Definición: Bandoneón (del alemán Bandonion y, éste, acrónimo de Heinrich
Band, 1821-1860, a quien se le adjudica el invento), variedad de acordeón
de forma rectangular y particular sonido; muy popular en la Argentina por
su vinculación con el tango.
Quien lo ejecuta recibe el apelativo de bandoneonista
Además de la notable diferencia sonora con el acordeón y demás instrumentos
de lengüetas sueltas (free-reed), el bandoneón utiliza botones en lugar
de teclas; por lo que se habla de botoneras en lugar de teclados. La versión
utilizada en Argentina y Uruguay, consta de 38 botones para el registro
agudo (Discante) y 33 para el grave (Bajo). Existe una cantidad asombrosa
de variantes y modelos de bandoneón y cada uno tiene su historia. El bandoneón
utilizado en Argentina se conoce como Rheinische Tonlage 38/33 (142 tonos).
Cada uno de los 71 botones de galatita (*) que posee, emiten un sonido al
apretarlos si (a la vez) se estira o comprime el fuelle.
En el año 1890,Adolph Sitteler
trató de hacer una pizarra blanca para la escuela mezclando leche agria
con formaldehído. La caseína de la leche reaccionó formando un material
duro pero fácil de moldear. Tal fue el comienzo de los plásticos de proteína,
que se presentaron como sustancias brillantes, parecidas al hueso y que
se emplearon,entre otros, para la fabricación de hebillas, peines, bolas
de billar, botones de ropa y de bandoneón. Los tubos y varillas de caseína no son de aplicación comercial; y se debe
a que éste es un material blando, soluble y muy susceptible a la putrefacción. Para conseguir la galatita, se sumergen tubos y varillas de caseína en formaldehído
al 4.5% durante un tiempo dependiente del espesor del material, del coeficiente
de putrefacción y de su mayor o menor dureza. Después de dicho tratamiento,
el material queda duro y fuerte; insoluble en agua. El tiempo requerido para conseguirlo puede llegar a tomar varios meses (incluyendo
el período de secamiento) El formaldehído debe penetrar profundamente en
el material y el secamiento debe efectuarse con gran lentitud; las prisas
en el secamiento tienen como consecuencia quebraduras o torceduras en las
varillas. Si durante el secado ocurren dichos contratiempos, se pueden remediar
sumergiendo el material en agua hirviendo,pasándolo luego a presión a través
de moldes y enfriándolo a presión. El material resultante es termoplástico,por lo tanto puede moldearse al
calor, pero carece de flexibilidad, es resistente a las tensiones medias,
pero no así a los impactos, razón que explica por qué, cuando un botón de
bandoneón cae al piso, generalmente se parte; la plasticidad de la galatita
es limitada y a pesar que el calor ayuda a realizar el moldeado a presión,
son pocos los artículos que pueden moldearse con aristas agudas y huecos
profundos. Los moldes para trabajar la mezcla deben ser metálicos y refrigerados
con agua. La presión de trabajo de éstos debe ser de unos 200 Kg/cm2 y esta
presión se ha de mantener hasta que el material se haya enfriado lo suficiente
como para conservar su forma.
Se dice del bandoneón que posee botonera cuádruple, ya que el sonido al
abrir y cerrar el fuelle es diferente, y por lo tanto, es necesario aprender
la ubicación de 71 botones abriendo el fuelle y 71 cerrándolo.
Para cada botón existe un sistema
de lengüetas, similar al de las armónicas (voces de acero remachadas a un
peine de Zn o de Al) El 142 en la cantidad de tonos no se refiere a la cantidad
de botones, sino al número de lengüetas que vibran (acorde a la afinación),
X cantidad de veces por segundo para producir el sonido. De fábrica la afinación
del bandoneón fue A4=435Hz, este A (La) es el que se encuentra cinco teclas
blancas a la derecha del C (Do)central del piano.
Infografía sobre el funcionamiento del bandoneón. Clic para
ampliar.
Históricamente el gobierno de
Francia dictó una ley en 1859 para establecer A4=435 Hz. La ley dictada
por el estado francés, acordó la adopción de un patrón de diapasón de uso
obligatorio en los establecimientos musicales autorizados por el Estado;
fue el primer intento de estandarizar las afinaciones y evitar el caos de
afinaciones de lugar en lugar; sobre todo por el problema que representaba
alterar la afinación en instrumentos como pianos, un órganos, etc. La ley
se volvió un estándar de afinación bastante popular aún fuera de Francia
(Alemania, por ejemplo) cuando aparecieron los primeros bandoneones marca
E.L.A en 1864 la ley de afinación francesa ya tenía 5 años en vigencia,
por lo que los bandoneones se afinaron así y se especificaron las siglas
NA (Normales Abstimmen) para especificar la altura de dicho A4=435Hz. Los
modelos de bandoneón que llegaron a la Argentina (de las 2 fábricas más
conocidas E.L.A y AA) de 142 voces y aún los de 152 voces, tenían dos notas
bajas en el teclado izquierdo; G (Sol) en la parte superior y A (La) en
la parte inferior, pertenecientes a la octava que se encuentra por debajo
del C (Do) más grave del bandoneón. Estas dos notas no tenían aplicación
práctica ya que estaban una octava más bajas que todo el teclado. Cuando
mundialmente se propuso A=440Hz en el año 1955 por ISO (se había propuesto
el cambio de A4=435Hz a A4=440Hz por ser más sencillo de reproducir en condiciones
de laboratorio para experimentos con ondas), en Argentina algunos músicos
prefirieron aprovechar el cambio completo de afinación para cambiar esas
dos dos notas a F (Fa) y E (Mi) de la octava del C (Do) grave, respectivamente,
quedando F arriba del teclado y E sobre el final hacia el lado del frente.
De esta manera el teclado quedaba completo para estudiar abriendo. Algunos
bandoneonistas cambiaron también B (Si) cerrando el fuelle de la última
octava alta del teclado grave por A cerrando, para así tener aún más coherente
el teclado, pero de dicha manera se perdía B (Si), ya que abriendo esa nota
no existe en el teclado bajo. Por lo que quedaron cambiadas dos notas en
algunos instrumentos y tres en otros. La afinación propuesta por ISO en
1955 (A4=440Hz) recién fue ley en 1975 y se conoce como ley ISO16. Las fechas
explican por qué hay tantos instrumentos ajenos a este cambio, los bandoneones
nunca afinados no solamente están por debajo de A4=440Hz, además tienen
las tres notas del teclado del bajo: G y A graves abriendo y B alto cerrando.
Rubén Juárez -
Mi bandoneón y yo
En el bandoneón las voces se
pueden afinar en orden de terceras. Más allá de la tercera, la voz vuelve
otra vez a su nota básica, esta nota básica está en relación con el largo
y el ancho de la lengüeta. Reduciendo el espesor, sólo es posible dar toda
la vuelta dos veces como máximo en cada voz, más allá de eso la lengüeta
se debilita y se rompe con el uso normal. Existe otro modo para poder cambiar
la afinación, en lugar de retirar material, y consiste en agregar material
al acero de la voz. Se utiliza plomo para bajar de octava y alterar el pitch,
pero la soldadura de plomo hay que hacerla con gas.Debe ser soldadura fuerte
para que no se desprenda el plomo con el movimiento de la voz al vibrar
a más de 440 veces por segundo. "NA" es A=435Hz, mientras que "OS" (las
siglas de Orchester Stimmung) indican la afinación de 438hz y 440hz. Hoy
en día se pueden encontrar bandoneones subidos a 445Hz inclusive, pero la
afinación debe estar siempre en relación con la de aquellos instrumentos
de afinación fija que toquen junto con él. Existen bandoneones unisonoros,
bisonoros y trisonoros; los unisonoros responden a la primera época y a
modelos más pequeños y livianos para niños, los bisonoros son los más utilizados
por su brillo y afinación octavada, los trisonoros tienen una tercera voz
para efecto de trémolo. El material del peine otorga brillo a las voces,
los primeros bandoneones eran unisonoros y tenían peines de plomo, luego
aparecieron los modelos con peines de Zinc puro hasta 1922, cuando una de
las fábricas alemanas más populares (E.L.A) comenzó a fabricarlos también
con peines de Aluminio; lo cual alivianaba el instrumento, pero modificaba
el tradicional y tajante sonido que exigían los tangueros.
Los teclados del bandoneón se
tocan con cuatro dedos de cada mano, no se utiliza el pulgar para las botoneras.
Del lado derecho y por fuera, el bandoneón standard posee una palanca para
pulsar con el pulgar derecho; esta palanca cumple la función de embrague:
Deja pasar aire y corta el sonido para poder mover el fuelle sin tener que
apretar uno o más botones.
Para componer un acorde, hay
que pulsar varios botones a la vez. Se considera al bandoneón como un instrumento
inseparable de las orquestas de tango en Argentina. Llegó al país hacia
1900, exportado de Alemania por inmigrantes.Entre las más reconocidas fábricas
de bandoneón, se encuentran las fábricas de la dinastía Arnold. En 1864
Ernst Louis Arnold adquiere la fábrica de C. Zirmmermmann y comienza la
producción de bandoneones E.L.A. Ernst Louis Arnold se retira en 1880 y
deja el cargo a uno de sus hijos varones Ernst Hermann Arnold.
Ernst Louis Arnold (El padre)
muere en 1910 y en 1911 Paul y Alfred (otros dos hijos de Ernst Louis Arnold)
abren su propia fábrica en el mismo pueblo (Carlsfeld).
La fábrica nueva comienza a
producir los emblemáticos "AA", "A", "Premier" y "Alfa" Paralelamente se
sigue fabricando la línea E.L.A por parte de Ernst Hermann Arnold quien
al morir deja a cargo a su hijo Otto Arnold; la fábrica E.L.A cierra en
1959.
Alfred Arnold muere en 1933 y Paul Arnold muere en 1952. De los descendientes
de la dinastía Arnold siguen Arno Arnold (Hijo de Paul Arnold) y Horst Arnold
(Hijo de Alfred Arnold) que toman posesión de la fábrica AA y en 1949, deciden
cerrar la fábrica para que se coloque en su lugar una fábrica de bombas
para la industria automotriz. En 1950 Arno Arnold abre su propia fábrica
en Alemania del Oeste y produce la línea de bandoneones Arno Arnold.
Actualmente el bandoneón se sigue fabricando tanto en Alemania como en el
resto del mundo a manera industrial y artesanal. Entre los nuevos fabricantes
de bandoneones alrededor del mundo, se cuentan: Harry Geuns, Klaus Gutjahr,
Uwe Hartenhauer y la La Bandonion & Concertinafabrik Klingenthal, entre
otros.
Fueye
Me jode confesarlo, pero la vida
es también un bandoneón
Fiel compañero de todas las penas,
tu quejumbrosa voz insufló en el tango otro espíritu. Confesor
cuando el alma se subleva, bandoneón, cuando te abrís tu música
ilumina, pero al cerrarte sos oscuro cachafaz. Entre la beatitud
y el malandrinaje, para aprender a tocarte se necesita la inteligencia
de los locos.
Se repite el cuento. Su llegada al Río de la Plata también fue
controvertida. El bandoneón es la historia de un fracaso que
nació en Alemania y terminó en los arrabales porteños. Fue creado
por Hermann Ulgh en 1835, con el objetivo de difundir la música
sacra en lugares abiertos y para reemplazar a los órganos. Pero
no resultó. Después de décadas, un fabricante vendió estos instrumentos
con las iniciales AA, que más tarde pasaron a ser Vertagh Heinrich
Band, armados en el taller Band Union. Este taller dio origen
a sus sucesivos nombres: bandunion, bandonion y finalmente bandoneón.
El que introdujo al país este sacro instrumento por el año 1862
fue Sebastián Ramos Mejía, un negro que guiaba una yunta de
caballos en la Transwald y que se enganchaba a tocar en cafetines
de mala muerte. Será por eso que el bandoneón le imprime al
tango algo de liturgia y de su clima severo. Es tan particular
que sus posibilidades expresivas permiten de la tonalidad alta
del clarinete hasta el clavicordio.
Curiosamente, la mayoría de los arregladores de tango han sido
bandoneonistas. Los que en un principio menos sabían del género
pasaron a ser los más conocedores, quizás porque el bandonéon
encierra una pequeña orquesta en sí mismo.
No cabe duda que el bandoneón encontró un lugar insustituible en el tango
En Argentina, el bandoneón es conocido como "fueye" entre los tangueros
(destacando la "y" en lugar de la "ll"; acentuando el acento porteño) El
"fueye" es el alma de las orquestas de tango. Un tango de Pascual Contursi
(letra) y Juan Bautista Deambroggio (música), compuesto en 1928 y que Carlos
Gardel incorporó a su repertorio, trata ya al bandoneón como a un hijo adoptado:
"Bandoneón arrabalero, / viejo fuelle desinflado, / te encontré como a un
pebete (niño)/ que la madre abandonó". Entre los más importantes bandoneonistas
argentinos y uruguayos se cuentan Eduardo Arolas, Pedro Maffia, Pedro Laurenz,
Eduardo Rovira, Ciriaco Ortíz, Osvaldo Fresedo, Anibal Troilo, Roberto Di
Filippo, Astor Piazzolla, Alejandro Barletta, José Libertella, Leopoldo
Federico y René Marino Rivero.
Aspectos a tener en cuenta a la hora de comprar un bandoneón:
1) La disposición del teclado:
Tiene que tener al menos 71 botones en total y no tiene que ser cromático,
los botones más gruesos son de 11 milímetros y los más finos de 10mm, deben
ser coherentes las pendientes del teclado y no esté muy despareja la altura
general, cuando un botón está mucho más alto que otro o es porque se ha
gastado el botón con el uso, o es porque la tapa de la botonera ha sido
cambiada por otra más tosca o es porque hay algún problema dentro con el
eje del pívot de madera donde apoya el botón. Al sacar la tapa, los resortes
de presión, de tracción y de los muñequitos no deben tener óxido ni estar
torcidos. Los botones tienen que apuntar todos en el mismo sentido con pendiente
creciente hacia el frente y decreciente hacia abajo en ambos teclados.
2) El estado de la madera: No
tiene que haber sufrido mojaduras de líquidos, no tiene que tener grietas,
ni partes pegadas con adhesivos extraños, la madera interna a simple vista
debe ser de un color claro y uniforme, sin nudos; en madera pino o de haya,
lo más importante es que sea la original. Se aconseja consultar previamente
en una maderera o a un carpintero de confianza para tener una idea básica
de los tipos de madera y distinguirlas entre sí, el color no siempre dice
mucho pues un buen artesano hace buenas falsificaciones buenas con tinturas
muy claras, lo importante es la dirección de las vetas, la densidad y el
peso; es lo que influye en el sonido.Si las cajas armónicas tienen rotas
las orejas de madera que apoyan en la caja de resonancia quiere decir que
el bandoneón se cayó al piso, ojo con éso. Es importante la madera exterior,
tiene que tener el lustre original, no importa si está gastado o algo cuarteado,
lo importante es que no haya sido repintado; se verán llamativos algunos
bandoneones repintados, pero los barnices y pinturas afectan el sonido y
cuando está mal hecho el trabajo, el instrumento termina pareciendo de plástico.
Se debe mirar el aspecto externo general, si hay partes estéticamente distintas
o algún agregado, si hay raspones en el exterior, golpes y si están todas
las liras en las ochavas y éstas son iguales entre sí. Si el exterior está
cuarteado o con pequeñas fisuras, quiere decir que ha sido expuesto de manera
brusca a cambios de temperatura; cuidado.
3) El instrumento no tiene que
tener pérdidas de aire importantes ni hacer ruídos al moverlo; coloque el
bandoneón sobre las piernas, remoje los labios y con las manos en las correas
pase bien cerca la boca a lo largo del fuelle en todas las uniones (sin
que la boca toque el fuelle), si hay alguna pérdida de aire va a sentir
una corriente de aire en la boca al oprimir o estirar el fuelle. Si las
pérdidas de aire están en los marcos centrales de madera es muy probable
que el instrumento se haya caído al piso, haya sido maltratado o el cartón
fuelle haya estado muy expuesto a la humedad y esté despegándose por dentro.
No tiene que haber pérdidas de aire en la zapata de la válvula (donde va
la placa con el nombre del instrumento) hacer lo mismo que se hizo para
el fuelle, si hay corrientes de aire es porque la guarnición (burlete) de
cuero interna está gastada y hará falta cambiarla, o puede deberse a un
problema de apoyo con la zapata interna, o falta de presión de los resortes,
etc.
4) Al cerrar el fuelle debe
quedar compacto, no tiene que estar hinchado en ninguna parte, si no cierra
bien puede deberse a que han puesto un parche por el lado de adentro del
fuelle o porque se ha pandeado el cartón con la humedad. Los 60 esquineros
del fuelle deben estar todos a la misma altura y deben quedar parejos al
cerrar el fuelle, tienen que ser del mismo color y de la misma forma todos,
las viras negras tienen que ser del mismo color y material, el papel externo
no tiene que tener raspones, si el fuelle es varillado fijate que las varillas
estén parejas y los dientes del varillado no hayan roto las viras.El fuelle
mismo no tiene funcion acustica, salvo la de actuar como resonador de frecuencia
oscilante y que no tiene mayor repercusion.
5) No tiene que haber pérdidas de aire por el calado de los lados (por donde
sale el sonido) si hay pérdidas es porque la tapa hace juego con la máquina
y deja pasar aire. Tampoco tienen que haber pérdidas por debajo de las aristas
de contorno si hay pérdida en las que están del lado interno es porque el
fuelle está despegándose de la caja, si hay pérdidas en las del lado externo
es porque la guarnición (burlete) de la caja de resonancia está gastada,
rota o directamente no está presente.
6) En la máquina no tienen que haber clavos verticales que sujeten partes,
suelen reparar mal la máquina algunos y colocan clavos para que las zapatas
no se muevan hacia los lados. Un crimen.
Roberto Di Filippo - El buey solo (Solos de bandoneón, 1980-1983)
7) Si el bandoneón es marca
Premier o AA los peines son siempre de Zn (Cinc). Si le dicen que el bandoneón
es de esa marca y tiene peines de aluminio es porque los han cambiado o
lo están engañando vilmente. Los peines de aluminio venían en dos tipos
blando (puro) y duro (duraluminium), los de aluminio blando no son muy estables
y se afectan considerablemente a los cambios de temperatura, se rayan con
facilidad al pasar cualquier herramienta. Los peines de aluminio tienen
aspecto brilloso.Los peines de Cinc son pesados, algo opacos (aunque se
pueden pulir) ELA produjo bandoneones exclusivamente con peines de Zn hasta
el año 1922, crearon una línea paralela de mayor precio con peines de aluminio
para exportación. El precio era mayor debido a que, en aquella época, el
aluminio era caro de producir a nivel industrial, ya que requería de un
proceso eléctrico a gran escala. Con el paso del tiempo y llegada de la
segunda guerra mundial, el aluminio fue tornándose cada vez más barato y
fácil de producir, lo que produjo la situación inversa y los bandoneones
con peines de aluminio pasaron a ser más baratos que los que se hacían con
peines de Zn. El Zinc es un metal más pesado y transmite mal el calor; por
razones de inercia oscila a una frecuencia más baja, lo cual produce un
sonido más tajante y le da un toque especial al conjunto de la madera y
las voces de acero remachadas a los peines, es el sonido con el que insistió
la fábrica AA para el mercado del Río de la Plata, y el sonido que se utiliza
en el tango. Una manera para determinar mediante el tacto el material de
los peines es tocándolos, si éstos están fríos, quiere decir que son de
Zn, si están a temperatura ambiente son de Al.
8) Las voces que van en los
peines no deben estar oxidadas, ni muy raspadas, ni dobladas, deben estar
todas, no tiene que haber voces partidas, las válvulas de cuero que van
en los peines tiene que estar planas o a lo sumo un poco levantadas, pero
nunca con vueltas o chuecas. Algunas de las notas más agudas (los aceros
más cortos) no llevan cueros, pero todas las demás sí. Recuerda que al levantar
la máquina y darla vuelta, los peines que ves pertenecen a las voces cerrando,
para ver las voces abriendo hacen falta sacar los peines girando las escarpias
(ganchos) pero éso sólo se aconseja hacerlo si se va con alguien que esté
al tanto.
9) Si el dueño no quiere mostrar el bandoneón por dentro por algo es. A
veces te dan excusas como: "El instrumento se desafina al abrirlo" No es
cierto.
10) No tiene que haber pegotes
de adhesivos cianocrilatos en la madera pues no son resistentes a la humedad
ni a los impactos, y si bien pueden sujetar las piezas, con el uso las partes
se despegan.
11) Si el bandoneón no ha sido afinado nunca, va a estar con afinación por
debajo de 440Hz, es un problema a la hora de tocar junto a otro bandoneón
que sí está afinado más arriba; va a tener que gastar algo más de dinero
para hacerlo afinar completo por un profesional, por lo que se puede discutir
el precio final con el vendedor. Si el bandoneón ha sido afinado, hay que
fijarse si hay algún sello del "luthier" que haya hecho el trabajo. Usualmente
el bandoneón de 71 botones traía con un Sol grave y un La grave abriendo
en el teclado de los bajos, conviene pasarlos a Fa grave y Mi grave de la
octava siguiente al llevarlo a afinar, con el fin de tener un teclado más
coherente.
12) Las rinconeras (uniones de cuero entre pliegues del fuelle) no tienen
que estar apolilladas porque implica tener que cambiarlas, mira bien cada
unión y fijate que tampoco estén resecas, porque si es así, se van a ir
rompiendo con el movimiento a medida que toques.
13) Probar que funcionen bien todos los botones abriendo y cerrando el fuelle
en ambos teclados; y que éstos no estén unos más duros que otros.
(*) La galatita es llamada también
marfil artificial o hueso artificial, es un plástico duro obtenido del cuajo
de la leche.
La Universidad Nacional de Lanús creó a Pichuco, un fueye de estudio realizado
íntegramente en la Argentina. Estiman que la primera tanda en serie estará
lista en los próximos meses. Se trata de un proyecto ambicioso que busca
la defensa de un patrimonio amenazado.
El tango nació sin bandoneón. Pero tan pronto como aquel instrumento europeo,
diseñado para ámbitos religiosos, desembarcó en el Río de la Plata comenzó
a gestarse un destino muy distinto. El fueye asumiría el rol de columna
vertebral de una de las músicas más originales, ricas y poderosas que vio
el mundo durante el siglo XX. El tango vivió su período de máximo esplendor
hasta los ’50, luego comenzaría a sufrir la marginación de las industrias
culturales y nuevos competidores globales, pero con mayor o menor audacia
siempre resistió los embates de los tiempos. Hoy pelea desde cientos de
jóvenes que estudian, investigan, tocan, componen, graban y ponen todo más
allá de los condicionamientos del mercado. Una de las tantas dificultades
para acercarse al género es la escasez de bandoneones y su costo, que puede
rondar los cinco mil euros. Atento a esta situación y sus implicancias todavía
más graves a futuro, la Universidad Nacional de Lanús (Unla) diseñó un bandoneón
cien por ciento argentino y planea lanzar la primera camada en serie en
los próximos meses. El objetivo es defender un patrimonio cultural y estimular
el estudio del instrumento en los colegios.
“Tengo muchos amigos bandoneonistas,
luthiers, toco el instrumento y me apasiona el tango. Por eso entiendo la
problemática. La situación es grave. Hay muy pocos bandoneones y en buen
estado, menos. Muchos turistas favorecidos por el cambio se los llevan para
tocar, guardar o hasta como adorno. Entonces se me ocurrió la idea de que
la Universidad Nacional de Lanús podía asumir el desafío de trabajar para
un bandoneón nacional y popular. Sabemos que es un trabajo enorme. Un esfuerzo
que exige mejoras continuas y mucho compromiso. Pero el equipo de la carrera
de Diseño Industrial lo demuestra todos los días. Creemos que después de
mucho trabajo logramos un muy buen bandoneón de estudio. Por eso, lo llamamos
Pichuco. Nuestra idea es que llegue a la mayor cantidad posible de escuelas
públicas. Porque se trata de un instrumento muy difícil y familiarizarse
a temprana edad es fundamental. Y no muchas familias pueden comprar un instrumento
de cinco mil euros para ver si a sus hijos les gusta”, explica Ana Jaramillo,
rectora de la Universidad Nacional de Lanús, ideóloga del proyecto y miembro
de la Academia del Tango.
El equipo de trabajo incluyó al director de la carrera de Diseño Industrial,
Roberto De Rose; el director del proyecto, Roberto Crespo; el codirector,
Guillermo Andrade; los docentes Edgardo Chanquía, Mariano Llorens, Fabián
Martínez, Agustín Peralta, Andrés Ruscitti, Diego Velazco, Magdalena Vidart
y Mayté Osorio; y los alumnos Rubén Hassna, Luis Nocetti Fasolino y Melisa
Ríos. El objetivo era industrializar la fabricación del bandoneón para abaratar
notablemente su costo y de esta manera extender su llegada a las capas populares.
Un bandoneón tradicional tiene 2.300 piezas y una construcción predominantemente
artesanal. El trabajo en la universidad de Lanús comenzó en 2009 desarmando
un bandoneón. Pero la idea no era replicar cada pieza, sino estudiarlas
y simplificar el diseño para industrializar todo el proceso. Edgardo Chanquía, docente y una de las claves del proyecto, detalla: “Con
el nuevo diseño logramos reducir la cantidad de piezas a la mitad, pero
cuidando al máximo el fino equilibrio que le da una sonoridad única a los
bandoneones. Esto achicó los costos y el tiempo de construcción. Modificamos
el fueye. El nuestro es de una sola pieza, pero el mismo material. Hicimos
muchas pruebas y correcciones. Esto tiene mucho de ensayo y error. Consultamos
mucho al luthier Oscar Fischer, que es una de las máximas referencias de
la Argentina. Mandamos a hacer montones de pruebas de material para reproducir
las aleaciones exactas. Trabajamos mucho sobre las voces porque es un tema
determinante. Los peines de acero y las pequeñas piezas que se hacían a
mano las reprodujimos con cortes láser y cortes por chorro de agua. Sólo
el armado se hará a mano. No podemos competir con la sonoridad de un Doble
A, pero estamos muy conformes con los dos prototipos y sabemos que mejoraremos
a futuro”.
Leopoldo Federico
- Solos de bandoneón "Federico sintetiza en
su trayectoria artistica casi todas la corrientes tradicionales
y evolucionistas del tango. Su fraseo, su manera de interpretar,
conmueven mas allá de su consagrado virtuosismo con el instrumento."
Luis Tarantino
Leopoldo
Federico - Tango - Solos de bandoneón 01. Che Bandoneón 02. La rayuela 03. Fuimos 04. Pobre mi madre querida 05. Capricho otoñal 06. El Marne 07. Selección de tangos 08. Sus ojos se cerraron 09. Bandola zurdo 10. Mala junta
Algunos especialistas estiman
que hasta la II Guerra Mundial llegaron a la Argentina 60 mil bandoneones,
de los cuales hoy quedan 20 mil y apenas dos mil mantienen sus piezas originales
y correcto funcionamiento. La sangría producto del paso del tiempo y las
compras de turistas complicarán aún más la situación. Los bandoneones existentes
deben ser protegidos, pero al mismo tiempo hay que pensar en el futuro –los
Doble A no se fabrican hace casi 50 años–. La popularidad de todo instrumento
–y en este caso de un género como el tango– también depende de que se puedan
conseguir a precios accesibles. El proyecto de la Universidad Nacional de
Lanús constituye una experiencia muy valiosa y la verdadera dimensión de
su impacto la determinará el tiempo y la continuidad que logre el proyecto.
“No se trata de una curiosidad o de una aventura pintoresca –subraya la
rectora Jaramillo–. El colonialismo cultural y pedagógico sigue existiendo
y denigra las producciones locales. En estos momentos estamos presupuestando
cuánto saldría fabricar los bandoneones en serie –fuentes extra oficiales
aseguran que rondarían los 2 mil pesos–. Apostamos a que todo este trabajo
se perfeccione con el tiempo, soñamos que estos instrumentos sonarán mejor
y que estamos colaborando para la defensa y proyección de un patrimonio
muy valioso.”.
Historia
De la iglesia a la fábrica, pasando por los burdeles
El bandoneón nació en Alemania, a mediados del siglo XIX. Fue diseñado como
un órgano portátil para usar en las iglesias de menores recursos. Su carácter
melancólico y sonido profundo encajaba perfectamente en ese ámbito. Por
entonces nadie imaginaba que a principio del siglo XX desembarcaría casi
al azar a las orillas del Río de la Plata y se transformaría en el corazón
del tango.
Los bandoneones cuentan con 38 botones para el registro agudo y 33 para
el grave. Pero esos 71 botones generan una nota cuando el fueye se abre
y otra, cuando este se cierra. El valor de estas verdaderas joyas artesanales
–los Doble A, llamados así por su creador, Alfred Arnold, son considerados
casi como un equivalente de los stradivarius para los violines– es incalculable.
No se fabrican hace más de 50 años y son muy buscados por los coleccionistas:
por eso deben ser protegidos y cuidados.
Pero al mismo tiempo se necesitan alternativas más accesibles. La explosión
del rock también tiene que ver con la fabricación de guitarras en serie,
su consiguiente abaratamiento y mayor llegada a las clases populares. Parece
improbable que alguna empresa privada asuma este compromiso que ante todo
es una defensa de un patrimonio cultural. Por eso, el proyecto de la Universidad
Nacional de Lanús se hace todavía más valioso. Un instrumento de nivel no
se hace de la noche a la mañana. El éxito de esta aventura –más que nunca–
descansará en el trabajo, el tiempo y la constancia.
Pasó treinta años entrevistando mas de 300 bandoneonistas, grabando sus
confesiones y sus solos secretos. Ahora, Oscar Zucchi elige los 8 fueyes
de oro y explica cómo construyó un documento enorme y único de la historia
del tango.
Ya de chico lo impresionaba un bandoneonista ciego llamado Juancito Díaz,
que visitaba su casa paterna se ganaba la vida con su oído absoluto: como
afinador de pianos en Napoleón de Barbieri. A los diez años estudiaba escuchando
por radio los discos de Gardel, con el libro abierto sobre el lomo de su
perro, que dormía sobre el escritorio. Por esa época, Oscar Zucchi ya tenía
decidido ser veterinario, pero amores siempre tuvo dos: además de los animales,
el tango. Y dentro del tango, su alma: el bandoneón. A esa caja jadeante,
a veces desinflada -según imaginó Pascual Contursi-, Zucchi le consagró
la vasta obra que Corregidor comenzará a editarle en abril: una serie de
diez tomos, en los que deberán caber las más de dos mil páginas apretadamente
escritas por Zucchi a máquina, a un espacio, donde retrata personal y artísticamente
a 360 bandoneonistas, a cada uno de los cuales entrevistó (y el número sigue
creciendo, con los pibes nuevos). La obra comienza por una historia del
instrumento, al que además desarma y analiza minuciosamente. Sigue con su
controvertida llegada al Río de la Plata, y deriva luego hacia sus precursores
criollos, y a los cortes generacionales: los del 10, los del 25, los del
40, los del 55, hasta llegar a los actuales.
Tras dejar la universidad, Zucchi se vinculó a Luis Adolfo Sierra (el primer
gran crítico que tuvo el tango, el hombre que definió estéticamente sus
estilos, aunque sin disimular nunca su corazón decareano). Sobre la Guardia
Vieja aprendió con Raúl Lafuente, que presidía la peña El Organito. Una
vez que se decidió a historiar el tango, hace ya treinta años, Zucchi no
se limitó a los bandoneonistas. Empezó entrevistando a los grandes autores,
para que le contaran cómo habían creado cada uno de sus tangos. Quería que
Rafael Rossi le pintase las circunstancias en que Gardel le cantó Senda
florida o Como abrazado a un rencor. Que Francisco Pracánico le hablase
de cómo Ignacio Corsini le cantó Sombras y Azucena Maizani Monte Criollo.
Además, lo obsesionaba precisar la formación de cada orquesta en cada momento:
a veces el cambio de un solo músico alteraba el carácter de todo un conjunto.
Por entonces le interesaba, sobre todo, la época de los sextetos (como los
de Cayetano Puglisi, Luis Petrucelli o Elvino Vardaro), que abarcó las décadas
de los veinte y los treinta.
14/05/15. El Papa bendice el Pichuco,
primer bandoneon para estudio diseñado en el país por un equipo de
investigadores de la Unla.
Con el tiempo Zucchi fue concentrándose
cada vez más en los bandoneonistas. "Curiosamente, la mayoría de los arregladores
del tango han sido bandoneonistas. De ser los que menos música sabían, en
los comienzos del tango, los bandoneonistas pasaron a ser los más conocedores,
quizá porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo", dice
hoy, a modo de explicación. Y cuenta que primero pensó en los más característicos
pero después se interesó especialmente en los grandes olvidados (tanto que
fue postergando a las figuras más célebres hasta que un día de 1975 lo sorprendió
la muerte de Anibal Troilo, y recordó que los dioses griegos eran mortales).
Algo tímido, un poco retraído, se presentaba a sus entrevistados como historiador
y estudioso del tango. Y en esa calidad lo recibían todos, hasta volverse
amigos suyos. "Mi agenda, en vez de minas, está llena de bandoneonistas
jubilados. Todos los días tengo que estar borrando a alguno que se fue para
el otro lado", dice con su voz apagada. En las entrevistas pretendía enterarse
de todo. De los orígenes familiares, de las razones para haber elegido el
bandoneón, de los maestros, de la trayectoria. Al visitarlos llevaba a cuestas
un grabador Odeón-Marconi semiprofesional, enorme y pesadísimo, con el que
alguna tarde imposible de tormenta rodó por una vereda. En aquellas cintas
expuestas recogió solos de Angel Ramos, de Antonio Ríos, de Federico Scorticati,
de Alfredo De Franco. Hasta el día de hoy conserva más de doscientos pequeños
recitales inéditos, solos únicos que guardan testimonios irrepetibles. La
Academia Nacional del Tango fijó como prioridad la edición escrita y sonora
de toda esta obra, pero luego se le traspapeló entre otras menos trascendentes.
Mientras tanto, Zucchi dio a conocer su primer libro La bandoneonía porteña,
un ensayo publicado por el Centro Editor de América Latina en 1970. Luego
fue el turno de El bandoneón en el tango (Corregidor); más tarde, un ensayo
sobre los estribillistas de los años veinte y luego otros dos, sobre las
trayectorias completas de Francisco Lomuto y de Edgardo Donato (siempre
en Corregidor).
Osvaldo Fresedo ocupa casi cuarenta páginas de los archivos de Zucchi. Leopoldo
Federico cubre treinta, Pedro Laurenz más de veinte. Otros deben conformarse
con unas pocas carillas. Para entrevistar a algunos debió viajar muchos
kilómetros. Otros, como Armando Pontier o Héctor Varela, fueron humildemente
hasta su casa, entonces en Saavedra. No pudo hablar con todos, claro: al
mítico Ciriaco Ortiz, por ejemplo, no llegó a entrevistarlo, pero lo reconstruyó
a través de los músicos que tocaron con él. Con el tiempo llegó a conocer
a casi todos, y comprendió que era cierto lo que alguien dijo alguna vez:
"Que el músico de tango es una mezcla de ángel e hijo de puta. A veces prevalece
el ángel. 0 puede ser angelical con los compañeros y un hijo de puta con
una mujer. Uno escucha el sexteto de Julio De Caro y piensa que, para tocar
tan maravillosamente, debía haber mucho afecto entre ellos. Y sin embargo
hubo épocas en que ni se dirigían la palabra".
Piazzolla se mostró bastante
agresivo cuando Zucchi fue a verlo por primera vez. "Ah, usted es el que
se dedica a coleccionar voces de bandoneonistas", lo menospreció y, acto
seguido, le dijo: "¿Entrevista a todos, o sólo a los que tocan bien?". A
pesar de todo, aceptó darle cuarenta minutos, tiempo que cumplió puntillosamente
por reloj. Sin embargo, en aquel reportaje Astor hizo algo sorprendente,
herético para cualquier devoto del buen tango: ponderó corno bandoneón solista
a Juan Sánchez Gorio, con quien había tocado en la pobre orquesta del "Tano"
Francisco Lauro. Y le contó a Zucchi que Sánchez Gorio y él se consolaban
en aquel entonces haciendo dúos.
En 1970 Anibal Troilo y Astor Piazzolla graban, en
dúo de bandoneones, para RCA Víctor esta obra de arte, "Volver" de Gardel y Le
Pera.
Cuando se le pregunta si se puede establecer un ranking de bandoneonistas,
éste es el veredicto de Zucchi: "Como virtuoso, lo máximo fue Roberto Di
Filippo, que en los cincuenta ejecutaba arreglos de Astor que ni éste podía
aún tocar. Los solistas que más me impresionaron en general fueron Federico
Scorticati, Armando Blasco y Gabriel Clausi. Y, como creadores, y por su
gravitación, Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Aparte están los bandoneonistas
de orquesta, como Troilo, y dentro de este rubro los especialistas: primeros
bandoneones como Osvaldo Ruggiero (en la orquesta de Pugliese) o Héctor
Varela (en la orquesta de D'Arienzo) fueron insuperables. Todos éstos dentro
de una tendencia virtuosista. Pero además están los estilistas, los que
crearon una modalidad propia, como Máximo Mori (que fue quizá quien más
hermosos arreglos concibió para bandoneón solo), Antonio Ríos, Julio Ahumada.
En cuanto a Eduardo del Piano, nadie podía escribir como él para la fila
de cuatro bandoneones a tres voces".
Cuando se le pregunta por qué hubo tan pocas mujeres bandoneonistas, Zucchi
contesta: "Quizá porque el bandoneón exige mucha fuerza fisica, y no es
apropiado para tocar con pollera. De todos modos, hubo bandoneonistas mujeres,
además de la famosa Paquita Bernardo. La más evolucionada fue Nélida Federico,
que hasta incursionó como concertista, pero la mejor fue Fermina Maristany,
que tocaba con su orquesta en el Western Bar. Quizá no se la mencione porque
era negra y hombruna".
Y, para el final, Zucchi guarda una anécdota: en su boda tocó uno de los
grandes, el "Chula" Clausi. Parece que, cuando el cura vio llegar el bandoneón,
le advirtió, algo alarmado: "¡No me vaya a tocar ninguna milonga!" La idea
del tango pecaminoso no se había disipado del todo. Pero, para la tranquilidad
eclesiástica, Clausi hizo el Rêverie de Schumann y el Ave María. "El bandoneón,
bien tocado, da para todo", dice Zucchi.
LOS OCHO MAS GRANDES según ZUCCHI
En los comienzos del tango, los bandoneonistas eran los que menos sabían
de música, pero con el tiempo pasaron a ser los mejores arregladores. "Quizá
porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo, sostiene
OSCAR ZUCCHI, autor de una obra monumental sobre la evolución del tango
a través de sus grandes bandoneones. Zucchi elige lo ocho bandoneones más
representativos del tango y cuenta el porqué de su inmoderada afición. Estos
son:
Eduardo Arolas, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Federico Scorticatti, Aníbal
Troilo, Roberto Di Filippo, Astor Piazzolla, Leopoldo Federico.
Argentina - Tango - Bandoneón, son tres conceptos difíciles de separar.
Tres palabras que a través de los años se han ido ensamblando de tal manera,
que ya nada las podrá separar.
Es bien sabido que Europa extendió sus brazos y vino a América a ayudamos
a fundar la patria, pero que lejos estaban esos rubios germanos que a mitad
del siglo XVIII y tratando de mejorar la calidad tonal a sus instrumentos
regionales, dieron origen a la jaula sonora que entregó alma y sonido al
tango argentino.
Sí, seguramente usted ha de saber que el origen del bandoneón se remonta
aproximadamente a 1850 en Alemania. Fue llevado a la Argentina quien sabe
por quién, pero de algo estamos seguros: ese alguien debía tener una personalidad
a la que el sonido de esa caja con botones y canto de gorrión, remontaba
a sus praderas o a sus montañas, es decir, lo llevaba en su ensoñación musical
a su lejano terruño.
José Santa Cruz, "El Pardo" Sebastián Ramos Mejía, Antonio Chiappe, Mazzuchelli,
Zambrano y otros nombres que han quedado en el polvo del olvido, fueron
los primeros instrumentistas del fuelle en estos lares. A esos primitivos
siguieron: "El Tano" Genaro Expósito, Vicente Greco, Juan Maglio "Pacho",
Eduardo Arolas, Manuel Pizarro y otros nombres legendarios y famosos en
la historia del tango, quienes lo acunaron en sus rodillas y lo incorporaron
y para siempre, a sus agrupaciones de música popular.
La mujer no podía quedar al
margen de esa historia y así, Paquita Bernardo, Fermina Marystani, Margarita
Sánchez Casquet, Haydée Gagliano, Aurora Claudino, Aída Rioch, fueron las
antecesoras de Ebe Bedrune ("La Dama Blanca"), Nélida Federico y Eva Méndez,
en el arte de sacar notas del teutón instrumento.
Los nombres de Pedro Mario Maffia, Anselmo Alfredo Aieta, Luis Petrucelli,
"Ciriaquito" Ortíz, Carlos Marcucci, Gabriel Clausi, Minotto di Cicco, fueron
los que tomaron la posta de los primitivos del arrugado en las décadas gloriosas.
El resto es más sabido: Aníbal Troilo, Astor Piazzolla, Raúl Garello, Néstor
Marconi y muchos más, fueron transformando el sonido del gusano, a medida
que se producía la evolución estilística del mismo.
Argentina - Tango - Bandoneón
Día
Nacional del Bandoneón
Día 11 de julio es por Ley (declarado por el Congreso Nacional)
el día nacional del bandoneón en Argentina, coincidiendo con
el nacimiento del maestro del bandoneón Anibal Troilo "Pichuco".
Ley 26.035 Declárase el 11 de julio Día Nacional del Bandoneón, con motivo
del natalicio de Aníbal Troilo. Sancionada: Mayo 18 de 2005 Promulgada de Hecho: Junio 16 de 2005 El Senado y Cámara de Diputados de la Nación Argentina reunidos
en Congreso, etc. sancionan con fuerza de Ley: ARTICULO 1° — Declárase el 11 de julio Día Nacional del Bandoneón,
con motivo del natalicio de Aníbal Troilo. ARTICULO 2° — Inclúyase en el calendario oficial. ARTICULO 3° — Comuníquese al Poder Ejecutivo. —REGISTRADA BAJO EL N° 26.035— DADA EN LA SALA DE SESIONES DEL CONGRESO ARGENTINO, EN BUENOS
AIRES, A LOS DIECIOCHO DIAS DEL MES DE MAYO DEL AÑO DOS MIL
CINCO. EDUARDO O. CAMAÑO. — MARCELO A. GUINLE. — Eduardo D. Rollano.
— Juan Estrada.
El tango, la música ciudadana
argentina, hoy tiene un sello que lo distingue y que motiva que los auténticos
representantes de esa música sean admirados y solicitados de todas las latitudes
del mundo. Siempre juntos Argentina - Tango - Bandoneón.
Ayer alemán, hoy argentino y ciudadano del mundo. ¿Lo habrán pensado aquellos
rubios germanos del siglo XIX? ¿Habrán pensado esos señores alemanes, allá
por mediados del siglo XIX, que un instrumento musical, que ellos fabricaron,
reformando otros elementos existentes que por sus condiciones ya les resultaban
insuficientes para sus inquietudes, se iba a constituir, con el correr de
los años, en el instrumento clave de la música representativa del sur del
continente americano? La respuesta indudablemente, es no.
Las dificultades que ocasiona la falta de información, y la repetición de
datos -la mayoría de las veces erróneos- han hecho que no sea tarea fácil
elaborar una historia, cierta y concreta sobre el bandoneón.
Es un hecho coincidente e incontrovertible
que el nombre proviene de uno de sus primeros fabricantes: Heinrich Band,
oriundo de la ciudad de Krefeld. Insistentemente se menciona a C. Zimmermann
como el padre de la criatura y quien habría entregado esa creación a Ernst
Louis Arnold para su fabricación.
¿Qué se sabe de Heinrich Band?
Heinrich Band nació en Krefeld el 4 de abril de 1821 y falleció de una afección
pu1monar en el mes de diciembre de 1860. Segundo varón de dieciséis hermanos,
su padre, Peter Band, era un artesano tejedor de sedas, actividad que dejó
para convertirse en violinista y dueño de una tienda de venta de instrumentos
musicales.
Heinrich Band, que se casó con Johanna Siebourg con quien tuvo tres hijos,
tocaba el violoncelo en una orquesta de cierta importancia que dirigía el
maestro Heinrich Geul (virtuoso violinista que fue comparado en forma positiva
con el célebre Nicolás Paganini, a la sazón casado con Maria Gertrud Mayer,
hermana de la madre de Heinrich Band).
Heinrich Geul parecería que influyó para que Peter Band cambiara la profesión
de tejedor por la de violinista y vendedor de elementos que tenían que ver
con la música.
Heinrich Band heredó de su padre el establecimiento musical, y a su fallecimiento,
su viuda Johanna Siebourg formó una sociedad con Jakob Cupont, violinista
y director del coro de Liederhalle y además, comerciante de cigarros.
Homenaje
al bandoneón
Disuelta esta sociedad y posteriormente fallecida la señora Siebourg, la
tienda y además la editorial que integraba esa firma pasaron a ser regenteadas
por Alfred Band, primogénito del matrimonio, y a posteriori por la hija
de éste, María (1887-1926), única descendiente que lo sobrevivió y continuó
con la editorial hasta su muerte, momento en que desapareció el apellido
Band de la industria y el comercio musical.
La primera noticia de la fábrica de bandoneones por parte de Heinrich Band
fue un anuncio publicitario de diciembre de 1850 (conviene tener en cuenta
que ese aviso no destacaba en ningún momento que H. Band fuera el inventor
del nuevo instrumento, ni que el mismo se llamara "bandonión"). Esa palabra
sólo apareció en 1856 en las páginas del anuario de Krefeld, diciendo textualmente:
"Acordión's Concertino's, por algunos llamado Bandonio's".
¿Quién era C. Zimmermann y qué
hizo?
Muy
poco se sabe de él, y hasta se ignora qué significa la letra "C" de su nombre.
En 1849, durante la "Exposición Industrial de París", en un informe publicitario
publicado por C. Zimmermann, apareció la promoción de un instrumento por
él creado, basado en la concertina alemana de Carl Friedrich Uhlig, con
formato redondo u octogonal y con la fundamental diferencia de mayor número
de voces y ordenamiento distinto.
En Sajonia, en la ciudad de Carlsfeld, lugar natal de Zimmermann, se denominó
a este nuevo instrumento "Carlsfelder Konzertina", a diferencia del creado
por Uhlig, que se denominaba simplemente concertina. La concertina de Krefeld
comenzó a llamarse "bandonión", y se extendió ese nombre hacia el sur y
luego a toda Alemania. La muerte de Band, acaecida en 1860 y la emigración
de C. Zimmermann a los EE.UU. en 1864, presumiblemente a Philadelphia, hizo
que la denominación de "bandonión" y posteriormente "bandoneón", quedara
como nombre definitivo del instrumento musical que nos ocupa y por ende,
la creación del mismo como obra de Heinrich Band, ya que su nombre fue el
adoptado por los distintos fabricantes de este nuevo y solicitado instrumento
musical. C. Zimmermann antes de irse a los EE.UU. vendió su fábrica a alguien
cuyo apellido tendría mucho que ver con el futuro industrial del bandoneón:
Ernst Louis Arnold.
El apellido Arnold
Al adquirir en 1864 la fábrica a C. Zirmmermann, Ernst Louis Arnold (1828-1910)
la bautizó con el nombre: "Ernest Louis Arnold Babdonion und Konzertina
Fabrik". De esa fábrica salieron los bandoneones marca "ELA" que en los
primeros años del siglo XX introdujo en la Argentina Maz Epperlein, un exportador
de Liepzig que terminó radicándose en Buenos Aires, ciudad de la que se
enamoró.
Retirado Ernst Louis Arnold, la fábrica quedó en manos de su hijo Ernst
Hennann (1859-1946). En 1911, Paul (1866-1952) y Alfred (1878-1933), hermanos
de Ernst Hennann y por lo tanto hijos de Ernst Louis Arnold, se instalaron
con otra fábrica a la que designaron con el nombre de "Alfred Arnold Bandonion
und Konzertina Fabrik". De esta empresa salieron los bandoneones "AA" (Doble
A), los de mayor prestigio por su fortaleza, buen mecanismo y calidad de
voces. También los denominados "Premier" eran producto de la misma casa.
Kurt Muller, uno de los ocho afinadores, además de los cien operarios que
tenía la empresa, llegó a ser bandoneonista de la muy afamada "Juan Lloras
Original Argentinische Tango Kapella" y afirmó que por esa época salían
centenares de bandoneones para la Argentina (ésto era entre 1920 y 1925).
Al morir en 1933 Alfred Arnold, la fábrica
quedó en manos de su hijo Horst Alfred (1905-1979) y de Arno (1893-1970),
hijo de Paul. Ellos la dirigieron hasta después de la Segunda Guerra
Mundial. En ese momento la fábrica dejó de producir instrumentos musicales
para dedicarse a algo más utilitario: bombas de nafta para la industria
automotriz.
Arno Arnold, que se había trasladado a Alemania del Oeste, en 1950 se
instaló en Obersthaussen con su "Arno Arnold Bandonion Fabrik", empresa
de escasa producción, que en 1971 al fallecer su propietario, cerró
sus puertas. De esta manera la dinastía Arnold llegó a su fin, como
así también la marca más afamada de bandoneones.
Otras marcas, otros nombres
La prestigiosa casa "Hohner" envió a América bandoneones de las marcas
"Germania", "Tango", "Concertista" y "Cardenal", importados por la casa
"Oehrtmann", ubicada en la calle Humberto 1° N° 1561 de Buenos Aires.
Los bandoneones "Germania" tuvieron gran aceptación cuando el fabricante
de voces de Arnold, de apellido Dik, los construyó para la fábrica "Hohner".
La casa "Oehrtmann" también importaba los bandoneones "38", elaborados
por la fábrica "Mainer und Herold", y también los "ELA" fabricados por
el pionero Ernst Louis Arnold. En la Argentina hubo un intento de fabricación
por parte Luis Mariani y su hijo Duilio que vendían, afinaban y reparaban
bandoneones y acordeones. Esos bandoneones fueron promocionados por
artistas de primera línea, pero no pasó de ser un intento, ya que el
matrizado de las voces fue un obstáculo insalvable.
En la década de 1960, en Brasil, la fábrica "Danielson" lanzó al mercado
bandoneones con esa marca, pero la calidad tonal de los mismos no era
la requerida por los instrumentistas. A su vez, la fábrica italiana
de acordeones "Pangotti" con el asesoramiento de Luis Mariani, se dedicó
a la fabricación del instrumento que nos ocupa, pero su calidad no fue
positiva.
En Alemania actual el músico y compositor Klaus Gutjahr, fabrica artesanalmente
bandoneones, con resultado aún no determinado.
El uso del bandoneón en Alemania
Se ha afirmado que el bandoneón era un instrumento que usaban los campesinos
alemanes para alegrar sus fiestas e interpretar música folklórica. Pero
la realidad investigativa demuestra que no era así.
Encuentro de lutheria y presentación del primer bandoneón
argentino del siglo. Se realizó en la Ciudad de Buenos
Aires, donde se congregaron entre el 1 y el 4 de de
2009 unos 60 artesanos de la música, para mostrar sus
creaciones en el Centro Nacional de la Música y la Danza.
Los luthiers Angel y Gabriel Zullo trabajaron 5 años
en investigar y fabricar las piezas que componen este
instrumento; lo hicieron sonar el día en que el tango
se declaró patrimonio cultural de la humanidad. Los
padres de la criatura afirman que “es el primer bandoneón
conocido en la Argentina de este siglo y uno de los
únicos en el mundo, por tener peines de bronce y lengüetas
de acero“. Y arriesgan: “Seguramente quedará para la
historia de la Argentina“.
Las más antiguas partituras
alemanas para bandoneón están impresas en papeles de alta calidad, con
ilustraciones a todo lujo, y dedicas a música sacra, danzas de salón
(valses, polcas, gavotas y cuadrillas) y fragmentos de óperas.
Circa 1880, con el afianzamiento de la economía germana, los mineros
de la cuenca del Ruhr y los trabajadores industriales, crearon sus instituciones
bandoneonísticas, las que se extendieron por toda Alemania. Así nacieron
la "Federación de Clubes de Música de los Trabajadores Alemanes" y la
"Federación Alemana de la Concertina y el Bandoneón". Esta última se
ocupó de normalizar la fabricación del instrumento, dotándolo en forma
uniforme de 144 voces. Anteriormente se fabricaba de 142 voces, que
fue la adoptada por los músicos de tango y por excepción se siguió fabricando
para la exportación hacia América, y en especial para la Argentina.
Nomenclatura y parte técnica
Como instrumento musical, el bandoneón debe ser clasificado como aerófono
portátil, o sea que el aire mismo es puesto en vibración. Se ejecuta
con ambas manos simultáneamente, y consiste en dos cajas armónicas unidas
por un fuelle en los extremos interiores de esas cajas. Por acción de
la presión del aire vibran unas lenguetas metálicas brindando el particular
sonido que ha unido el sentir musical de Alemania, con la música ciudadana
por excelencia de Buenos Aires.
El modelo normal o normalizado de bandoneón posee 71 (33 para la mano
izquierda, 38 para la mano derecha), que significan 142 voces, ya que
abriendo es un sonido y cerrando es otro. Las cajas armónicas están
construidas en madera de haya, pino o abeto y enchapadas en jacarandá,
ébano o abedul, pudiendo ser negros, marrones y ocasionalmente blancos
(llamados "lecheritos"). La medida de estas cajas es de 24 centímetros
por lado, con una profundidad desde la botonera hasta el fuelle de 22
centímetros. De acuerdo con los adornos de nácar incrustados se denominan
"nacarado", "tres cuartos nacarado", "medio nacarado" y en ausencia
del exquisito material, simplemente "lisos". En la parte media de las
tapas de las cajas armónicas, están colocadas unas correas con hebillas
ajustables dentro de las cuales el ejecutante aloja sus manos. En el
interior de las cajas está ubicado el corazón, la parte vital del instrumento:
los peines. Esos peines, 14 en total (8 en la mano derecha -voces-,
y 6 en la mano izquierda -bajos-), son básicamente chapas metálicas
de cuya aleación (y ahí está el secreto) depende el sonido. Esas chapas
poseen hendiduras, obturadas por un lado con una lengüeta de acero y
por el otro, con sopapas de cuero. Los botones que pulsa el instrumentista
están colocados en la parte exterior de las cajas, y al ser accionados
ponen en funcionamiento unas piezas de madera, llamadas zapatillas,
que son las que cierran las lengüetas o sopapas que producen el particular
y encantador sonido. La entrada y salida del aire que ocupa el fuelle
y por extensión las cajas armónicas, están reguladas por un dispositivo
valvular mecánico, colocado en la parte derecha o de las voces, y es
accionado por el dedo pulgar correspondiente.
De
la habilidad del ejecutante en maniobrar con sus dedos buscando el sonido
adecuado y la regulación ejercida por el citado pulgar, para abrir y
cerrar el instrumento, dependerá la continuidad armónica y musical del
sonido y el jadeo que provocaría el hecho de comprimir aire y no eliminarlo
con el dispositivo valvular mecánico.
Todo parece muy simple pero de acuerdo con la forma de realizar todo
esto, se deberá la magnificencia artística del bandoneonista o su mediocridad.
En lo que respecta a la parte artística, conviene apuntar que primero
fue la música alemana y luego el tango, los géneros musicales que utilizaron
el bandoneón. Pero en la actualidad la música nativa argentina, la denominada
música clásica o culta y la música de actualidad, utilizan el instrumento.
Todos estos elementos, los históricos, los relativos a materiales empleados,
técnicas de construcción y lógicamente, procedencia y estado, son los
conceptos que deben tenerse en cuenta para fijar la calidad y por lo
tanto, el valor de la pieza en cuestión.
Conclusión
Volviendo al principio, ¿habrán pensado aquellos germanos del 1800 y
tantos, que ese instrumento que ellos fueron modificando, llegaría a
ser el símbolo de una música que ha recorrido el mundo y que luego de
ser la expresión musical por antonomasia de la Argentina, renace como
el ave Fénix de sus cenizas y se entroniza en las salas de espectáculos
de todo el orbe? Hoy, si bien la fabricación del bandoneón se ha tornado
cada vez más difícil y cada vez más inexistente, en la historia de los
instrumentos musicales será un símbolo más de la unión de los pueblos,
mediante ese idioma, esa expresión artística universal que es la música.
Por Gabriel Plaza
En 1840 vio la luz en
Alemania una suerte de órgano portátil pensado para las misas que terminó
recalando en el puerto de Buenos Aires dándole patente de identidad
propia al tango. Pero fueron los de Alfred Arnold (de allí los famosos
Doble A, en su fábrica fundada en 1911 en la ciudad alemana de Carsfeld,
los que se terminaron transformando en los fueyes favoritos de los tangueros.
La empresa llegó a exportar solamente al Río de la Plata unos 20 mil
bandoneones hasta su cierre definitivo en los años cuarenta. Ahora Horacio
Ferrer y Juan Fabri, dueño de La Esquina del Tango, anunciaron sin fecha
de comienzo la instalación de una fábrica argentina de bandoneones bajo
la tutela del luthier alemán Klaus Gutjahr, que trabaja en Berlín. "Es
un proyecto de mucha magnitud que llevará su tiempo, pero que permitirá
fabricar bandoneones acá con la calidad que requiere un profesional.
Gutjahr es un luthier reconocido por su trabajo en la fabricación de
bandoneones. Hace poco, Juan José Mossalini le encargó cinco bandoneones
para la Orquesta Escuela que tiene en París. La calidad de Karl está
en la primera línea."
Para algunos es esperanzador; para otros, los instrumentos no funcionarán,
pero es demasiado pronto para diagnósticos. Ferrer promete: "Queremos
tener un centro del bandoneón que aúne la fábrica, la reparación, el
museo y un espacio de enseñanza. Y queremos hacer convenios para que
los jóvenes adquieran los fueyes . Salvar el bandoneón, significa salvar
el tango. Es lindo ilusionarse en el siglo XXI con una fábrica de bandoneones
en la Argentina
Carlos
Buono - Mi loco bandoneon
La falta de fueyes en el
mercado, el alza de los precios y, sobre todo, la fuga de instrumentos
al exterior plantean un escenario crítico en medio del resurgir del
género
En el Día del Bandoneón, Raúl Garello donó un instrumento que era de
Troilo a la Academia Nacional del Tango. Fue un gesto de buena voluntad
en un escenario crítico para el instrumento que le dio al tango un sello
de identidad en todo el mundo. Sin una ley efectiva que lo proteja,
la fuga indiscriminada de fueyes al exterior, el alza de los precios
que lo hacen inaccesible para cualquier músico novato y el disminuido
sector de luthiers que hacen de todo, hasta lo imposible, para que los
bandoneones recuperen su esplendor original, el panorama es preocupante.
"Hubo años en los que llegaron
a emigrar como cien bandoneones al exterior por la desidia de muchos
músicos que buscaban hacer una diferencia, pero no sabían lo que estaban
generando. Ahora se nota la escasez. Hay que tener en cuenta que en
el país dejaron de ingresar fueyes a fines del treinta y los conocidos
Doble A, que son los que se usan para el tango, no se fabricaron más.
Se hace difícil para el músico nuevo encontrar un buen fueye , y esto
termina frenando el crecimiento del tango en general", dice Oscar Fischer,
luthier y responsable de La Casa del Bandoneón.
Para los profesionales del
fueye cada vez es más difícil encontrar un instrumento a un precio que
no sea cotizado en euros y que además suene bien, ya que la mayoría
pasó los ochenta años de existencia. Según la cara del comprador y el
oído del músico, un instrumento puede oscilar entre tres mil y siete
mil pesos, cosa que lo transformó en un bien de lujo y escaso. Carlos
Corrales, uno de los brillantes intérpretes de su generación, que toca
en la Orquesta de Tango de Buenos Aires y en el trío de Osvaldo Berlingieri,
dice: "Ya prácticamente no hay instrumentos buenos para comprar. En
un momento yo llegué a tener ocho bandoneones, pero me quedé con dos
que son los que toco habitualmente. Prefiero que me afanen el auto y
no un bandoneón porque son contados los buenos fueyes . Debe haber diez
o quince que valgan la pena".
En este contexto, el anuncio
de Horacio Ferrer, presidente de la Academia Nacional del Tango de instalar
una fábrica de bandoneones en el país (ver recuadro) y el proyecto de
protección del fueye impulsado por varias asociaciones tangueras como
la Unión de Orquestas Típicas (UOT) apuntan a contrarrestar este escenario
crítico. Sin embargo, para el destacado bandoneonista Pablo Mainetti
esta situación puede ser aprovechada beneficiosamente. "Creo que esta
escasez de instrumentos se nota porque hay más demanda y más gente que
quiere estudiar el bandoneón acá y afuera lo que en un punto no me parece
negativo sino todo lo contrario. Así como aparece la necesidad de bandoneones
va a aparecer la necesidad de fabricarlos y de que haya más gente que
los sepa reparar, que ése sí es un grave problema actual", apunta el
músico.
Julio Pane, compositor,
arreglador y reconocido docente tiene una visión menos trágica del asunto.
"No es fácil conseguir un buen bandoneón, pero tampoco significa que
sea imposible. Hay muchos que han quedado en el interior del país o
en la zona bonaerense. Una vez hice un cálculo y creo que deben haber
llegado entre 50 y 60 mil bandoneones al país hasta que vino la guerra.
Se pueden haber vendido muchos afuera, pero tampoco creo que haya tantos
bandoneonistas para tocarlos. Habría que hacer un censo", sostiene.
Corrales aporta otro punto
de vista: "Hay casas de música que tienen hasta 200 bandoneones, pero
no encontrás ninguno bueno. Lo más común para alguien que está en el
ambiente es conseguir a través de un familiar de un músico que murió.
A veces hay excelentes instrumentos sin uso guardados en un viejo placard
del abuelo. Es una lástima porque es como tener una Ferrari guardada
en un garaje".
La problemática va más allá. Horacio Ferrer reconoce que el fueye se
transformó en un instrumento de culto, pero también en un objeto deseado
por los extranjeros. "Es verdad que muchos instrumentos se fueron a
Japón, pero tampoco hay tantos músicos tocando. Lo que sí hay es un
interés por el instrumento como objeto de colección. Viajando conocí
gente que tiene diez o doce bandoneones, pero que no toca. Acabo de
ver en Noruega un médico que tiene una colección de 35 instrumentos.
Y una vez Piazzolla me contó que había estado en la casa de un hombre
que tenía como 200 bandoneones. Es como un berretín."
Ante la merma, en el mercado hubo personas que se transformaron en una
suerte de cazadores. "Hace diez años ya venían los japoneses y prácticamente
asaltaban las casas de música para llevarse todos los bandoneones que
había y si no les alcanzaba se alquilaban una combi y viajaban al interior
para comprar más", cuenta Oscar Fischer que en ese momento trabajaba
en una conocida casa musical del centro porteño. Esa fuga de instrumentos
y el crecimiento de los robos movilizó al luthier, que comenzó a realizar
un registro de los bandoneones que caen en sus manos a manera de censo
y protección contra el mercado negro.
"El robo de instrumentos creció mucho, pero como el ambiente es chico,
a partir del registro de los fueyes el otro día logramos recuperar el
que le habían robado a un bandoneonista de la Fernández Fierro. Este
censo queremos hacerlo, pero a escala general, llevando un seguimiento
de quién es el poseedor del instrumento, porque además de protección
contra el robo también sirve para regular cuáles son los fueyes que
salen del país y qué cantidad circula actualmente", dice Fischer que
impulsa junto a la UOT la creación de una ley que regule la cantidad
de bandoneones que salen del país por año. En definitiva, para que no
se transforme en una especie en peligro de extinción.
De la Redacción de LA NACION, julio 2006
La yapa: El nacimiento del
obelisco
En
1936, las cuadrillas municipales ya habían abierto un gigantesco
hueco en pleno centro de Buenos Aires por donde pasaría la avenida
9 de Julio, "la más ancha del mundo". En el medio de ese claro que
había dado por tierra con viejos cafetines y teatros de varieté,
en el cruce con la avenida Corrientes, se construyó la Plaza de
la República. Y allí, como un gran mojón que cortaba a Corrientes,
que ya habla dejado de ser angosta, se levantó el Obelisco.
Fue el homenaje de Buenos Aires al Cuarto Centenario de su Primera
Fundación y representaba el espíritu progresista de una época. Por
entonces, el intendente era Mariano de Vedia y Mitre, a la vez que
ejercía la Presidencia de la República el General Agustín P. Justo.
Lo diseñó el arquitecto Alberto Prebisch y lo construyó la empresa
Siemens Bauunion en el tiempo récord de cuatro semanas, debiendo
salvar las dificultades que significaban los túneles del subterráneo
mediante la construcción de bóvedas en su fundamento.
Como símbolo, recuerda a aquel precario y grueso madero sobre el
cual juró apoyando su espada Don Pedro de Mendoza en 1536. Fue emplazado
en el sitio exacto donde flameó por primera vez en la ciudad la
Bandera Nacional (la torre de la iglesia de San Nicolás, el 23 de
agosto de 1812), y se inauguró formalmente el 23 de mayo de 1936,
a las 3 de la tarde.
En
1936, las cuadrillas municipales ya habían abierto un gigantesco
hueco en pleno centro de Buenos Aires por donde pasaría la avenida
9 de Julio, "la más ancha del mundo". En el medio de ese claro que
había dado por tierra con viejos cafetines y teatros de varieté,
en el cruce con la avenida Corrientes, se construyó la Plaza de
la República. Y allí, como un gran mojón que cortaba a Corrientes,
que ya habla dejado de ser angosta, se levantó el Obelisco.
Fueye
8) Las voces que van en los
peines no deben estar oxidadas, ni muy raspadas, ni dobladas, deben estar
todas, no tiene que haber voces partidas, las válvulas de cuero que van
en los peines tiene que estar planas o a lo sumo un poco levantadas, pero
nunca con vueltas o chuecas. Algunas de las notas más agudas (los aceros
más cortos) no llevan cueros, pero todas las demás sí. Recuerda que al levantar
la máquina y darla vuelta, los peines que ves pertenecen a las voces cerrando,
para ver las voces abriendo hacen falta sacar los peines girando las escarpias
(ganchos) pero éso sólo se aconseja hacerlo si se va con alguien que esté
al tanto.
