonces el torturador le pregunta por
qué se ríe. Y él le contesta: "No tengo más lágrimas para verter".
-Es similar a Discépolo, "tanto dolor que hace reír"...
-Sí, es cierto porque los grandes se tocan. Hay una comunión de los santos, como
la llamo yo. Con mucha razón, el texto de Discépolo se toca con el de
Shakespeare, y se tangencia y se reescribe. En el momento en que se tangencia
puede haber un fracaso, el del imitador, pero también puede haber un paso
adelante como el del émulo, que sostiene que esto se puede decir de esta mejor
manera. Esa es una relación provechosa con el modelo. La relación no provechosa
es orbitar la luz que da ese modelo, caer y quemarse.
-¿Todavía lo cómico está mal visto en la poesía?
-Sí, pero no tanto como cuando yo empecé. Siempre hay un núcleo del
establishment de la poesía que no te va a abrir la puerta ni por joda. Es la
gente seria. Yo soy un bufón que está para controlar la locura del poder, como
en El Rey Lear de Shakespeare. El viejo está loco y a cada momento llama al
bufón porque lo necesita para que le diga que no es un rey, que es un estúpido.
¿Cuántos tipos del poder tendrían que tener un bufón al lado para que no sigan
haciendo macanas? (risas). Para mí, el personaje del gauchesco es un bufón,
Martín Fierro es un bufón que le está diciendo al poder "ojo". En la primera
parte, Fierro bufonea y se va con los indios. En la segunda, en cambio, dice que
hay que exterminar al indio porque cambia un genocidio por el otro: cambia el
genocidio del gaucho por el del indio. Y entonces siempre estamos en el
genocidio. Esta es una sociedad de genocidas, pero siempre es la juventud la que
va al muere con estos viejos mentirosos que, como diría Byron, "luchan por su
renta".
-¿En qué lugar coloca al poeta este tipo de sociedades?
-Y... lo ponen al poeta en el lugar del boludo, pero escúchenlo... El problema
es que nadie quiere ser bufón porque la risa empieza cuando uno se ríe de sí
mismo.
-Usted dice que escribe con el oído. ¿Cómo es eso?
-El ritmo es vida, y hay un ritmo que siempre escuchás cuando estás escribiendo,
y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo
sacrificás por alguna otra palabra que no dé el sentido tan exacto, pero que se
pegue a ese ritmo, que no lo rompa. Valéry decía que había una vacilación entre
el sentido y el sonido. El poeta muchas veces sacrifica el sentido por el
sonido. Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por
eso digo que escribo con la oreja, como los músicos, y con la oreja porque estás
escuchando voces, la tuya mezclada con los actores que tenés adentro y que piden
que los pongas en escena. Y para eso los tenés que escuchar. La gente que lea
esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así... ¡qué le vamos a hacer!
(risas).
-Las patas en las fuentes es considerada la obra más audaz de la poesía
argentina. ¿En dónde reside esa audacia, acaso en haber poetizado al peronismo?
-Para mí el modelo fue el Martín Fierro; yo quería trasladar esa risa de la
gauchesca a un personaje urbano. El atrevimiento poético del lenguaje, esa
audacia que vieron otros, estuvo en esa risa para una cosa tan trágica como era
la exclusión de toda una parte de la sociedad, la persecución, la resistencia.
Pero el atrevimiento mayor fue la ruptura con una poesía, la lírica, que no
encontraba la forma de asumir una nueva forma de lo gauchesco.
-¿En Odiseo confinado hay una constante preocupación por el fracaso?
-El fracaso es una estética. Los poetas huimos del éxito, no sé qué pasa con eso
que llaman éxito, no quisiéramos estar en esa fiesta. Después nos quejamos, pero
hacemos todo lo posible por no estar en esa fiesta. Hay ahí una impostura porque
uno se resiste a entrar en ese carnaval, prefiere el propio.
Los libros y las alpargatas
Siendo peronista y poeta, ¿sufrió alguna vez la contradicción entre "alpargatas
sí, libros no"?
-No, nunca. Porque la gente culta, incluso la izquierda y el Partido Comunista,
no entendían al peronismo -decían "aluvión zoológico", "cabecitas negras"-, se
enfrentaban de tal manera que se aliaron con la oligarquía, y a uno lo dejaban
perplejo. Asimilé toda esta violencia y en vez de llorar la devolví
multiplicada; entonces el "aluvión zoológico" se transforma en "las patas en las
fuentes", pero como una afirmación. El atrevimiento estético fue paralelo al
atrevimiento de una clase social que se refresca los pies, lo que era visto como
un sacrilegio. Fue la primera vez que se usó el término "las patas en las
fuentes". Germán García me dijo "creaste un mito" (risas).
-¿Sintió en algún momento que su fe en el peronismo tambaleaba?
-No, como decía Marechal, el peronismo toma distintas peladuras, pero es la base
porque viene desde el fondo de la historia y propone otro modelo de país:
económicamente libre, socialmente justo y políticamente soberano.
Por Mónica Curell Con El Saboteador arrepentido (1955)
Leónidas Lamborghini irrumpe en escena provocando una ruptura sin retorno para
las letras nacionales. Experimentador del lenguaje, su deambular por los géneros
traza una estela de textos en perpetua revuelta que cumplen el propósito de
"reinventar el mundo
Nacido en Buenos Aires hace setenta y siete años, la obra de Lamborghini incluye
títulos como Las Patas en las Fuentes (1965); El Solicitante Descolocado (1971);
Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988); Odiseo confinado (1992); Tragedias
y parodias (1994); El jardín de los poetas (1999); Carroña última forma (2001);
Trento (2003) y La experiencia de la vida (2003).
-En su obra, se abordan una serie de cuestiones que a partir de la época de su
publicación, se convirtieron en tópicos generacionales: lo coloquial, el rescate
de géneros bajos, la política… Pero se las aborda desde procedimientos muy
distintos y con resultados originales. Habida cuenta de eso, ¿cómo fue recibida
esa obra al principio?
-¿Hay que seguir explicando? Explicar me suena a repicar. Y ya he repicado
bastante. Y este reportaje me obliga a repicar de nuevo, pero, vamos a ver o,
mejor dicho, a oír, cómo a esos repetidos soniditos se les pueden agregar otros,
sin aburrir del todo. Los procedimientos están a la vista, se han hecho
públicos, por así decirlo: los resultados también. Y las críticas, que siguen
dividiendo el campo si bien algo menos. No soy yo quien esté capacitado para
hacer un balance. Pero, bueno, no se verifica un rechazo o repudio como al
comienzo lo que, debo confesarlo, me intranquiliza un poco: la aceptación es
sospechosa. Cuando publiqué por primera vez (El Saboteador Arrepentido-1955) se
dijo que el tema no era poético: la lírica, los líricos, reaccionaban. Yo
"mansillaba’’ la poesía. Pero hubo un pequeño puñado de gente que vio en lo mío
una ruptura que haría época. Digamos que era la época la que empujaba a la
ruptura. Digamos que la lagrimita quedaba para los de "la canalla elegíaca",
como supo identificarla Baudelaire. Para mí, el camino era asimilar la
distorsión, el torniquete de la historia, y devolverla multiplicada. Sí, la cosa
era violenta y esa violencia, lo fui descubriendo, escondía una risa, la del
bufón (una risa que sonaba como fuera de lugar); que ha venido configurándose
como el foco de una poética y una política. Hoy, para ver lo trágico, hay que
mirarlo desde lo cómico, de tan trágico que resulta. "Tanto dolor que hace reír"
(Discépolo). Esa sería la forma. "Somos la mueca de lo que soñamos ser"
(Discépolo). El fondo, en esa etapa a la que me estoy refiriendo -1955 a 1966-
(El Solicitante Descolocado, con su deriva por los tres infiernos; Las Patas en
las Fuentes, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente) era la
política de esa risa destinada a horadar la fachada de seriedad del Poder y sus
estropicios, como en los gauchescos. El libro que estoy preparando saldrá (si es
que sale) con el título de El arte del bufón: es un precipitado de esta idea de
lo cómico como lo verdaderamente trágico. Los poemas llevan el nombre de
Comiqueos , expresión lunfardesca del horror y la risa que hay en lo monstruoso.
Lo trágico, ¿quién no lo ve? Lo grotesco lo ven pocos, sobre todo pocas de las
personas que contribuyen a crearlo. El mundo contemporáneo es una mezcla
explosiva de lo trágico y lo grotesco.
-Desde hace un tiempo no publica nada que ponga en forma tan explícita lo
político. Sin embargo, textos como Trento son profundamente políticos, sólo que
desde (y hacia) otros lados. ¿Cuál es la razón de ese cambio?
-Lo político siempre está, explícito o implícito, en el arte y la poesía. Ahora
bien, aquí hay una astucia, que va desde la pedrada, a aquello que decía
Hernández Arregui de "cocinarlos en su propia salsa". Es decir, carcajear desde
lo que se tiene por más "bajo", a ratos; y, a ratos, refinar todo eso,
intentando llegar a lo más "alto". (Ver el Dante, ver nuestros gauchescos, ver a
los que han hecho o hacen un verdadero arte popular). Trento, es cierto, apunta
hacia "otros lados", pero, también puede ser leída, creo, como una alegoría del
llamado Proceso, incluída su temática anti-dogma, incluída su hoguera. Lo que
aparece como cambio son, en realidad, variaciones sobre el mismo tema o temas.
Pero todo el Arte, toda la literatura, toda la poesía, lo es. No hay escape.
Como lo dije en La Experiencia de la Vida, hay que jugar (jugarse) con el Verbo
porque la carne es triste. Y, al fin, aburrida.
-Ultimamente está publicando bastante narrativa. ¿Qué sucede con la poesía?
(siempre teniendo en cuenta que hay bastante de narrativo en mucha de su poesía
así como bastante poesía en su narrativa).
-Trabajo teniendo como eje las ideas que respondieron a las anteriores
preguntas. Podría decir que Un Amor como pocos, La Experiencia de la Vida y
Trento son poemas. Las Almas Muertas, de Gogol, lleva por subtítulo Poema. El se
atrevió, yo no: quizás en esto tuvo que ver la presión que ejerce actualmente,
sobre el escritor, el Mercado. Una vacilación, y chau: novela, de todos modos,
hay siempre una tendencia a la épica en lo mío. Aunque se trate de una épica de
la derrota.
-Es bastante infrecuente en los escritores argentinos la relación con otras
artes, ya sea que las practiquen o que interactúen con quienes sí las practican.
Y se suele , sobre todo, casi exclusivamente dialogar con otra literatura. ¿Cuál
es su caso?
-El primero. Y dialogo con muchas literaturas y subliteraturas y toda la mierda.
"Somos un ámbito de resonancias", dice el maestro Salgán. Hay veces que la ninfa
Eco no me da descanso, me trae ecos de lo sublime pero también del muladar.
-En especial, ¿cuál es su relación con la música? no sólo por un título tan
explícito como Partitas, sino por el permanente uso de recursos análogos a los
de la música: la manera de repetir motivos, de reexponer temas, la manera de
citar, de reescribir…
-Intensa, Partitas es un libro que escribí directamente bajo la influencia de
las partitas para violoncello solo, de Bach. Eva Perón en la Hoguera, después de
haber metido mi oreja , durante un año, en una jam-session. La primera parte de
Las Patas en las Fuentes, estuve escuchando mucho La Consagración de la
Primavera, de Stravinsky. Los ritmos del tango, obvio. Los atonalistas, los de
la música concreta, toda esta música moderna de las disonancias. A Joyce, la
mujer le decía que debería haberse dedicado al canto; yo, salvando todas las
distancias, hubiera sido feliz con la habilidad para el silbido que tenía uno de
los de la barra de Villa del Parque que frecuenté en mi adolescencia.
-Otro gran ausente considerable en nuestra literatura es el cuerpo, el cuerpo en
todas sus funciones, y con todas las palabras que lo designan. ¿Qué reflexión
hace a partir de eso? ¿Fue para usted un objetivo estético (y político) romper
con eso?
-El cuerpo aparece siempre en lo mío. Es una constante. Se parece mucho a una
inmolación, a una sesión de tortura. Se confunde con el cuerpo del texto en el
que es experimentado. Se deshilacha, como en Carroña última forma, o Verme. O se
retuerce sobre sí mismo como en La estatua de la Libertad. En la lírica -mi
ruptura fue fundamentalmente con la lírica- sus cultores están dedicados
exclusivamente a dar cauce a los efluvios de su yo circunscripto. No existe el
cuerpo y sus "funciones". El poeta no caga, no mea, no erupta, no produce
ventosidades (o pedos) y si coge, no es con una botella, sino con su amada.
Subliman; nada de las llamadas "malas palabras"; esas son chanchadas aunque no
haya otro mejor modo de decir o referirse a ciertas cosas o catástrofes del
cuerpo. Estos poetas son los que han ganado para el poeta el lugar del boludo
celestial. Ellos, en todo caso, hablan del cuerpo bello, armónico. Pero no es lo
feo o lo monstruoso el mayor enemigo de "lo bello", sino lo bonito. Ellos hacen
una poesía bonita. ¡Al diablo con la barbarie!, alegan. ¡Al diablo con la
experimentación! ¡Lo bonito! ¡Lo bonito! ¡Lo elevado! ¡Lo elevado!
-A fines de los ´80 y en los ´90, fue una especie de moda intelectual la
parodia. Usted venía practicándola desde hacía rato, pero de nuevo parecen
diferir de la dominante tanto las formas como los resultados. ¿Podría precisar y
ejemplificar el uso que hace usted de ella, y las zonas del lenguaje y de la
experiencia (incluida la experiencia del lenguaje) que este uso ilumina?
-¿Bueno, llegamos al quid? Yo defino a la parodia como una relación. Relación de
semejanza o/y desemejanza y aún de contraste con un Modelo. Está de moda porque
vivimos una crisis del Modelo como dechado de Perfección. La parodia revela
cuánto de caricatura hay en esa presunta Perfección del Modelo. Si uno busca en
el diccionario, la parodia está definida, simplemente, como "cualquier imitación
burlesca de una cosa seria". La cosa "seria" es el Modelo. Pero la operación
paródica es vista, por ejemplo, por Nietzche como "el principio de la tragedia"
incipit parodia, incipit tragedia, dice. Se refiere a un Modelo de valores
tenidos por sagrados por nuestra cultura y a los que la parodia ríe, satiriza,
ridiculiza, mostrando su falsedad. Marx, por su parte, explica que la Historia
se da como tragedia y se repite como parodia. Proust afirma que "la mejor manera
de purgar un Modelo cuando se nos hace insoportable", es parodiarlo. La parodia,
vista así, se nos presenta como una crítica al Modelo. La no crítica al Modelo
significa, hogueras mediante, la perduración del Modelo por mil años durante la
llamada Edad Media y, en un caso que nos toca muy de cerca, desgraciadamente, la
tragedia nacional que nos ha costado el Modelo menemista. Pero también hay una
definición etimológica que viene del griego y que quiere decir "canto paralelo".
No voy a decir que todo es parodia en literatura pero sí que ésta me impresiona
como un sistema de "cantos paralelos" y sus derivados (obras derivadas)
susceptibles, a su vez, de convertirse en modelos o no. Eso está ahí, eso se ve.
Sería como la definición, la más posible, ampliada de parodia. En las
Reescrituras tenemos también esa relación paródica con el Modelo pero para
desmontarlo; para liberar al Modelo devenido arquetipo-estereotipo del chaleco
de fuerza de lo consagrado.
-Periferia de los géneros, periferia del mercado, periferia de lo académico, del
mundo, del lenguaje. ¿Cuáles son a su parecer las ventajas y desventajas de ser
un escritor de periferias?
- Las ventajas son, por ejemplo, relacionarnos con los Modelos que vienen del
centro con la mayor de las libertades, tomándonos todas las libertades. Las
desventajas: por un Borges universalizado, hay un Marechal, un Arlt, un
Macedonio Fernández que todavía esperan en el limbo. Pero eso puede atribuirse
también a que el español no es ahora lengua dominante, políticamente imperial, o
culturalmente acatada como tal. Pero el libro es el Quijote, sigue siéndolo.
-Si la sociedad actual puede homologarse con un circo, en el que pocos actúan y
demasiados miran, ¿qué es en esa sociedad lo que le comperte al arte y a la
escritura en particular?
-La poesía, el Arte, deben saltar a la pista y conquistar el cetro como ocurrió
con la gauchesca, con ese mismo espíritu bufonesco; o como esa pléyade de
letristas del tango cuyas composiciones han podido más que mucha poesía "culta",
según Lugones. Parodia, caricatura, grotesco.
-La figura del vagabundo, del nómade, es recurrente en su obra. Siempre el
viaje, la búsqueda… ¿el poeta es el nómade por excelencia?
-Efectivamente y tanto como para afirmar que ese es el personaje con el que más
me identifico, sobre todo cuando se atreve a deambular por ciertos laberintos;
errancia, que lo hace peligroso para el sistema de valores establecido. El
vagabundeo tiene también su circuito interior: hay cortadas sin salida que en el
circuito exterior se traducen como el correteo de un loco, de un delincuente que
huye no se sabe bien de qué, buscando una salida (La Canción de Buenos Aires,
que publiqué en 1958, termina así). Ahora me acuerdo: la primera línea de El
Solicitante Descolocado es -Me detengo un momento; y, la segunda: por
averiguación de antecedentes. Cómo iba a empezar a decir El Solicitante sus
cosas, si no a partir de una detención: la línea con la que debía empezar el
poema de un deambulante, de un matrero en la ciudad, de un personaje que no
tiene descanso y que en el fondo está solicitando que lo preserven de su propia
mente. Y todo a partir de una solicitud de empleo y de sentirse des-colo-cado
(en el prefijo des está todo el margen).
-¿Le interesan las mitologías? Cuestión que no apunta sólo a su Odiseo
confinado, sino a la forma de tratar el peronismo como mitología contemporánea,
viva, actuante.
-La mitología que yo reconozco en el peronismo es el haber sido el último
proyecto de un país soberano; dicho de otro modo, el último intento hasta ahora
de dejar de ser colonia, de superar el modelo de factoría próspera. Perón,
también es culpable de esto. El Solicitante es una odisea en la ciudad y en la
mente de su protagonista; Odiseo Confinado es la odisea de un tipo que,
encerrado entre las cuatro paredes de su exilio, resuelve "navegar" de mar-gen a
mar-gen en las páginas de una revista cultural mexicana (a partir de 1977 estuve
exiliado 13 años en México) escribiendo en los estrechos espacios en blanco que
dejaban los renglones tipográficos. Nunca, sin embargo, me sentí más cómodo y
con la seguridad de llegar a buen puerto, a pesar de que mi nave, por otra
parte, era una precaria birome.
-¿Cómo fue variando su relación con los sucesivos peronismos: la resistencia,
las organizaciones armadas, la renovación, el menemismo?
-Me quedé en/con la Resistencia.
-¿Qué es lo que más le interesa de la gauchesca? ¿De qué manera resulta
fructífera esa lectura para su propia escritura?
-Lo que más me interesa en la gauchesca es la risa; hay que hacer foco en esa
risa, lo que posibilitará una nueva lectura del género (ver respuesta a la
primera pregunta). La risa para mí, no es un tópico más de la gauchesca, es la
gauchesca.
-Risa y horror se conjugan de manera especial en el grotesco argentino. ¿Usted
se siente continuador de esas líneas?
-He acuñado un término: el horrorreír: está presente en, prácticamente, toda mi
obra. Pero está presente, también, en todas y cada una de las catástrofes del
mundo actual. Y en la "cara de palo" de Buster Keaton.
-Los Discépolo, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, ¿qué significan para usted?
-Mucho; hay que agregar a Nicolás Olivari. Y, por supuesto, a Arlt. Y a Carlos
de la Púa.
- ¿Cuáles fueron las, por así decirlo, lecturas de formación? ¿Hubo algún autor
o alguna obra que fuese el gran descubrimiento, que marcara un antes y un
después?
-Hay allí una mezcolanza, como diría Armando Discépolo. Los gauchescos, La
Tierra Baldía, de Eliot; Joyce, Carroll, La Divina Comedia, la Biblia, Quevedo,
Góngora, Garcilaso de la Vega, Baudelaire, Rimbaud. De los gauchescos: los
Diálogos, de Hidalgo; Martín Fierro, de Hernández; el Fausto Criollo, de del
Campo; La refalosa, de Ascasubi. Ultimamente, de este autor, su Santos Vega o
Los Mellizos de la Flor; los Discépolo, Pascual Contursi, Celedonio, Manzi y el
autor (no recuerdo su nombre) de Los cosos de al lao; los saineteros. Y otros
que, de citarlos, ocuparían varias páginas de este reportaje.
-¿Cuál era el ambiente intelectual en la casa de sus padres? (la pregunta alude
a que es toda una rareza el caso de dos hermanos escritores de tan alto nivel).
¿De qué manera se relacionaron -como hermanos y como escritores- con Osvaldo?
-A mi querido viejo le gustaba mucho Almafuerte, los Sonetos Medicinales, pero
cuando le llevé una imitación me sacó corriendo, quería que fuera ingeniero: lo
comprendo. Familia de autodidactas. Formación lacustre (con grandes lagunas). En
cuanto a la relación con Osvaldo fue muy importante, crucial, para los que
intentaban una nueva dirección en la literatura argentina de las últimas
décadas. Esto está muy bien planteado en Los Lamborghini de Carlos Belvedere. En
la contratapa de ese librito (escrita por Horacio González) hay una buena
síntesis sobre esa compleja relación.
-¿Lee poesía argentina escrita en la actualidad?
-Sí, se está liberando de lo "poético"; ríe de lo "sublime"; se toman todas las
libertades; en los mejores, la experimentación con el lenguaje está obteniendo
muy buenos resultados; la ironía y otras formas de lo cómico (formas pesadas, no
confundir con el humor) entran como reactivos importantes, eficientes, en esta
nueva poesía; en los mejores, hay un prescindir de la cháchara lírica, del
adorno; en suma, de todo recurso que pertenezca al conocido ajuar de la
impostura poética a no ser para parodiarlos.
-La apelación a cierta locura, con todo lo que trae aparejado de balbuceos,
delirios, extravíos, le ha servido al arte contemporáneo a la vez para renovar y
criticar al lenguaje, para ejercer una crítica radical de la sociedad y del
mismo arte. ¿No lo acerca esto a su propia disolución, a su mudez?
-Pero eso es lo que, secretamente, busca toda poesía, todo Arte. En ese confín
sitúo a lo mío. Sobre todo a las Reescrituras. Finalmente, lo que he buscado
desde el inicio, es romper el "estrumento".
-Una de las contribuciones del arte contemporáneo (donde se hace más notorio y
sistemático, pero es un proceso inherente al trabajo artístico) es haber ido
incorporando aquello que antes era imperfección, error o herejía, al lenguaje.
Las telas rasgadas, las sobreexposiciones y fuera de foco en fotografía, las
disonancias en la música…el muestrario es infinito. En su visión, ¿cuáles han
sido las imperfecciones con las cuales se enriqueció su poesía?
-Tengo, para mí, que no he hecho más que borronear y que en ese borroneo, o de
ese borroneo quedan algunos rasgos que quizás me sobrevivan. ¿Pero eso importa?
[La primera versión
de este trabajo apareció en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985.
Publicado en Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires,
Emecé, 2003]
Pudo haber ocurrido así, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo
ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento;
que se le añudara la lengua en esa "ocasión tan ruda" y se le turbase la vista;
que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces
"Aquí me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso más, que reculara,
etcétera... O que se hubiera hecho a un lao de la güella, prudentemente, si
venían degollando; o que el corazón no se le hubiese enanchado en el peligro; o
que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamaño cada vez que
tenía que demostrar que era un hombre cabal; etcétera. Hubiera podido ocurrir,
también, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el astro rey
-con el mismo atrevimiento- se animara a quemarle la frente, sin respetar en lo
más mínimo su condición de gaucho; o que las moscas se le arrimasen nomás, a
pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera re-muentado vuelo y alguien lo
hubiese seguido hasta alcanzarlo, etcétera. O que su capacidad de canto le
impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a cantar en su propio entierro,
y quedarle fuerzas todavía para hacerlo "al pie del Eterno Padre"; cantar hasta
que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido un argumento que hiciera
tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de un doble nacimiento: uno,
dende el vientre de mi madre", y el otro, "como nace el peje" en el fondo del
mar, enigmático origen que explicaría -al parecer- toda esa suma de mágicos
poderes...
Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra mente y
nuestra sensibilidad. Y aceptamos sin más la estrafalaria omnipotencia del
personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los héroes clásicos), dilata
su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la realidad trabaja en
abierto misterio; el bufo gauchesco, también.
Efecto gauchesco y redil loco
Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector -poesía
en acción- es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el límite entre lo
"serio" y lo "cómico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a ocupar los
dominios de la poesía "pueblera", "culta". Esto genera el efecto gauchesco: lo
bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que ya aloja en sí
mismo la torsión de la sobrecarga. Lo cierto es que el "espectáculo" nos
convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su bufón. Tanto, que hasta la
lectura al pie de la letra no hace más que duplicar aquel efecto sobre nosotros.
Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz nunca
le quedará del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de copa,
levita; mitad chiripá, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene,
también, sus consecuencias. Porque la fascinación que este lenguaje ejerce se
origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las
palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los
momentos más "serios") dándose "manija", aprovechando cualquier ocasión para
liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles.
El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-aviesamente
("se le pasmó la virgüela"; "Y lo ahugaron en un charco") conspirando contra el
orden establecido de la literatura "seria". A la voz de ¡aura! del apelativo de
"pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las vallas, a atropelladas
procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo consiguen, "toda la
tierra es cancha" y aun así resulta chica.
La ciclotimia del bufón
Se ha dicho que José Hernández era espiritista. Entonces, ¿fue la voz de algún
gaucho picaro, venida desde el más allá, la que le sopló el nombre de Martín
Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da muestras de su
ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La respuesta es otra
y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufón, arte payaso como hay pocos, género
bufo, distorsivo.
La denuncia que se hace en el poema de Hernández contra la injusticia y la
crueldad del Sistema está dicha entre lágrimas y risas, entre muecas payasescas
y guiños cómplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de actuación.
No hay más que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese
"ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I:
Y sepan cuantos escuchan
de mis penas el relato
que nunca peleo ni mato
sino por necesidá,
y que a tanta alversidá
solo me arrojó el mal trato.
Y atiendan la relación
que hace un gaucho perseguido
que padre y marido ha sido
empeñoso y diligente
y sin embargo la gente
lo tiene por un bandido.
El superhombre se ha convertido, súbitamente, en un pobre, quejoso hombre.
¿Y si, por ejemplo, nos detenemos -ya hacia el final del último canto del poema-
en estos versos saturados con la sorna acida del bufón?
Y ya dejo el estrumento
con que he divertido a ustedes;
todos conocerlo pueden
que tuve costancia suma [...].
Pienso que leer así el Martín Fierro, como una formidable bufonada, es
entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto distorsivo.
El Maestro Palmeta
En una antología muy útil, Martín Fierro y su crítica, de María Teresa Gramuglio
y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudónimo de Maestro
Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros
(1907-1943), número 50, del año 1913, realizada "luego del revuelo -explican las
antologas- que provocaron los juicios críticos de Lugones y de Rojas cuando
calificaron a Martín Fierro como nuestro poema nacional".
La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un reputado
sociólogo, novelista y educacionista") resulta paradigmática en dos sustanciales
aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de que una obra
en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como nuestro poema
nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridículo.
Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que está escrito el Martín
Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse en las escuelas". Y
continúa ironizando: "Así, cuando los niños den su lección de historia argentina
han de decir: 'Moreno cantó pa el carnero en la travesía del mar', o bien
'estiró la pata', y en ningún caso, se murió. Al comentar el célebre decreto de
la Junta del año 1810, no dirán que 'ningún habitante de la república, ni ebrio
ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor aún, 'ni en pedo ni durmiendo
la mona'". Y sigue un poco más: "en la misma oratoria sagrada, ya no dirá ningún
predicador: 'Jesús agonizaba en la Cruz', etcétera. Ha de decir: 'Jesús estaba
por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente: "En Viernes Santo ya no
se declamará desde la cátedra sagrada: 'He aquí a la Santísima Virgen, toda
lagrimosa'... Más bien diríase: '¡Pucha que está linda gaucha la Virgen, misia
María, con su pañuelito de nubes al pescuezo!'..."
Aquí, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había sucumbido a
la fascinación de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.
Una épica de la derrota
Cuando se trata de considerar el Martín Fierro como poema épico, Borges, que ha
hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernández, padece de
la misma falta de imaginación y la misma actitud represiva del Maestro Palmeta.
¿Cómo podría serlo teniendo como protagonista a "un cuchillero de 1870"? Borges,
que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde esta situación chistosa, tan
experto en chistes él mismo: situación chistosa, burlesca, que está en la
naturaleza misma del gauchesco.
Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y qué?
¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero también hay que decirlo:
este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la historia
de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando del revés las
viejas formas, tenemos en el Martín Fierro una épica, la de la repetida
desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e Ituzaingó"); épica
de las ruinas, pero épica al fin: las "hazañas" de un cuchillero que devuelve
así su resentimiento social, pegando en el rostro de un Sistema hipócrita que
simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba,
permanentemente, de triunfos.
Distorsión y respuesta
Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta ecuación
seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto criollo. Y, de
una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al
Sistema) "de su propia medicina". Su vía de aplicación es la parodia. La parodia
es un recurso reprimido que los diccionarios definen como "lo cómico imitativo";
en términos más amplios, esto podría ser expresado así: la parodia es siempre
una relación de semejanza y contraste con un Modelo determinado.
En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el
retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero
parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda
la literatura es parodia.
En el poema de Hernández, la relación paródica es con la Epopeya (y aquí está el
origen de todos los equívocos e interminables discusiones). Hay contrastes pero
no se renuncia a las semejanzas. El Héroe es un cuchillero pero esto es
utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsión al Sistema. El Héroe es
un bufón pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema.
Así se comprendería mejor el giro copernicano que se produce cuando un gaucho
rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista, salta
a la pista e invade el lugar del Héroe Clásico: Aquiles, Eneas, el Cid. Pero no
hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales defectos equivalentes
de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestión se presenta como un
problema de alcurnia.
De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negación con la afirmación: es
nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martín Fierro, según ellos, es el
Arquetipo de nuestra Raza. Canonización, consagración. Pero, también,
congelamiento. Glorificación que nos hace olvidar el gran atrevimiento de
Hernández, la única conspiración exitosa en su vida de contumaz conspirador:
entronizar en el Panteón de los Héroes de alcurnia, de abolengo, de Hornero o de
Virgilio, a un bufón con chiripá y boleadoras. Nuestro Martín Fierro. Pero eso
sí, haciéndose el "chiquito" siempre: "Digo que mis cantos son, / para los
unos... sonidos, / para otros... intención". O los versos ya citados de: "Y ya
dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes". O estos otros no por
conocidos menos significativos, ya que dan remate al poema:
Mas naides se crea ofendido
pues a ninguno incomodo
y si canto de este modo
por encontrarlo oportuno
NO ES PARA MAL DE NINGUNO
SINO PARA BIEN DE TODOS.
El bufón hace aquí su última reverencia.
Civilización y barbarie
Hay una situación en el Martín Fierro que ejemplifica a la perfección la
situación de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una
Sociedad, el de un Sistema del cual es su más exacta crítica.
Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos -Fierro y Cruz-
van desgranando estos versos: "Allá habrá seguridá", "Fabricaremos un toldo /
como lo hacen tantos otros /[...]/ ¡Tal vez no falte una china / que se apiade
de nosotros!". Y se van en busca de esa módica dicha. Pero ¿adonde van a
buscarla? No la encontraron en la "civilización" y se van a los salvajes, a los
indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsión
(Hace mucho que sufrimos
la suerte reculativa;
trabaja el gaucho y no arriba,
porque a lo mejor del caso,
lo levantan de un sogazo
sin dejarle ni saliva.),
la han devuelto multiplicada.
Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el hecho
es que el Sistema -su injusticia y su mentira- ha llevado a pensar a estos dos
hombres que no es en la "civilización" donde se salvarán de la intemperie del
cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente opuesto: en la barbarie.
"Contra el tiatro de Colón"
En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsión multiplicada reenvía a lo
cultural, allí donde más le duele a esa Sociedad. Porque si hay una pretensión
que la singulariza, ésta es la de ser culta.
La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod, realizada
sobre una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El
poema lleva un subtítulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la
representación de esta ópera". Sin embargo, la verdadera "función" es la que
ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de
importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en tropel a rendirle
su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro Colón recién
inaugurado.
Como a eso de la oración,
aura cuatro o cinco noches,
vide una fila de coches
contra el tiatro de Colón.
Hoy se hablaría de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de una
inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envés cómico del acontecimiento,
que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de Del Campo.
Desde un primer momento -desde la primera cuarteta que inicia el relato de
Anastasio- se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al público
selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una descripción
minuciosa de los prolegómenos en la que los concurrentes se convierten en
hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de
la pulpería. El Colón se transforma en un corral:
La gente en el corredor,
como hacienda amontonada,
pujaba desesperada
por llegar al mostrador.
Allí a juerza de sudar,
y a punta de hombro y de codo,
hice, amigazo, de modo
que al fin me pude arrimar.
Cuando compré mi dentrada
y di güelta... ¡Cristo mío!
estaba pior el gentío
que una mar alborotada.
Era a causa de una vieja
que le había dao el mal...
-Y si es chico ese corral
¿a qué encierran tanta oveja?
La lección del Fausto criollo
En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la
exacerbación paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más serios,
culminantes o "sublimes". Recordemos:
-¡Vea al Diablo haciendo gancho!
-El caso jue que logró
reducirla, y la llevó
a que le amostrase un chancho.
O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita:
Don Fausto ya atropello
diciendo "¡basta de ardiles!"
la cazó de los cuadriles
¡y ella... también lo abrazó!
Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio el
Pollo".
Y si se pudiera al cielo
con un pingo comparar,
también podría afirmar
que estaba mudando pelo.
-¡No sea bárbaro, canejo!
¡qué comparancia tan fiera!
Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo
prestigiado, cribándolo sistemáticamente en los pasajes que corresponden a la
representación del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aquí se
trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad;
una belleza cuyo refinamiento es estar hecha de detritus; una belleza sacrilega
que se ríe de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis y prefiere
disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas susurrar
entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de
culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, exitoso. Una
belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus adoradores.
En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza se
atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la célebre de la
sección III o de la sección IV, que responden a la misma finalidad, pero en las
que se va mucho más allá: si en las escenas parodiadas con fiereza el fragor de
lo bárbaro se hacía sentir en aquella belleza-payaso, en estas interpolaciones
el fragor se convierte en música: "-¿Sabe que es linda la mar?".
Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los
intervalos que permiten, a la vez, continuar luego -con entusiasmo y fuerza
renovados- la demolición del Modelo. Como en ningún otro poema gauchesco, en el
Fausto criollo se entiende por qué la parodia es un modo subestimado,
despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra en la
literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su
naturaleza liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. (Sin embargo, no
habría que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno gaucho", donde
aparece un presidente vernáculo con un garrote en la mano, "vomitao y
trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.)
En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos
paródicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, específicamente, en la
tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo de la
mentira del Sistema: la mentira artística.
Así, el diálogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla
premeditada con alevosía de la ópera de Gounod, de su libreto basado en la
célebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema del
Fausto criollo, lo mejor de éste, no es la clara y resplandeciente amistad que
trasluce el diálogo". En todo caso, el diálogo es, en primer lugar, el elemento
a través del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya encontrado esta amable
solución para disimular la osadía y virulencia de sus embates, es lo
veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta manera, todo lo
que escatima.
"La refalosa "
"La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su término, la
víctima es desangrada.
La composición toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal dirige a otro
unitario. "La refalosa" está saturada del apetito sádico del verdugo, un
mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a sucesivas torsiones
Mira, gaucho salvajón,
que no pierdo la esperanza,
y no es chanza,
de hacerte probar qué cosa
es Tin Tin y Refalosa.
Apetito sádico dicho en bufo, en burlesco: una torsión. Tintin es el sonido
divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador
lo asiente en una vaina de latón para afilarlo, para tenerlo bien a punto,
pronto para la incisión final.
En cuanto a la refalosa, está referida a esta circunstancia culminante: la
víctima, desangrándose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco
formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue
moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caña"
macabra.
En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban ese
triple sello, sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad
de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban únicamente en el
bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor fuerza de convicción que
el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" rayó muy alto.
Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema mismo,
sino con su tratamiento. Narró, del principio al fin, lo que hubiera sido fácil
calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero entonces, no
estaríamos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una composición
inferior y de un chapucero. La carnicería humana que se nos muestra está tratada
como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsión en la que el
refinamiento del tormento y lo bárbaro de la escena crean un nuevo escalofrío en
la poesía argentina:
lo tenemos clamoriando;
y como medio chanciando
lo pinchamos,
y lo que grita, cantamos
la refalosa y tin tin,
sin violin.
A partir de este momento, la visión distorsiva lleva al campo de lo monstruoso,
en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos hechos, dentro de
esos límites, para aceptar lo trágico desde el lado de lo serio, pero no desde
lo cómico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un punto que está más
allá del horizonte conocido.
Nada.
El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del
tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos
descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio
suplicio. Otra torsión:
¡Qué jarana!
Nos reimos de buena gana
y muy mucho,
de ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos;
y lo sabemos parar
para verlo REFALAR
¡en la sangre!
hasta que le da un calambre
y se cai a pataliar,
y a temblar
muy fiero, hasta que se estira
el salvaje; y, lo que espira,
le sacamos
una lonja que apreciamos
el sobarla,
y de manea gastarla.
De ahí se le cortan orejas,
barba, patillas y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algún chancho
o carancho.
Aquí culmina la "jarana". La "refalada" de la víctima hacia una muerte bestial
luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos sido
conducidos hasta este páramo de lo humano, entre reverencias y cumplidos, entre
solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: "Ahora te diré cómo es: /
escucha y no te asustes". Una torsión más.
Y esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser amenaza.
El relato del tormento impresiona en nosotros como si éste ya se estuviera
ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se impone a su
realización, aparece como su realización. La sola amenaza de una muerte como la
de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en sí desaceleraría.
Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja sabiamente, como
también el efecto hipnótico. Repitamos: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no
te asustes".
Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos
bailarines de "La refalosa" -octosílabos alternándose con el pasito corto de los
cuatrisílabos- que provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del arte
poético gauchesco, que sostiene a todas las demás, esa claridad y ese frescor (y
esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos de "La
refalosa", como en la sextina de Martín Fierro o en las décimas y cuartetas del
Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en medio del vaivén
demencial de pasajes como éste:
Ah, hombres flojos!
Hemos visto algunos de estos
que se muerden y hacen gestos,
y visajes
que se pelan los salvajes,
largando tamaña lengua;
y entre nosotros no es mengua
el besarlo,
para medio contentarlo.
O como este otro:
Entretanto,
nos clama por cuanto santo
tiene el cielo;
pero hay nomás por consuelo
a su queja;
abajito de la oreja,
con un puñal bien templao
y afilao,
que se llama el quitapenas,
le atravesamos las venas
del pescuezo.
¿Y qué se le hace con eso?
Larga sangre que es un gusto
y del susto
entra a revolver los ojos.
Arte bárbaro, pero también arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en "La
refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesía gauchesca se
vendría abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, esto
ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, ¿podría prescindirse del
"Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Góngora y los
Lope?
"De aquella rubia rosada... "
Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo sólo un simulacro
de ella. El Sistema es el engaño sistematizado. Pero tiene esta otra vuelta:
implica la burla a los engañados; esto es, el escarnio. Sin embargo, trata de
hacerlo bajo las formas más sutiles, tras la acabada máscara de lo "serio". El
Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la befa tras
aquella máscara. Aquí revela su naturaleza.
El Martín Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" -independientemente de las
banderías partidarias a que pertenecieron sus autores- se escribieron impulsados
por ese estímulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos clave, se cumple
en forma paradigmática aquello de asimilar la distorsión del Sistema y
devolvérsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, a la burla del
Sistema, con el recurso de la parodia en su expresión más corrosiva. En el
Fausto, pegándose al célebre Modelo y transformándose ya, para siempre,
inseparablemente, en su otra mitad cómica. En el Martín Fierro, la parodia imita
equívocamente a la épica clásica, poniendo como héroe a un bufón. En "La
refalosa", la parodia transforma una inocente media caña en una danza macabra.
La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reída, con esa risa ladina
del bufo gauchesco, tanto o más sutil que la de aquél. O, de otra manera: esa
risa oblicua, taimada, es el mejor antídoto contra el engaño hábilmente amañado
del Sistema.
La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: máquina para figurar en
el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido figurado: enredo
dispuesto con ingenio, disimulo y maña) tambalea a cada golpe de culo sobre el
tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse pedazos. Y la máscara
comienza a caer. Y cae.
Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior:
De aquella rubia rosada,
ni rastro había quedao:
era un clavel marchitao,
una rosa deshojada.
En el Martín Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de un
sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador,
pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el exterminio organizado
de las masas gauchas, esas mismas que habían contribuido al logro de nuestra
independencia y actuaban en la línea de los fortines.
En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, allí donde el
Sistema maniobra con más ingenio y sutileza; con más maña y disimulo; con más
delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al Modelo-Autoridad, al
Modelo prestigioso importado de la metrópoli; para el alejamiento del público
selecto de Buenos Aires, lo parásita y termina con él oponiendo a su belleza una
nueva: la del mamarracho bárbaro-paródico, teniendo como trasfondo el tema de la
colonización cultural, pilar del Sistema.
Por último, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga de
demencia sin límites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que desencadenan
entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas del Sistema,
de adentro y de afuera, para afianzar aún más, si fuera necesario, por esa vía,
su proyecto de sometimiento y dominación.
[De: El jardín de los poetas, Leónidas Lamborghini. Ed. Adriana Hidalgo]
Parterre 30 Poetas soñando su poema mucho antes de vestirse Poetas soñando su
poema mucho antes de desnudarse Poetas soñando su poema mucho antes de vestirse
a medias Poetas soñando a media mucho antes de desnudarse a medias.
El jardín de los poetas
Parterre 14
Poetas soñando su poema
------antes de examinar la lente de un microscopio.
Poetas soñando su poema
después de introducir su mano
en el bolsillo izquierdo de su pantalón.
Poetas soñando su poema
en el momento mismo de saborear
la goma de una estampilla.
Poetas soñando su poema
------poco antes de examinar la lente de un microscopio.
Poetas soñando su poema
------mientras saborean la goma de una estampilla.
Poetas soñando su poema mientras introducen su mano
en el bolsillo izquierdo de su pantalón.
Poetas soñando su poema
poco antes de saborear
la goma de una estampilla.
Poetas soñando su poema
en el momento mismo de examinar
la lente de un microscopio.
Poetas soñando su poema
mucho después de introducir su mano
en el bolsillo izquierdo de su pantalón.
Poetas soñando su poema
mucho antes de saborear
la goma de una estampilla.
Parterre I6
Poetas casi nada nerviosos a la espera
------de la inspiración de su Musa.
Poetas esperando con los nervios en punta
------la inspiración de su Musa.
Poetas que esperan con los nervios algo en punta
------la inspiración de su Musa.
Parterre 17
Poetas absolutamente en calma esperando
------la inspiración de su Musa.
Poetas no muy calmados esperando
------la inspiración de su Musa.
Poetas esperando absortos la inspiración de su Musa.
Parterre 18
Poetas en absoluto absortos en la espera
de la inspiración de su Musa.
Poetas ilusionados en la espera
------de la inspiración de su Musa.
Incluido en "Partitas" (Corregidor, 1973), en el poema Eva Perón en la hoguera
Lamborghini aborda una reescritura de
La razón de mi vida publicado en 1951.
[Fragmentos]
I
por él.
a él.
para él.
al cóndor él si no fuese por él
a él.
brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:
de mi razón. de mi vida.
lo que es un cóndor él hasta mí:
un gorrión en una inmensa.
hasta mí: la más. una humilde en la bandada.
un gorrión y me enseñó:
un cóndor él entre las altas. entre las cumbres:
a volar.
si casi y cerca:
a volar.
si casi de:
a volar
en una inmensa. un gorrión.
y me enseñó:
si veo claramente. por eso:
si a veces con mis alas.
si casi cerca de.
si ando entre las altas. si veo.
si casi toco casi:
por él
a él:
todo lo que tengo:
de él.
todo lo que siento:
de él.
todo el amor de mí:
a él.
mi todo a su todo:
a él.
En 1973 se editó editó un vinilo
(Picon, Buenos Aires) del poema "Eva Perón en la hoguera" en la voz de la actriz
Norma Bacaicoa y música de Dino Saluzzi (fragmento).
IX
para mí los obreros:
en primer lugar. para mí los que estuvieron. los que cruzaron
viniendo. los que en columnas alegres. los que dispuestos.
los que a todo los que a morir. para mí los que en diagonales
avanzaron. los que hicieron callar. para mí los que todo el día
los que reclamaban. los que a gritos. los que encendieron:
los que hogueras.
para mí en primer lugar: todos los que: aquella noche.
para mí: todos los que antes.
todos los que ahora.
todos los que mañana.
todos los que: hogueras.
para mí los organizados. los obreros: ¡ellos son!
los que sostienen ¡ellos son!
todos los que antes todos los que ahora todos los que mañana.
el amor de mí.
la esperanza de mí.
para mí el pueblo: ¡ellos son!
X
Fragmentos de Eva Perón en la hoguera en la voz
de Liliana Daunes y Evita. Del programa Marca de Radio, de Eduardo Aliverti.
por mi manera.
por mi ser: la justicia más allá. casi siempre:
más cerca de.
más: de los trabajadores. por mi manera:
más allá de camino. de mitad.
la justicia más: una reparación: a los trabajadores.
más cerca
un desagravio a los. más allá.
no
el equilibrio. no en ese punto: por mi manera. casi siempre
no lo niego. más.
soy: no lo niego.
estoy: no lo niego.
soy.
sí: más cerca.
sí: que nadie explote a nadie.
sí: que nadie a nadie.
sí: la clase obrera.
sí: sectaria sí.
XIV
la justicia social: cada tarde. las tardes. las audiencias. las
secretas: son almas destrozadas desfilando. me dicen:
en voz baja.
me dicen: sus casos. los más raros. los más difíciles.
me dicen: qué hacer. sus más íntimos. sus casos. el hambre. la miseria.
me dicen: les han hecho caer. en voz baja. me dicen: el dolor.
hombres y mujeres: les han hecho:
la injusticia.
por ejemplo esa mujer. por ejemplo: arrojada. qué hacer.
cada tarde: casi al oído. cada tarde y casi: llorando. muchas veces.
por eso.
porque yo.
porque conozco: las tragedias. los pobres. hombres y mujeres:
en voz baja. las víctimas. los explotadores. les han hecho: el dolor
por eso:
la justicia inexorablemente. la justicia qué: cueste lo que cueste
qué: caiga quien caiga. porque yo.
cada tarde los pobres: son almas. me dicen: les han hecho la
persecución. por ejemplo: esa mujer arrojada. me dicen. qué hacer.
por eso: veneno y amargura en mis.
por eso: grito hasta. por eso afónica cuando en mis. por eso la
indignación en mis: se me escapa.
cada vez: el veneno más.
cada vez: la amargura más.
cada vez: hombres y mujeres. esa mujer. por eso que mis insultos
latigazos. por eso que mis insultos cachetadas: a los explotadores.
en plena cara. que les hagan. porque yo. porque conozco:
hombres y mujeres: les han hecho el dolor. les han hecho la miseria.
son almas. les han hecho la persecución. les han hecho la injusticia
por eso afónica.
por eso: qué hacer.
por eso qué: cueste lo que cueste.
por eso qué: caiga quien caiga.
XVI
no funcionario: pájaro. así lo he querido. la libertad:
yo siempre.
la revolución: yo siempre. creo que nací para.
así: pájaro suelto en un bosque. inmenso.
pájaro no encadenado. no a la gran máquina. no al estado.
pájaro: no a sueldo. ningún. no funcionario.
pájaro: siempre me gustó. he querido vivir, creo que nací.
suelto. así lo he: yo siempre. el aire. el libre.
no al estado. no a la gran.
la libertad: yo. pájaro: creo que nací
XVIII
Ya: lo que quise decir está.
pero además; darse. el amor es.
darse.
Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:
dar la vida. darse. ya: hasta el fin.
ya: la razón. ya. la vida. la razón es. la vida es.
la razón de mi: darse. abrirse
la vida de mi: darse. ya. lo que quise. pero además.
la razón de mi vida es. la razón de mi muerte es: la Causa es.
ya: hasta el fin. mi misión: dar.
mi camino: dar. darse. veo. la vida de mí.
mi horizonte: dar. darse.
Ya: lo que quise, mi palabra
está.
los chicos mueren como moscas
los chicos mueren como moscas
-Distrofia: primer grado segundo grado tercer grado
la leche no la ven la carne no la ven
sopa
sopita
Distrofia: malamente
desnutridos: primer grado segundo grado tercer grado
Nacido en 1925 en Fort-de France doctor en medicina se especializó
más tarde en psiquiatría
-Es cosa de agarrarse la cabeza pero
estas cosas hay que decirlas estoy
dispuesto a decirlas no
a gritarlas
Las proteínas que están metidas en la carne no están metidas en
la sopa sopita las proteínas necesarias no las ven
es cosa. Nacido en 1925 para no gritar sino decir
hay que decirlas
alimentados malamente
Villas
-El 65 por 1000 mueren como moscas sin proteínas:
la carne no la ven
la leche no la ven:
las proteínas de la leche son distintas pero tan necesarias
en Fort-de France 1925 en psiquiatría :
-Estos chicos tienen problemas de dislexia: afacia para la
lectura se sienten segregados rechazados: afacia
dis
lexia
dis
trofia
malamente:
no ven las proteínas que están metidas en la carne no la ven
las proteínas que están metidas en la leche no la ven
primer grado
segundo grado
tercer grado
tan necesarias
Los chicos mueren como moscas
los chicos mueren como moscas
mire señor aquí los chicos la laguna de aguas podridas
sopa
sopita
doctor en medicina
agarrarse la cabeza pero sin gritar estas cosas hay que decirlas
hace tiempo
especializado en no gritar hace mucho que dejé
el grito salió de mi vida el grito salió: nacido en 1925, en
Fort-de France más tarde en
decir distrofia
decir
estos chicos se sienten segregados se sienten afacia rechazados
afacia para la lectura tienen problemas
el grito salió dicho hace bastante tiempo que salió de mi vida
la laguna de aguas podridas con borde de basuras
-Un buzo tuvo que bajar a rescatar el cadáver del niño
los niños mueren como moscas
en la sopa no ven las proteínas en la laguna el 65 por 1000
allí juegan: las proteínas escondidas
la carne que no ven
las proteínas escondidas de la leche son distintas
tan necesarias
escondidas
dis
dis
trofia
dis
dis
lexia
dificultades afacia aquí
los niños juegan en el borde de basura de las aguas podridas
de la laguna sopa las proteínas escondidas escondidas
y mueren como moscas 65 mueren por mil
un buzo tuvo que bajar al fondo para rescatar allí escondidas
-Mire señor aquí
Doctor: en medicina. En el primer año no debe faltarles nada
primer grado segundo grado tercer grado
-En el primer año es como construir un edificio hay que ponerle los cimientos
sopa
sopita
los cimientos con sopa los cimientos en
los cimientos la leche no la ven los cimientos la carne no la ven
los cimientos: es como construir un edificio
malamente
se derrumba
los niños mueren como moscas en la laguna sopa aguas podridas 65
por mil se derrumban edificios construidos con proteínas
no las ven con dis-trofia dis-lexia malamente malamente
malamente malamente malamente malamente malamente mala mente
mala mente:
en el borde la basura las proteínas escondidas jugando a
-El buzo tuvo que descender hasta la afacia
dificultades para
dis
dis
para rescatar las proteínas escondidas en la laguna de aguas
el buzo se especializó en: doctor Fort-de France 1925
los niños segregados los cadáveres como moscas
más tarde en psiquiatría
los cadáveres de los chicos malamente
mala mente
mala mente
65 por 1000 no rescatados jugando a ver las proteínas
de la carne no la ven de la leche distintas no la ven
en la laguna de aguas
sopa sopita
en la laguna de aguas el buzo Fort-de France
los cimientos del buzo Fort-de France 1925 rescatando moscas sin
proteínas
estas cosas hay que decirlas
el grito salió de mi vida de la laguna sopa podridas el grito
salió hace bastante de mí
Nacido en 1925.
-La distrofia puede ser de primer grado de segundo grado de tercer grado de
cuarto grado de quinto grado de sexto grado de séptimo grado de octavo grado de
noveno grado de décimo grado
malamente
dislexia
-La dislexia es una afacia (dificultades para la lectura)
estos niños se sienten segregados rechazados tienen problemas
de estas cosas hay que decirlas problemas de estas cosas:
problemas para la la
-El 65 por 1000
problemas sopa sopita el el
más tarde en psiquiatría
dificultades hace tiempo podridas hace bastante 1000 es cosa
de agarrarse con borde de basuras estos chicos tienen problemas
para la la
leche no la ven
carne no la ven
malamente
-Es un desorden de la nutrición sistematizado o localizado
en la laguna de aguas las proteínas son distintas con bordes
desnutridos es cosa de agarrarse
los chicos mueren como moscas
los chicos mueren como moscas
en el primer año es como construir un Fort-de France en el primer
año los cimientos para la lectura jugando a ver
-Mire señor esta mujer dio a luz aquí sola dificultades problemas
con el cordón umbilical para cortarlo no había nadie en desorden
el grito salió
sopa
sopita
dio a luz aquí
distrofia
el grito salió no había nadie para cortar el cordón malamente
no había.
Dificultades para la
las proteínas de la carne de la leche escondidas
para el
cordón umbilical escondido esta mujer mire señor problemas para
agarrarse la cabeza estas cosas el grito salió para no gritar
sino decir
no había nadie
esta mujer aquí dio a luz con borde de basuras
malamente mala mente
más tarde especializado en psiquiatría
sistematizado
el cordón umbilical el buzo con el cordón tuvo que descender
hasta el fondo de la laguna de aguas localizado jugando a ver los
cimientos
buzo Fort-de France
doctor Fort-de France
descender hasta el fondo de la la:
primer grado
segundo grado
tercer grado
cuarto grado
quinto grado
sexto grado
séptimo grado
octavo grado
noveno grado
décimo grado
mueren como moscas: 65 por 1000
dio a luz 1925 en Fort-de France las proteínas escondidas en el cordón
umbilical nadie umbilical para cortar
umbilical
los niños juegan con el cordón dificultades problemas de estas cosas:
-Hay una zona de no-ser ellos se sienten segregados una región
extraordinariamente estéril y árida: Fort-de France.
la carne no es
la leche no es
las proteínas no-ser
la sopa sopita extraordinariamente estéril y árida
-Mire señor aquí
la zona esta mujer para no gritar sino decir dio a luz afacia dio a luz dislexia
dificultades dio a luz
dislexia dio a luz cordón dio a luz primer grado segundo grado
tercer grado cuarto grado quinto grado sexto grado séptimo grado
octavo grado noveno grado décimo grado
dio a luz dio a luz la leche no la ven la carne no la ven
dio malamente dio a la luz no-ser dio a luz
extraordinariamente
-Hay una zona del no-ser esencialmente calva a cuyo término. Doctor
1925
65 por 1000
las moscas mueren como chicos
las moscas mueren como chicos
-Esta mujer los dos últimos meses tuvo un embarazo brutal.
estas cosas hay que decirlas
a cuyo término.
El Solicitante Descolocado
(Fragmento)
Me detengo un momento
por averiguación de antecedentes
trato de solucionar importantísimos
problemas de estado;
vena mía poética susúrrame contracto
planteo, combinación
y remate.
En vez
tú no tienes voz propia
ni virtud
dijo
y escribes sólo para
yo quise decirle mentira mentira
para purificarme
La pista se rodea
de todas las especies, de todos los órdenes
y clases
sobre todo de público
en la primera fila van
los relegados.
Siempre algún gobernante
algún guerrero ilustre, algún
funcionario aventajado
da el puntapié inicial
entonces entro yo
entrando por el aro.
Tome asiento
nadie debe perderse
un espectáculo
abro mi risa negra
a función continuada.
Y a la bartola
haciendo de las mías
en el país del tuerto
es rey.
Pueblo goloso perezoso lujurioso
porque las curvas económicas
nos son favorables
una nueva conciencia os pido
en marcha.
Y si las cosas se complican
descentralizar:
—Listo, vamos
gobemar es poblar es hablar;
apoyando mi oído
en el obrero concentrado:
vibra.
Entonces reconozco
alcanzo a distinguir entre 200.000
a mi buena maestrita
llevaba
un cartelón azul
con letreros dorados.
—¿Qué clase de niño fuiste tú?
—a,e,i,o,u
inteligentísimo y de gran corazón
antes del sacrilegio
ella me dijo a mi mejor discípulo
—La tierra para quien la trabaja
se inclina
—La revolución no se detiene nunca.
Ella.
Levanta emocionada
la tapa de mis sesos
deshojando
cumple no cumple cumple no cumple cumple no
cumple
—Tu alma tiene un delicado
cuello de cristal
—se inclina—
su base es de acero inoxidable
Tratando de llegar
a las altas esferas
hice mi oferta de viva voz
—¡No valgo un pito!
No obstante invento
la economía sin un hilo
y oigo al pasar
"aquí estamos muy bien
colgados del presupuesto"
Cuando llegaron las inversiones extranjeras
dispupuestas a radicarse
y preguntaron salario real ¿cuál
es tu poder adquisitivo?
Cambio
Cambio
Cambio
¿Dónde está
la moneda simple
legal
la moneda sencilla
del menudo candor
la moneda de
cobre?
Y antes de sucumbir
el interés económico pensante
alcanzó a balbucear
petró1eo, industrias, agro,
pecuario.
Está quebrando
Sin base
cierro la última
cotización.
En el rebusque cada vez
me pica más
el bagre
vendo shakespeares usados
a un Moro sin entrañas
Descubro inscripciones
no figurativas
en las letrinas de altamira.
Apenas este tiempo para nada
Al Paso
almuerzo pavimento
con ensaladas
del huerto de los olivos.
"No son todos los que están
no están todos los que son"
mi pobre especie
son
los no antologados
En los viejos tranvías
y en general
en todo transporte colectivo
colaborar es correrse
bajar por adelante.
Cuando un golpe de sol:
sobre la cresta brillante de una ola
la imagen de mi hermana
se levanta
—Notifícame
—Mar espléndido.
Mi horario es justo para
que las horas que pasen
ya no vuelvan más
y no tener sanidad pública
ocupación bien fija.
—Nuestra madre es feliz
nuestro padre
nuestro hermano sigue creciendo
sólo se espera tu llegada.
Aprovechando mi hora libre
mi oportunidad o perdiéndola
pero buscando en seguida otra más
hasta agotar la última
el último suspiro.
Crack crack crack
pasa el carro alegórico
del fútbol corrompido
¿Dónde está el gran Martino?
Volviendo un día al barrio
a la estructura simple
de casitas baratas
y la Villa del Parque.
Cómo se pianta la vida
cómo rezongan los años
cómo se viene la muerte
tan callando.
Y la Gran Puta huyó a París
en busca de su amor
yo la seguí con la imaginación
—sin amor no se puede bienestar—
Acariciando mi alma en mi soledad
en mi soledad
no se puede confort y
si vieran mi catrera.
El saboteador arrepentido
Oh Máquina de los Recuerdos
y esta música traqueteante
renace, que aún vive, que aún persiste
de los batanes.
Gran Cuarto de los zurcidos
bajo el tribunal de las telas en crudo
en otoño nací.
¿Mi destino estaba sellado?
cuando la más vieja de las zurcidoras
—toca en mis sienes con su resplandeciente
aguja especializada—
dijo
—Dirigirá esta fábrica
toda la producción
pasando por sus manos.
Entonces me erguí
mitad empleado - mitad obrero
sólo como un monstruo sabría hacerlo
y trozos aún del cascarón textil
lo alcancé bien y comprendiendo que
aquello era
sentencia
angustia fabril
y dolor de conflictos en la mano de obra
Huyendo par debajo de las mesas
revisadoras
describo inverosímiles curvas
económicas avisé apresurado en las parades
YO NO SOY TÉCNICO YO NO SOY TÉCNICO
—¿Qué es esto?
Hasta que el fabricante disfrazado
de patrón vistiendo su más fino casimir
su más peinado hábito
me envuelve con su cola y aquí
me deposita:
—Este es tu nuevo puesto
San Andrés caminaba
con altos botas de goma
ese inviemo.
Bajo lluvias continuas, localidad
sintió sobre sus tierras
motores y patas de telares
Yo era control
y era el Alto Parlante voz de mando
infundiendo valor a mis peones
tratando de tomar por asalto los galpones
vacíos.
Caudillo entre mi gente
en medio de tan ruda batalla
soy derribado
al tiempo que mis hombres
conseguían entrar sobre grandes rodillos
entonces
sobreponiéndome
alcanzo a defender con victoria
toda esa época
la bandera del capital ajeno.
Una primavera me sorprende
y el mover de este pueblo.
El ruido se hizo carne y habitó entre nosotros:
Yo, el ubicuo gerente
devine popular:
coordino y distribuyo los trabajos
tomo y obligo.
Oh Ilusión Ilusión
nada de esto es lo mío.
Como estafado corrí a la comunicación
telefónica
en lo templado del sol nace el deseo
argumenté en favor de una más alta calidad
Casa Central yo necesito
una pantera de solapados hábitos.
El rugido de los 2 pichones semi-diesel
saludó su llegada
subida a ese montículo
entonces
me prendé de unos grandes repollos azules
marcados sobre sus blancas carnes.
He aquí mi amor
he aquí mi primera vista.
Capataza.
Astutos simularíamos trabajar en el fichero
las últimas horas
la oficina será nuestra mejor aliada
ella
inclinándonos así
el uno sobre el otro en secretos.
No quiero
estar ya más para las estadísticas
para el activo contador
y el complejo mecánico reventaron
rechiflados de sed verano tus días
y los obreros queriendo trabajar
emborrachándose
bajo la chapa ardiente
cuando la perra patronal
negra, colérica ladrante, amenazó:
—Castigos sin indemnización.
Tu pereza
y la mía únicas privilegiadas
no obstante tácito acuerdo pactan
así
destruir la fabricación occidental
desde entonces
tejiéndonos en horario descorrido
hasta el anochecer
Hasta que la sospecha se adueñó de vosotros
hasta que todas vuestras sospechas
confirmasteis
hasta que mi cansancio frente a vos y
la industria
en mitad
del capital problemas de las mermas
disparado a
tocar los senos de la pequeña Maruska.
Que además crecieron los celos
yo, sabiéndome tu cornudo inolvidable de una
vez
para siempre
no conforme
hasta escupirte el rostro
ante el congreso de partidarias zurcidoras
En la sombra
lejos del industrial ruido
me arrodillo junto al lecho de la pequeña
Maruska
toco sus senos a punto de nacer
sentir
sentir
de la antigua pureza ese relámpago
Y el que había desatado
la corrupción desorganizadora
creyó llegado ahora el colmo
quiso salvar mas ya era tarde e impotente
vio sin la antigua alegría
—saboteador arrepentido—
bajar, bajar el nivel
y el Costo
ir hacia lo Altísimo.
El solicitante descolocado
Desempleado
buscando ese mango hasta más no poder
me faltó la energía la pata ancha
aburrido hace meses, la miseria
busco ahor atrabajo en la era atómica
dentro o fuera del ramo
si es posible.
Todos los días abro el mundo
un jardín de esperanzas
en la sección empleados
voy clasificándome
atento
este aviso me pide.
Entonces
a escribir con pasión y buena letra
adherido con lealtad
—ser claro—
escucho el ruego del ruiseñor
uniendo lo primitivo a lo culto
la inspiración a la escuela
trato de seducir
con mis antecedentes.
Solicitud detállame
el que suscribe
práctico en desorganizar
está deseando
ganarse un pan en tu establecimiento
hombre de empresa
casilla de correos.
El saboteador arrepentido
En mi rostro está escrita la aceptada
renuncia
tanto vil ostracismo
después supe
el trabajo es salud, es factor
dignifica
y lo otro es el crimen
la poesía maldita
Yo era el brazo derecho ahora no soy nada
Esta guitarra cae ya
volcada de mi alma
su última nota
espera.
El solicitante descolocado
Telegrama-respuesta
"Preséntese
mañana en alpargatas
sin ningún compromiso, limpio
de polvo y paja".
Allá estaré fenómeno
necesito ya urgente
un par de medias, camiseta
y calzoncillos aptos.
En la cola
he llegado hasta aquí
al borde
del seré examinado
repaso mentalmente la historia
que repito.
(Mi especialidad es
de hombre orquesta
hace un corto intervalo que no trabajo
me fueron
por mi propia voluntad)
Frente a la psicotécnica
pregunta acelerando
rápida
llega a mi pasado.
Me deschava:
—En el departamento
atrasando día a día
el reloj
cinco tipos tirados
viviendo como chanchos
perdiendo
poco a poco la vergüenza
la decencia y la moral
una habitación
un aire viciado
cocina y baño.
—Fue la época de las grandes peleas
los ayunos
los empeños la venta
del refrigerador inmaculado
y es mejor no recordar.
Para sumar a gatas
—me arrastro—
no sé más quién soy
yo el antiguo encargado no funciono.
NO INSISTA EN SU PEDIDO PRESENTANDO NUEVAS SOLICITUDES.
Me voy
a descular hormigas
buscando la estabilidad
el sueldo por convenios
un horario que corra
oremus
jubilación y vacaciones pagas.
El solicitante y el saboteador
—Al Divino Botón
Oh Exito Integral sobreponiéndote
a los bocinazos del maligno
oye este jeremido
concédenos
la tierra protegida
dormir perfectamente en pedo
donde florezcan
los
Extasis
El Solicitante y el Saboteador del público
se despiden
1, 2, 3
explotando
do re mi fa sol la
sí!
poniendo en marcha la
fábrica.
Leónidas
Lamborghini nació en Buenos Aires el 10 de enero de 1927. Hijo de un próspero
ingeniero industrial, su padre, que hubiera querido ser escritor, no toleraba la
idea de que sus hijos (Leónidas y 
Que
Lamborghini proclamara una actitud antilírica no tiene que ver con el desprecio
por la tradición letrada, no implica una defensa de un tipo de expresión anclada
en la transparencia comunicativa, en vacuas enumeraciones que tienen como
presupuesto la inmutabilidad de lo existente o la mera confirmación de que no
más que eso hay y sólo queda el posibilismo de mencionarlo con prosaicas y
chatas palabras desligadas de historia. Al contrario, se trata, en el poeta
peronista, de ahondar en las capas de la lengua, pasada y presente, para lograr
un máximo de sentidos, de ahí, “multiplicar” y “distorsionar”, evidente en el
contracanto paródico moviéndose libremente en los linajes literarios. Así, por
ejemplo, usar la terza rima del Dante en Commedieta, y otras formas de
versificación regulares, en una actitud que encara y desafía los recovecos de
las palabras buscando exprimirle sentidos en la repetición diferencial, o
cortajeando y recomponiendo según parámetros que muestran la faz cómica en lo
trágico, la risa en la amargura, y viceversa, para habilitar el lugar desde
donde se habla, donde el tono complaciente o la imagen apacible no pueden caber
según la ética y la estética lamborghineanas.
La revista
Peronismo y Socialismo apareció en septiembre de 1973, dirigida por
