Todo lo que el tango le debe a Juan D’Arienzo y que sus detractores han olvidado
Por Bruno Passarelli
Yo crecí en la admiración por Juan D’Arienzo. Recuerdo que, ni siquiera cumplidos mis 15 años, pasaba los discos RCA Victor de 78 rpm del Rey del Compás, todo ufano, por los altoparlantes del club Napostá que daban a la Avenida Alem invitando a la gente del barrio a concurrir a las kermeses de los domingos por la tarde que tenían lugar en la amplia pista de baile delante de nuestra sede social.
Pero después fui creciendo y, antes de salir para hacer la colimba, que me tuvo empeñado por 16 meses del bienio 1962-63, ya se me habían aclarado los gustos y las ideas sobre los grandes del tango: Aníbal Troilo, Alfredo Gobbi, Horacio Salgán, José Basso, Osvaldo Pugliese y los dos bandoneonistas surgidos de su orquesta, Mario Demarco y Jorge Caldara, que estaban al frente de agrupaciones cuyos estilos revelaban la clara influencia del maestro.
O sea que, con los 20 años cumplidos, ya tenía claras mis ideas tangueras que defendía con un rigor extremo: identificaba al estilo de D’Arienzo con la chabacanería, con la ordinariez, con la vulgaridad. Claro, estas calificaciones eran ayudadas por los temas más exitosos de su repertorio, que por entonces eran «Chichipía», «El Tarta», «El Hipo», «Amarroto», «Sarampión, «El Tigre Millán», todos ellos grabados con la voz de Alberto Echagüe, de cuyos acetatos se habían vendido más de una tonelada.
No me daba cuenta, en mi sectarismo, que era cierto, que el tango, para D»Arienzo era éso. Pero, cuidado, no era sólo éso…
La polémica que la aparición y el éxito de D’Arienzo provocaron hace más años de 60 años fue ferocísima. Pero lo que resulta indiscutible es su irrupción salvó al tango de la pendiente que lo estaba llevando a una muerte segura. Corría el año 1935 y, desaparecido Carlos Gardel, sobrevivían únicamente en el favor de minorías selecta las orquestas de Francisco Canaro, con su ritmo marcial, Francisco Lomuto y Osvaldo Fresedo, con su lánguido estilo que tan bien se compenetraba con la voz de Héctor Pacheco, más la de Julio De Caro, con sus arrestos sinfonistas que lo habían llevado a incorporar instrumentos provenientes del jazz, el pistón, el saxofón, la trompeta y el clarinete.
En esa atmósfera, en la que el tango se había aislado en el gusto de selectas minorías, apareció D’Arienzo quien hizo algo muy simple: volvió al 2×4, al compás acelerado y juguetón, ideal para los bailarines que, entusiasmados, empezaron a retornar a las pistas que habían abandonado, tras la esterilidad efectiva de aquellas orquestas atadas a los antiguos moldes impuestos en la década del 20 por Roberto Firpo, Anselmo Aieta, Manuel Pizarro y otros.
Su tango era fresco, juvenil, vivificador. Podría decirse que su explosión coincidió con el arribo en 1936, como pianista, de Rodolfo Biagi. Y nació un ritmo eléctrico, que descendía hasta los pies e invitaba a bailar, como había sucedido en los conventillos de otros tiempos, haciendo que a él adhiriesen los jóvenes de las nuevas generaciones, formadas por los descendientes de aquéllos. Nació así con D’Arienzo la Década del Cuarenta, cuyos protagonistas, en especial Aníbal Troilo, contaron con la ayuda inestimable de la radio.
Así, las parejas de bailarines poblaron las pistas del Politeama, Palais de Glace, Villa Malcolm, Salón La Argentina, más los escenarios de los clubes tradicionales, que producían espectaculares recaudaciones para los carnavales. Pero la orquesta de D’Arienzo estaba también omnipresente en cabarets del centro como Chantecler y Marabú, que eran caros pero a los cuáles concurría un público más maduro y de buena posición económica.
O sea que el tango de D’Arienzo fue interclasista.
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Hay otra pregunta que requiere una explicación, aunque al fin no la haya. ¿Cómo se explica que en los 40 años vitales que tuvo la orquesta hayan tocado en ella músicos de alto nivel, de trayectoria jerarquizada? Bastaría citar a Cayetano Puglisi, Aquiles Roggero, Fernando Suárez Paz, Mario Abramovic y hasta, en algún estudio de grabación, Carlos Di Sarli.
En cuanto al nivel musical de los músicos estables, puede citarse como ejemplo el caso del violinista BERNARDO WEBER, en la orquesta desde 1968, cuando ingresó para reforzar a cinco la línea de violines. Weber tenía precedentes musicales de todo respeto, como haber tocado con Juan Maglio Pacho y haber sido «suplente» de Julio De Caro en su famoso sexteto. Sus apariciones como solista de la orquesta eran saludadas, invariablemente, por ruidosos aplausos, lo que contribuyó a que D’Arienzo, en la fase final de su carrera, lo exaltara con entusiasmo.
¿Una prueba? Su intervención en «LOCA» el tango de Manuel Jovés que, en los últimos años, fue uno de los mayores caballitos de batalla del Rey del Compás, a quien se ve en un alarde de su más agudo y personalísimo histrionismo. Algo que se convirtió en un clásico cuando dirigía la orquesta en la ejecución de «LA CUMPARSITA», convertida en algo así como el himno argentino al tango y que vendió toneladas de discos.
Van a continuación los videos de ambos tangos, grabados en Montevideo, donde D’Arienzo todos los años se presentaba entre enero y marzo, sobre todo en el Hotel Carrasco y en Radio Carve. En el de «La Cumparsita» hay dos encantadoras intervenciones como solista de Weber, la primera al inicio y la segunda sobre el cierre, tras la originalísima intervención, en un «tutti» como para quitar el respiro, de los otros cuatro violinistas, o sea Milo Dojman, Mauricio Mise, Mauricio Svidovsky y Blas Pensato.
Y, como no podía ser de otro modo, hay amplio espacio de lucimiento en el cierre, un clásico, para JUAN POLITO, en la orquesta desde 1958 cuando llegó para sustituir a Fulvio Salamanca y que estuvo siempre a la altura de lo mucho que, rítmicamente, D’Arienzo exigía de su pianista.
Los que van a escuchar y a admirar son los dos únicos registros televisivos de D’Arienzo que han llegado hasta nuestros días y que pueden encontrarse en Internet. ¿Adónde fueron a parar las numerosísimas actuaciones suyas que deben haber sido grabados en estudios y que son inhallables? Misterio. Insondable misterio.
Los puristas lo demolieron sin piedad. Lo despreciaron. La consideraron, como recordó José Gobello, algo que dura hasta hoy, un demagogo del tango. Y D’Arienzo contestó dándoles batalla con las únicas armas que tenía: las suyas. Contó con un aliado inestimable en Radio El Mundo, la emisora que llegaba a todo el país, mientras no lo ayudó mucho la TV, que prácticamente no conserva hoy más que el citado video registrado en Uruguay.
Olvidaron que la explosión de D’Arienzo se produjo en aquellos años 30 en que el tango había emprendido una cuesta descendente que parecía sin remedio. La de D’Arienzo fue una zapada en un ambiente que estaba adormecido, anestesiado. Claro está, la afirmación de su nuevo estilo provocó críticas cada vez más virulentas por parte de intérpretes y compositores que concebían al tango de una manera muy distinta.
Lamentablemente, en la que se volvió una ciega y empecinada defensa personal frente a las críticas que lo hostilizaban, siguió haciendo concesiones al buen gusto. ¿Cómo olvidarse de «Petitero», que grabó en 1957 y con el que le salió al cruce a los jóvenes afectados que iban al Petit Café de la Avenida Santa Fe? ¿O pasar por alto la aceptación que en vastos sectores de la sociedad mereció «Yo me Quedo con el Tango», con letra de Reynaldo Yiso y música de Lazzari y Alessio, llevado al disco ese mismo 1957 con la voz de Echagüe? Fue algo así como una declaración de guerra contra el rock y sus adherentes cada vez más numerosos, lo que provocó en los bailes, en más de una oportunidad, tensiones entre ambas fracciones enfrentadas.
Además, había acentuando hasta extremos casi caricaturescos su gesticulación al frente de sus músicos, en la que empleaba todo el cuerpo y sus dos brazos eran como las aspas de un molino de viento, poniéndole pimienta a la línea de fueyes. Su apoyo en ella se volvió central y decisivo, aunque el mismo D’Arienzo nunca haya dejado de repetir que el hombre clave de su orquesta era el pianista, puesto que Juan Polito ocupó por 30 años, hasta la disolución de la orquesta.
LAS ORQUESTAS DE D’ARIENZO
Va a continuación un detalle de sus formaciones orquestales.
– 1936-1940
Piano: Rodolfo Biagi (hasta 1938, después Juan Polito y desde 1940 Fulvio Salamanca) Bandoneones: Domingo Moro, Juan José Visciglio, Faustino Taboada, Haroldo Ferrero y José Della Rocca. Violines: Alfredo Mazzeo, Domingo Mancuso, Francisco Mancini y León Zibarco; Contrabajo: Pedro Caracciolo. Cantores: Héctor Mauré, Alberto Reynal y Carlos Casares.
– 1940-1950
Piano: Fulvio Salamanca. Bandoneones: Héctor Varela, Alberto San Miguel, Jorge Ceriotti, Angel Ramos y Joé Antonio Di Pilato. Violines: Cayetano Puglisi, Blas Pensato, Clemente Arnaiz y Jaime Ferrer. Contrabajo: Olindo Sinibaldi. Cantores: Alberto Echague y Armando Laborde.
– 1950-1960
Piano: Fulvio Salamanca. Bandoneones: Enrique Alessio, Celso Amato, Carlos Lazzari, Felipe Ricciardi y Aldo Junnisi. Violines: Cayetano Puglisi, Blas Pensato, Clemente Arnaiz y Jaime Ferrer. Contrabajo: Victorio Virgilito. Cantores: Alberto Echague y Armando Laborde y después Mario Bustos y Jorge Valdez.
– 1960-1965
Piano: Juan Polito. Bandoneones: Ernesto Franco, Celso Amato, Carlos Lazzari, Felipe Ricciardi y Aldo Junnisi. Violines: Cayetano Puglisi, (hasta 1967), Blas Pensato, Jaime Ferrer y Pablo Hechim (desde 1963 Raúl Domínguez). Contrabajo: Victorio Virgilito. Cantores: Jorge Valdez, Horacio Palma y Héctor Millán.
– 1965-1975
Piano: Juan Polito. Bandoneones: Ernesto Franco, Luis Maggiolo, Carlos Lazzari, Felipe Ricciardi y Carlos Niesi. Violines: Bernardo Weber (desde 1968), Milo Dijman, Blas Pensato, Mauricio Mise y Mauricio Svidovsky. Contrabajo: Enrique Guerra. Cantores: Alberto Echague, Armando Laborde y Osvaldo Ramos.
Carlos Lazzari
De los músicos que se sucedieron en su formación, algunos de los cuáles (Biagi, Varela y Salamanca) lograron con sus propias orquestas importantes sucesos, debemos detenernos en quien estuvo más años con D’Arienzo y fue, en ese largo período, no sólo su fueye cadenero sino su arreglador exclusivo, con algunos trabajos de fresca resonancia. Claro está, en ellos no podía escaparse de las limitaciones que el ya afirmadísimo estilo darenziano le imponía pero que revelan, también, su amplia identificación con el mismo. Se trata de CARLOS LAZZARI.
Favorecido por la luz verde que D´Arienzo le dio desde su arribo en 1950, tras la salida de Varela, LAZZARI estuvo firme en su puesto durante 25 años, dándole a la orquesta, sobre todo en los temas puramente instrumentales, una limpia sonoridad.
Fue gracias a la aprobación y al estímulo que el maestro siempre le prodigó que Lazzari pudo abocarse a la difícil tarea de darle más frescura, dinamismo y cierta modernidad a esos arreglos, algo que se desprende claramente de los tangos sin letra, propios y ajenos, que fueron a parar a sus manos.
Este proceso coincidió con otro, que tuvo como protagonista principal al mismo D’Arienzo quien, con el paso de los años y su liderazgo siempre firme y desafiante, siguió trabajando para construirse en vida su monumento tanguero. En esta tarea, que fue su última y grande inquietud, le grabó a Lazzari varios tangos cuyos títulos, ya de por sí, exaltaban su autoestima.
Cito «MÁS GRANDE QUE NUNCA», que en su homenaje Lazzari compuso con su colega ENRIQUE ALESSIO y fue registrado en 1958, y «SIEMPRE PRIMERO», que es de 1970 y cuya autoría compartió con ERNESTO FRANCO, otro músico de talento llegado poco antes para sumarse a la línea de bandoneones. Franco, a su vez, escribió «EL VICTORIOSO», dedicado obviamente a D’Arienzo. Y ELADIO BLANCO hizo lo mismo con «FORMIDABLE», registrados ambos en 1962.
Siempre de Lazzari, pero sin que compartiese en este caso la autoría con nadie, es «ÉSTE ES EL REY», que pone energía en los pies y vibración en los oídos, además de pausas perfectamente logradas, Fue grabado en 1971 y aún hoy, en el ambiente evocativo de las milongas, conserva vigencia a través de sus jóvenes herederos, unidos en la agrupación «La D’Arienzo».
Todas estas obras, junto con las instrumentaciones mejoradas de los tangos tradicionales ya incluídos en su repertorio, delinean una evolución musical inquieta y entradora, bien chispeante, aunque sin nunca violar ni traicionar los límites que les imponía el estilo tradicional que D’Arienzo defendió hasta el final. Escuchemos, al respecto, «Éste es el Rey)
En la década del 50, Buenos Aires era ya una gigantesca metrópoli que se distinguía por sus enormes rascacielos, entre los que se destacaba el del Hotel Cavannagh, situado en la Plaza San Martín, símbolo de poder y opulencia. En 1954, en el pleno de su guerra contra sus detractores, con mayoría entre sus colegas, D’Arienzo grabó un tango titulado «Pero Pobre de Ellos», compuesto ese año por un autor escondido detrás del pseudónimo «Juan Pueblo». En su letra se mofa de manera irreverente de los demás directores enfatizando una triste realidad: para ellos, el trabajo empezaba a escasear y presagiaba la decadencia del género.
Lo cantaba el omnipresente Alberto Echagüe, quien en el cierre se les burlaba y terminaba la letra diciendo, en nombre de D’Arienzo, que cuando les llegase el momento del «espicho», que en lunfardo significaba el deceso, «ni uno de ellos quedará».
No se equivocó por mucho. D´Arienzo falleció el 14 de enero de 1976 y, para esa fecha, la única orquesta típica que se mantenía en actividad era la de Osvaldo Pugliese. Las demás habían sido disueltas, ya sea por falta de trabajo o por la muerte de sus directores.
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La última grabación de la orquesta de D’Arienzo fue el 30 de enero de 1975, o sea un año antes de su fallecimiento. Se trató de «RÍO BAMBA», tango que Francisco Lomuto escribiera en evocación de la última batalla que en Ecuador, el 21 de abril de 1822, tuvo como protagonista, antes de la toma de Quito y bajo el comando general del colombiano Antonio Sucre, al Regimiento de Granaderos a Caballo del general José de San Martín, que en esa ocasión estuvo a las órdenes directas del entonces mayor Juan Lavalle.
Tal vez sin quererlo, ese registro discográfico se transformó en un postrer homenaje de D’Arienzo a San Martín, de quien era un decidido admirador.