El poeta de la angustia

Por Sergio A. Pujol (2001)

¿Es el tango Cambalache, como muchos creen, el verdadero Himno Nacional Argentino? Así lo sugirió el poeta Leónidas Lamborghini hace unos años. También podría considerarse a Cambalache un anti-himno, bien lejos de la demanda patriótica. A un siglo del nacimiento de Enrique Santos Discépolo (27 de marzo de 1901) y a más de cinco décadas del estreno de su tango más famoso, sus mordaces compases siguen sonando con énfasis de marcha. ¿Quién no reconoce inmediatamente, más allá de toda valla generacional, esos acordes mayores del comienzo? ¿Quién no se ha visto tentado de citar alguna vez esa letra que puntea la totalidad del mundo y la Historia con retórica sardónica? Si se sigue escuchando y cantando Cambalache con sentido de actualidad, como vehículo de protesta popular, es por la sencilla razón de que ninguna otra canción logró identificarse con el sentido común de la gente de manera tan estrecha y cómplice. Aquello de: "Ves llorar la Biblia contra un calefón" contiene una parte sustancial del país que desciende de la inmigración.

Aunque es pertinente hacerlo, tal vez no baste con identificar aquella condena moral del mundo (disfrazada de amargo cinismo) con el ánimo nacional. Al fin y al cabo, en Cambalache hay escasas referencias argentinas: su poderosa letra hace hincapié en el siglo XX mundial (el de la "maldá insolente"), situándolo en un primer plano excluyente. Su descreimiento ideológico, que en los 70 fue entendido por algunos como reaccionario, encaja perfectamente (tristemente, en verdad) con la visión posmoderna del mundo.

Podríamos aventurar entonces que la vigencia de Discépolo es transnacional, y ahora más activa que nunca. ¿Recuerdan la versión de Caetano Veloso, con algunos nombres cambiados? ¿O la de Joan Manuel Serrat, que enfervorizaba aquí y allá? Recientemente, también vio su aspiración universal el ensayista francés Pierre Vidal-Naquel en su libro Les assassins de la mémoire, una documentada denuncia contra el revisionismo neofascista que campea hoy en la escena historiográfica europea. El libro termina, de modo sorprendente para el lector argentino, con la transcripción completa de Cambalache. Para el historiador, el mundo fragmentado e inmoral del vieux bazar metaforizó de manera contundente la ambigüedad y el relativismo axiológico de nuestra época. ¿Triunfará la verdad? "¿La verité aura la dernier mot?".

No obstante las proyecciones internacionales de Discepolín, el gran tema de su vida y de su obra ha sido y sigue siendo el tipo de relación que logró establecer con la sociedad argentina. Nadie hizo algo similar. Hoy esta relación resulta evidente: sabemos que atraviesa gran parte de la historia argentina contemporánea. Maduró a través de los años, de modo sincrónico con los avatares del país. Lo tuvo al propio Discépolo como gran difusor, mediante sus intervenciones públicas. Creció geométricamente en la últimas décadas. Cuánto más anacrónicas resultaban las letras de otros autores, más actuales, por contraste, sonaban Qué sapa señor!, Yira...yira..., Tormenta, Tres esperanzas.

Pero ese lazo tan estrecho entre una sociedad cambiante y multiforme y un conjunto de canciones no fue una creación fortuita, ni una triquiñuela del azar. Tampoco el resultado de una empatía inmediata entre un creador y su público. Lo que hoy nos resulta tan familiar como el idioma que nos une fue bastante resistido en sus comienzos. Podría decirse que, así como Discépolo fue producto de un tiempo y un espacio, en interacción con la sociedad que lo supo escuchar y entender, el autor y compositor "construyó" a su público, (nos) habituó a sus tangos, se hizo históricamente necesario.

Si bien exitoso en su tiempo, mimado y celebrado por la gente y una porción considerable del campo intelectual, Discépolo adquirió el aura de verdadero profeta nacional, muy por encima de todos los demás letristas, después de su muerte en 1951. Es cierto que, a su manera, se preparó para ello durante toda su vida. Pero fue creciendo de modo subterráneo, a contrapelo de circunstancias adversas, cuando él ya no estaba para defender celosamente su producción artística. En los cuatro años restantes de gobierno peronista, su nombre fue el de un prócer un tanto incómodo para los políticos. ¿Acaso no se sospechaba que Discepolín había muerto deprimido, después de aceptar hacer un programa radial de propaganda oficialista? Con el golpe del 55, el silencio fue absoluto. Quien había expresado la rabia y el escepticismo del argentino medio no podía despegarse de sus últimos años de adulación peronista. Fatal paradoja que, de haberle sucedido a otro, hubiera inspirado algún tango discepoliano.

Fue recién a mediados de los 60, en un renovado clima de ideas, cuando la figura y la obra de Discépolo empezaron a descongelarse. Una serie de notas periodísticas de José Barcia dieron cuenta de su vida, mientras Enrique Pichon Rivière y otros ensayistas le dedicaron al autor de Cafetín de Buenos Aires un número completo de la revista Extra, bajo el significativo título de "Discepolín. Aniversario para la angustia". Corría el año 1965 y se estaba operando un claro vuelco de algunos intelectuales a la poética del tango. La especie languidecía como fenómeno bailable y masivo, pero crecía su peso literario y cultural. La poesía de los 60 era muy sensible al influjo popular. Por su parte, Ernesto Sabato declaraba a Discépolo uno de los grandes poetas argentinos de todos los tiempos y Luis Adolfo Sierra y Horacio Ferrer escribían Discepolín. El poeta de Corrientes y Esmeralda, una detallada exégesis de los tangos y los avatares de una vida, aunque el texto omitiera mencionar los vínculos del biografiado con Perón.

Luego vino el trabajo de Norberto Galasso, Discépolo y su época, una reivindicación política —y por lo tanto muy parcial— del tanguero amigo de Evita. Tanto el silencio al que fue sometido Discépolo como tema en tiempos represivos como la entronización que conoció en otros momentos contribuyeron a la polémica y al mito. No faltaron las voces académicas convencidas de que Discépolo, nuestro Horacio del tango, era un mal ejemplo para los argentinos: derrotista, frustrado, cínico... Con similares argumentos, la dictadura militar llegó a prohibir la difusión de Cambalache por radio y televisión.

El creciente interés por las letras de tango, inicialmente apuntalado por Idea Vilariño y Noemí Ulla, estimuló la investigación en ese campo. ¿Cómo no llegar así a Discépolo? En su ensayo Enrique Santos Discépolo: obra poética, Osvaldo Pelletieri se atrevió a considerar a Discepolín por sus valores literarios y como parte de una tradición que había empezado con Celedonio Flores. Sin embargo, ninguna opinión más o menos calificada pudo mediar, positiva o negativamente, en esa relación tan confidente y directa entre un puñado de tangos y lo que podríamos llamar "la mentalidad argentina". En ese sentido, Discépolo es hoy tan clásico como el género del tango en su conjunto.

No fue un talento precoz. No en materia de tangos, al menos. Debutó como comparsa en una pieza de su hermano Armando en 1917, y desde ese momento se soñó a sí mismo como actor. Llegó a serlo, y estuvo entre los buenos. Pero no tenía el rigor de un Casaux ni el oficio de un Parravicini. La relación con Armando, el gran Discépolo de los años 20, fue difícil y a la vez necesaria. Sin Armando, ¿qué hubiera sido del debilucho y acomplejado hijo menor de Santo y Luisa? Con un gran autor a su lado, Enrique intentó ser dramaturgo —nunca de tiempo completo— con Páselo, cabo, sainete de influencia anarquista, y El Organito, feroz grotesco escrito a cuatro manos con Armando. Hubo otras piezas menores, pero tampoco en ese terreno, el de la escritura dramática, Enrique llegó a descollar. Si su vida pública hubiese terminado en 1925 o 1926, hoy de Discepolín sólo hablarían algunos historiadores del teatro.

Finalmente, en 1925, Discépolo sopesó seriamente la alternativa del tango. Colaboró con el dramaturgo José Antonio Saldías en Bizcochito, una pieza muy menor, y un año más tarde compuso su primer gran tango: Qué vachaché. A partir de ese momento, las cosas cambiaron definitivamente. Para él y para la canción porteña. Desoyendo las fórmulas fáciles del tango-canción que más y mejor encajaba con el gusto de la época, Discépolo intentó establecer un nuevo "pacto de lectura" con sus potenciales oyentes. Tomó el tema del abandono, tan caro a los sentimientos del tango, y lo convirtió en vehículo de crítica mordaz. "Piantá de aquí/ no vuelvas en tu vida/ Ya me tenés bien requeteamurada/ No puedo más pasarla sin comida/ ni oírte decir tanta pavada.../¿No te das cuenta que sos un engrupido?/ ¿Te crees que al mundo lo vas a arreglar vos?/ Si aquí ni Dios rescata lo perdido.../ ¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!".

Sin malevos retobados ni vecinos heridos de amor, sin pecadoras desalmadas ni bacanes altaneros, Discépolo planteó en Qué vachaché una situación axial inspirada en el ambiente bohemio que había conocido unos años antes de la mano de Armando. Ella lo echaba a él por inútil y soñador. Y por soberbio. La resignación final tenía una contundencia aforística que, con el tiempo, sería frecuente en el corpus discepoliano: "¡Qué vachaché! Hoy ya murió el criterio.../ Vale Jesús lo mismo que el ladrón". Rechazado la noche de su estreno en Montevideo, incomprendido tanto por el público como por los intelectuales a los que indirectamente citaba, aquel tango fue al fin aceptado con la versión teatral de Tita Merello y la discográfica de Carlos Gardel. Aunque esa aceptación llegó sólo después de la consagración que significó su primer gran éxito Esta noche me emborracho, en 1928.

Las principales líneas de su obra ya estaban expuestas antes de 1930, pero fue en la "década infame" cuando los tangos de Discépolo sellaron una alianza indestructible con el argentino medio. Mientras el romanticismo evocador de Homero Manzi definía el mundo del suburbio, de cara al campo y a la arcadia perdida, Discépolo se situaba, como Scalabrini Ortiz, en la encrucijada urbana: Corrientes y Esmeralda, o cualquier otra esquina del centro. Despojado de sus ilusiones de clase media, el hombre discepoliano alcanzó su máxima expresión en Yira...yira..., tango magistralmente interpretado por Gardel. Allí el porteño se podía identificar con la yiranta de la mala vida y acaso también con el flaneur abatido que siente el extrañamiento de su querida ciudad. Ya por entonces, el mundo discepoliano era el de la gracia perdida y el desencanto: "Verás que todo es mentira". El mundo era inestable por naturaleza. Nadie estaba a salvo de ser abandonado "después de cinchar", de encontrarse en la vía como un linyera, sin premios, sin recompensas, sin esperanzas.

Deslizándose entre la tragedia y la comedia, Discépolo había encontrado una manera de decir las cosas terriblemente argentina. Sus hipérboles y analogías, sus metáforas llenas de humor, sus apóstrofes llenos de rabia pero a la vez indulgentes resumieron el verdadero idioma de los argentinos. Más que por las situaciones y los personajes, sus tangos se adhirieron definitivamente a la memoria de toda una sociedad por sus hallazgos lingüísticos, por la violencia de su lenguaje. Con su estilo desmesurado, Discépolo se alejó de la idea canónica del poeta popular que dice las cosas bellamente para ingresar en una zona visceral de la comunicación. Venía del grotesco y se dirigió hacia un mundo musical y literario propio e irreductible. Tal vez por eso sus tangos —en especial los de su primera época— pueden hoy ser valorados después del rock, el punk y otros cortes abruptos. Aunque algunas letras reproducen los clisés del modernismo literario, el núcleo de la obra de Discépolo sigue apelando a la angustia del hombre moderno.

A fines de los años veinte, Dante Linyera lo bautizó "el filósofo del tango". Discépolo se hizo cargo de la definición. No tradujo mecánicamente sus lecturas de Schopenhauer y Pirandello a las formas breves de la canción, pero logró que sus versos transmitieran un cierto efecto filosófico, básicamente existencial. Apeló a los tópicos de la "alta cultura" de su tiempo: el automatismo de los arlequines, el juego de máscaras de la vida moderna, la prédica a un Dios ausente, la soledad y la alienación en el mundo moderno. No eran cuestiones ligeras, y en manos de otros autores hubieran desbordado, por incontinencia o petulancia, el horizonte de la canción popular. En cambio, Discépolo logró "bajar" esas inquietudes a tangos que fueron profundos sin ser densos, reflexivos sin dejar de ser cantables.

Desde su papel en el filme Mateo hasta su despedida en El Hincha, Discépolo cifró en el cine muchas de sus expectativas actorales. Pero las veces que se animó a dirigir no logró desarrollar sus ideas dentro de los límites de un buen guión. Su talento, más episódico que argumental, su agudeza para el destello poético, su incapacidad para entender la trama industrial de eso que solía llamar "el monstruo moderno" le permitieron plasmar algunas buenas escenas —generalmente musicales, como las de Cuatro corazones, su mejor trabajo para la pantalla— pero no una producción coherente que estuviese a la altura de sus mejores tangos.

No obstante las limitaciones de su cine y la discontinuidad de su teatro (Blum fue su último acierto), Discépolo cristalizó una imagen, fue una figura porteña —casi siempre al lado de su querida y conflictiva Tania—, un "caso" argentino involucrado, al menos en la creencia de sus seguidores, con sus tangos, especialmente los de su última etapa: Uno, Sin palabras y Cafetín de Buenos Aires, los tres escritos en colaboración con Mariano Mores.

Cuando hoy nos preguntamos por la clave de su trascendencia, no debemos desechar esa cualidad iconográfica. He ahí el Discépolo de los filmes y las fotografías, de las anécdotas y los rumores. Desde su papel de antihéroe nacional, Discépolo fue una estrella. Un intelectual-estrella, capaz de encarnar las historias de sus tangos valiéndose de su máscara de actor. Esto no sucedió con ningún otro autor de su generación.

Fuente: Clarín, 25/03/01

Retrato del eterno poeta del tango

Ilustración Ricardo Ajler

Sus hallazgos de artista —entre maldito y mesiánico— desterraron del tango la cursilería e inmortalizaron el nombre de Enrique Santos Discépolo. A 55 años de la muerte del autor de "Cambalache", este retrato coral, que incluye sabrosos testimonios inéditos de Tania, su mujer, recupera la intimidad de un creador visionario y singular y analiza su compleja relación con el peronismo.

Por Edgardo Freijo

Fuiste lo único en la vida que se pareció a mi vieja", se atrevió a agradecer el compositor Enrique Santos Discépolo, de cuya muerte se cumplen hoy 55 años, al café de las-mesas-que-nunca-preguntan y un país coreó la imagen. No dijo, en cambio —es posible que no lo haya sabido— que Juan Domingo Perón asomó como la figura paterna más fuerte que se le acercara, ya adulto.

Profunda y compleja relación la de Discépolo y Perón, que se extendería a Eva Duarte y Ana Luciano (alias Tania). Con ellas conformaron las parejas amorosas más populares de la Argentina entre los años 30 y 1952, aunque la que condujo la nación excede toda frontera temporal. Ranking facilitado, claro, por el crónico celibato de Carlos Gardel. A Discépolo lo uniría con Perón y Evita una estrecha amistad, trazada por vías paralelas y discretamente boicoteada por Tania.

Nacido el 23 de marzo de 1901, Discépolo tuvo una niñez realmente dura que marcó lo que serían su poética, su metafísica, su vida. En 1906 falleció el padre, Santo, violinista italiano que llegó a dirigir bandas y orquestas, y a garabatear un par de tangos. Y en 1910 murió la madre, Luisa Deluchi. El chico de cuerpecito esmirriado debió irse a vivir con sus tíos: "Al acostarme me ubicaba en una posición fija y me exigía no moverme durante el sueño, tenía miedo de hacer algún ruido y que me echaran"— recordaría. A partir de 1913 vivió en la casa de su hermano el dramaturgo Armando Discépolo, donde se reunían escritores, plásticos y músicos socialistas y anarcos: Benito Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto, el escultor Agustín Riganelli y el dibujante Guillermo Facio Hebecquer.

El encuentro con Tania

El humilde, callado muchacho sabía escuchar. Pronto comenzó a escribir teatro, influido por la lectura de Luigi Pirandello. Enrolado en el grotesco, luego del éxito de El organito (1925), Enrique se volcó al tango. "Componer un tango no es cosa de payadores. He perseguido la idea madre de un tango con el rigor de los poetas clásicos. Tuve que rumiar, madurarla, darle vueltas y vueltas en el ventilador del mate antes de conseguir lo que buscaba", dijo alguna vez. Con tamaña entrega y su talento se convirtió en poeta mayor del tango, "un sentimiento triste que se baila", según su lúcida definición.

Fue Discépolo quien impuso imágenes de cruda violencia en los versos, los "desfranelizó" y desterró la cursilería con sus hallazgos de poeta entre maldito y mesiánico. Faltaba aggiornar melodía y armonía, y Astor Piazzolla le contó al tango cómo sonaba la música del mundo después de Hiroshima. Y hubo que hablar de música de Buenos Aires.

Discépolo conoció a Tania en 1931 la primera noche que pisó un cabaret: el Folies Bergere porteño. Acababa de escribir Esta noche me emborracho y ella lo cantó sin desprenderse de su estilo de cupletista. "Yo era la Madonna del año 30. Manejaba mi cupé y mi ambiente era el de grandes apellidos: Alzaga Unzué, Basavilbaso, Basualdo. Enrique tenía amigos intelectuales, aburridos y secos, no se salían del cafecito y el puchero. Era culto él, sí, pero en el fondo para mí era un actorcito. Me besaba la mano y mandaba flores, tantos ramos tiraba yo cada noche... Lo fui arrimando a mi gente, o sea que lo llevé por mal camino. Le enseñé a vivir a Chachi", evocaba Tania en una charla con este cronista, en 1995. Detrás de las veleidades de soberbia desilustrada surgió una confesión contradictoria. "Aprendí todo de él, creí en su talento, y cuando hubo que poner el hombro, empeñé mis joyas. Qué no hice por él. Le compraba dátiles, nueces, para que engordara, pero no había caso. Me arrancaba una protección casi maternal. Chachi —yo le puse el sobrenombre de un chico— me decía: ''Antes de ir a bombardear Japón los aviadores yanquis apenas comen un chocolatín; como yo no pienso bombardear a nadie, ¿para qué voy a comer?''".

La vida por Perón

En 1938, siendo Perón agregado militar a la Embajada Argentina en Chile, quiso conocer a Discépolo, de paso por Santiago. Perón había bailado tango con su primera esposa, María Tizón, placer que —quizá porque Perón nunca fue menemista— no se permitiría lucir en público. Se dice, además, que a solas tarareaba letras discepoleanas con un registro que orillaba el de Edmundo Rivero. Recíprocamente cautivados, tardarían en reencontrarse.

A mediados de 1944 el gobierno militar lanzó una campaña de censura de las letras de tango más desnudas y las lunfardescas. Delegados de SADAIC, Homero Manzi y Discépolo entrevistaron a Perón, entonces secretario de Trabajo y Previsión. "Si lo dejan, el lunfardo se va a morfar a la academia, coronel" —deslizó Enrique. Risotada de Perón y sentencia: "Van a tener que convivir". Ahí renació la amistad abierta en Chile y como eco inmediato Discépolo se mudó de su casa en La Lucila al departamento de Callao al 700.

El matrimonio con Tania mostraba en ese punto serias fisuras. A La Gallega se le atribuían furtivas relaciones paralelas. Ella pretendía explicar sus salidas: "Venían amigos a comer y cuando se iban, por ahí Chachi decía: ''Andá a dar una vuelta con los señores''. Entonces yo iba. Cosas de él...". Cuesta creer el chisme. El amor no era un juego para Discépolo, aterrorizado por la menor deslealtad y capaz de proclamar "soñé que era Jesús y te salvaba". "Actitud puramente creadora, nada era tan negro en su vida"—juzgaba Enrique Cadícamo. Tampoco Mariano Mores comulga con la imagen de fragilidad afectiva: "Uno se sentía tan seguro al lado de Enrique; yo lo escuchaba religiosamente, me enseñó todo lo que soy".

"Con sus amigos era otro tipo, ella no estaba a su altura" —separaba tantos Tita Merello. En el 45 Discépolo viaja a México en un barco de carga "para estar solo, pensar y probarme a mí mismo, apartado de todo". En el D.F. vive en el edificio donde se alojan Luis Sandrini y la Merello, por entonces, sólida pareja. En seguida crece un encendido romance con una mujer mexicana y casi todas las noches los cuatro comparten la cena.

Fue precisamente Tita quien confirmó que habían tenido un niño que posteriormente, ya adolescente, pretendería en vano —Tania contrató un ejército de abogados— ser reconocido como hijo de Discépolo.

Truco y política

En febrero de 1946 Perón es elegido presidente y Enrique Santos Discépolo regresó al país. Se hacen frecuentes las charlas y también se trenzan, mano a mano, en interminables, alegóricas partidas de truco. "Un día Perón cantó envido, Chachi grito real envido con un 6. Hasta el gato supo que mentía. Perón tenía 31, lo miró a los ojos y dijo no quiero. Nunca se lo conté, pero me reventaba eso de sobrar a Chachi", refería Tania un episodio del juego. ¿Lo sobraría Perón, o se limitaba a complacer, rasgo de ese paternalismo que no cesaba de ejercer hacia el rival truquero y también los 100.000 descamisados que encendían la plaza de Mayo?

Más allá del naipe, Perón escuchaba a Discépolo y esencialmente había medido con precisión la honda llegada al pueblo de su bronca, su humor, su poesía, la certeza con que siempre rescataba las palabras justas, ésas que el pueblo consideraba suyas. "Usted es un visionario. En 1932 escribió ''cachá el bufoso y chau, vamo a dormir'' y en el 34 en Buenos Aires se batió el récord de suicidios: 627 certeros y 355 que fallaron" —elogiaba Perón a un Enrique incrédulo de las estadísticas, no del arrugue ante el real envido.

La amistad con Eva

"Nos caímos bien de entrada, ella me gusta porque es auténtica, toda verdad" —celebró Discépolo al conocer a Eva en 1947. "Evita lo quiso a Chachi más que Perón", subrayaba Tania. Solían juntarse dos o tres noches por semana. "Venga a cenar", invitaba ella, pero ninguno de los dos probaba más de un par de bocados. Intercambiaron amarillentas fotos de Los Toldos y Parque Patricios, y descubrieron que de niños él había despreciado el fútbol y las bolitas, pero a ella le había encantado la ceremonia del hoyo y la quema tanto como las muñecas.

Contaba Discépolo que en "la humillante comunidad del conventillo, enmarcando el permanente corso de cucarachas, la lata era un trofeo y la rata, un animal doméstico", su timidez infantil se desangró para cicatrizar en costras de miedo y tristeza. Amargura, dolor, resentimiento, astillas de un odio de clase animaban a los inapetentes. Discépolo los traducía en poemas, Evita quería pelear por una vida mejor para su gente. Podría arriesgarse que la presencia de Perón debía alterar sus diálogos en la vigilia nocturna con escenografía de platos, copas y cubiertos inútiles (Discépolo bebía whisky, pero no estando con ella). Los dos habían padecido tempranamente la ausencia del padre, los dos se amparaban bajo la aureola protectora de Perón.

De todos modos Enrique Santos Discépolo era el único amigo que lograba arrancarle risas al cabo de quince horas de trabajo. Para ensuciar esa amistad se comentó que Eva Perón le había otorgado un permiso de importación de rulemanes, garantía de espléndidas ganancias en tiempos de posguerra. "Qué turro hay que ser para imaginarse a Discépolo metido a importador. Estoy seguro que nunca llegó a pronunciar la palabra rulemanes"— lo defendió José Barcia.

Dudas derrotadas

Enrique y Tania continuaban yendo a la quinta de San Vicente. La visión de esas reuniones de La Gallega era implacable: "Me aburría soberanamente yo. No comían, no tomaban y sólo se hablaba de alta política, todo en serio. De la familia mi único amigo era Juan Duarte, Juancito... Ese loco me divertía. Es que no éramos del palo de los sabihondos. Mire cómo ''lo terminaron'' al pobre Juancito. Lo pasaba regio con él. También con Jorge Antonio. No criticaban mi vida de artista. ¿O quién era yo: Tania de Arco?".

A la luz de la realidad política de 1951, el insistente requerimiento del presidente amigo hizo que Discépolo se entregara, sin plena convicción, a colaborar en la campaña electoral. Dudaba mucho en incorporarse a un partido político, acosado por sus raíces anárquicas que lo llevaban a desconfiar de los militares y su saberse genuina voz del pueblo y rebelde sin incondicionalidades. Mores y Cadícamo estaban de acuerdo: Enrique no era peronista y sí, amigo de Perón. Pero el presidente lo necesitaba y apretó el asedio.

Para servir al movimiento no había otro poeta y dramaturgo de la autoridad de Discépolo. Leopoldo Marechal y Castiñeira de Dios eran demasiado cultos y con cierta veta mística. Manzi venía del radicalismo y FORJA, y estimaba que Perón podía ser un seguidor del primer Yrigoyen, pero su apoyo era reticente. Leónidas Lamborghini aún no tenía 20 años. Enrique aportaba calidez a las charlas con Perón creando cuentos y fábulas.

Cadícamo rescataba una que a Perón le había causado mucha gracia. Un violinista, excéntrico musical, presenta a un empresario de circo su número de excéntrico musical. Coloca una tarima alta sobre una mesa, encima de ésta pone una silla, arriba de la silla, un taburete, y luego, violín en mano, se encarama hasta el último piso y acrobáticamente se para de cabeza abajo en la cima de la peligrosa plataforma. En esa posición comienza a tocar una melodía oriental. Al rato el empresario le dice que era suficiente. El artista le pregunta su opinión, entonces, sin mirarlo, el otro dictamina: "Si no fuera tan desafinado... Una lástima".

Días de radio

Aun sin un sí definitivo empezaron los encargos que él, de ser otro el origen, solía rechazar preservando su autonomía ideológica y literaria. Desde una nueva versión de El choclo a una serie de audiciones radiales para evocar momentos de su vida y su carrera, y de paso arrimar apoyo proselitista. Proyecto que culminaría con la aparición de Mordisquito, figura que representaba a un opositor ("contrera", en el lenguaje oficial), a quien desafía a no trampear en el análisis de la realidad de la "nueva Argentina". En los libretos iniciales colaboraron Abel Santa Cruz y Julio Porter. A Enrique no lo conformaban los textos y decidió meter mano. Con su pluma, lejos de su estilo, puso en acción enconos que no poblaban su alma. Sin odiar, hería a fondo. Había oficio y bronca. La oposición y muchos amigos y camaradas del ambiente artístico lo condenarían a perpetuidad. "La vocecita aguda, chillona, empezó a molestar a la gente decente", ironiza Norberto Galazo. "Enrique fue muy, muy feliz hasta que Perón le encargó lo de la radio. Lo puteaban por teléfono y quiso devolver, pero no estaba hecho para esas peleas, no resistió. Todos los días nos llegaban paquetes, adentro había discos con sus tangos rotos a martillazos y pilas de mierda, eso, mierda todavía caliente. Lo volvieron loco. Perón mandó los mejores médicos, pero Chachi se dejó consumir en su sillón. Murió de tristeza. A mí no me hubiera pasado", perdía la serenidad Tania al evocar aquellos días.

Discépolo escribe su último tango: Cafetín de Buenos Aires, con música de Mores. En la letra asoma, como si fuese un anuncio, el "me entregué sin luchar". Dato curioso: un verso de la letra, para muchos inolvidable — "de chiquilín te miraba de afuera"— fue aportado por un amigo extranjero de Enrique. El hallazgo fue de Arturo de Córdova, galán de Zully Moreno en el célebre culebrón de la época, Dios se lo pague. Se habían conocido en México, tierra de Arturo, y éste, de sólo escucharlo a Enrique, se trasformó en fervoroso tanguero.

La sentencia de Cafetín no se cumple todavía: antes del final sus enemigos lo van a balear sin asco ni piedad. Cadícamo contaba que Enrique le había dicho: "En media hora liquido cada audición, en una de ésas porque en el fondo me jode hacerlas". Personajes de la talla de Francisco Petrone, Arturo García Buhr y Orestes Caviglia cuestionan su adhesión al peronismo y terminan por negarle el saludo. Perón, además, lo pone al frente del Teatro Cervantes y Enrique admite que no sabe decirle no a su amigo.

A esta altura se dan tres sucesos extrañamente encadenados y con siete meses de distancia entre uno y otro. Acorralado por un cáncer y ya sin esperanzas, Homero Manzi le dedica a Enrique (con música de Troilo) el extraordinario tango Discepolín. En el último verso dice: "No ves que están bailando, no ves que están de fiesta, vamos, que todo duele, viejo Discepolín". Invitación a un encuentro no precisamente terrenal. Manzi muere en mayo de 195l. En diciembre del mismo año se derrumba Discépolo y Eva Perón envía una corona de flores en la que la clásica leyenda en letras doradas sólo dice: "Hasta pronto". Cita con sabor a deseo tan premonitorio como certero. En julio del 52 muere ella.

Flores de cabaret

Perón cita en sus discursos fragmentos de los diálogos con Mordisquito y ordena una discreta protección policial sobre Discépolo. Triunfa en los comicios y consigue la reelección, pero con escenas de violencia o calladamente, Discépolo se va quedando más y más solo. Y recurre al humor: "Si mi esqueleto sirve para algo, lo pongo a su disposición", le manda a decir a Perón ante el fallido golpe militar del general Benjamín Menéndez (setiembre del 51). La revista Mundo radial publica la que será foto postrera de Enrique. Se lo ve con un vaso de whisky en la mano. "Perón es la patria, Eva Perón es nuestra bandera, el puente para el goce pleno de esta felicidad tan criolla", declara. Al proclamarse la fórmula Balbín-Frondizi, Balbín acusa a Discépolo de "haberse vendido a la dictadura". Veintitrés años después, en el entierro de Perón, declamará que despide a un amigo. De Discépolo volverá a acordarse. Pero si alcanzó a consagrar la amistad con Perón, se diría que cabe sobreseer a Discépolo de la acusación de mercenario.

Aplastado por la soledad y la fiebre de Malta, Discépolo le anuncia a Perón su deseo de hacer un viaje a México y Europa. En un barco de carga, naturalmente, para que dure largo. Perón le pide que lo postergue y propone que esperen juntos la Navidad, como otros años, en la quinta de San Vicente. "Usted tiene que aplicarse inyecciones todos los días. Mejor quédese aquí hasta finalizar el tratamiento", presiona Perón. "Las últimas inyecciones me las van a dar en el sobretodo", bromea Enrique. Sintiéndose atado, invita a Mores a pasar tres meses, hasta el inalcanzable marzo del 52, en Pinamar. Pero Mariano debe extender una exitosa gira por Brasil. "Todavía hoy me pesa la culpa de no haber podido irme con Enrique, mi amigo, casi mi padre"— admite Mores. Discépolo fuma, no come, bebe un par de whiskies al día. El domingo 23 de diciembre su estado se agrava. Un hondo dolor le tajea el pecho, respira con dificultad. Se deja caer en su sillón. Será sin luchar, nomás. "Tengo frío", es lo último que dice. Llega Troilo, pero ya ha perdido el conocimiento. Muere a las 11 de la noche. En la capilla ardiente, montada en SADAIC, lo rodean el Gordo, Catulo Castillo, Quinquela y a las 2 aparece Perón. Al enterarse de la muerte, las bataclanas del Marabú juntan las flores de las mesas del cabaret y las llevan al velorio. Son las primeras flores, acaso las únicas que habría elegido. Sus criaturas no le fallan.

Ya casi un clásico de diciembre, se realizó recientemente en la ciudad de Rosario el Festival Experimenta 8 Teatro, organizado por el grupo El rayo misterioso que dirige Aldo El-Jalib. De la mañana a la noche hubo talleres, mesas redondas, seminarios y representaciones en la sala que el grupo rosarino tiene a pocos pasos del Paraná. "Se convoca a aquellos que trabajan con la actitud de grupo y una modalidad de investigación —especifica El-Jalib— y uno de los objetivos es generar espacios de reflexión. Cada grupo presenta su estética pero también su ética, su forma de ver el mundo, de sostener su espectáculo y de encarar la búsqueda". Acorde con sus palabras, las salas del Teatro El rayo fueron bautizadas Jerzy Grotowski y Antonin Artaud, primeras influencias (además de Tadeusz Kantor y Eugenio Barba) de locales e invitados, mayormente inscriptos en el llamado teatro físico. Aunque los grupos participantes aclaran que ya no siguen al pie de la letra las técnicas de aquellos antecesores y cada uno mostró un camino personal, sí coinciden en rescatar el espíritu y la ética del creador del "teatro pobre". No casualmente se realizó una charla de Rubens Correa acerca de Teatro Abierto.

El más antiguo y emblemático de los grupos participantes, Comuna Baires, fue en los 60 uno de los primeros en instalar en nuestro país el concepto de teatro-laboratorio. En esta oportunidad presentó una obra que ya lleva diez años, Amapola, y que según su director, Renzo Casali, surgió de "pensar la comicidad como el choque patético con una realidad que nos cuesta comprender". Casali sintetizó la tendencia de Experimenta con una frase: "El actor es un poeta que escribe con el cuerpo". Contó que da a los actores una idea pero no les dice cómo hacerla: "Cada actor la desarrolla desde su propia experiencia genuina". Comuna reside en Milan, visitó anteriormente nuestro país e incluso realizó giras por el interior. Se expresa en un particular cocoliche que su director explicó como una necesidad: "El grupo se formó pocos días antes del Cordobazo y luego editamos la revista Teatro 70. Cuando la Triple A secuestró a algunos integrantes, nos fuimos a Europa; los que se quedaron, desaparecieron. Vivimos diez años en gira permanente y se nos iban uniendo otro tipo de exiliados de otros países; lo primero que quita el exilio es la propia lengua, que es un paisaje mental y la posibilidad de poder contar algo a otro, por eso decidí que cada uno debía seguir hablando en su propio idioma, el teatro no es información sino expresión. Casali, que inauguró el Festival, ubicó también la ética en primer lugar: "Somos el único grupo en Europa que no pide ni acepta subsidios. El Estado tiene que garantizar lugares para hacer teatro, las condiciones, la técnica y la información; en el resto se debe ser absolutamente independientes. Cuando empezamos fue justamente porque queríamos repetir experiencias como las del Teatro del Pueblo o La máscara." Casali nació en Italia pero se crió desde niño en Argentina y estudió en Praga. Aquella formación checa y en una época en que Praga era un faro para el teatro lo convenció de que "deberíamos cambiar la idea del crítico por la del dramaturgo, un teórico que acompaña todo el proceso de la obra desde su gestación y puede aportar una mirada desde adentro; el crítico lo ve desde afuera y una sola noche que puede ser mala". En cuanto a nuestro país, que de algún modo es suyo también, se lamentó de encontrar "un empobrecimiento del lenguaje, una reducción del esfuerzo de creaciones complejas, en todos los niveles. " Este grupo pionero debatió en el encuentro con otros nuevos y de integrantes jóvenes que en cambio interpretaban la reducción como búsqueda de menos ampulosidad y de mayor naturalidad, aunque una idea no excluye la otra. Entre los argentinos se encontraban el grupo cordobés Acto, los rosarinos Ruega por nosotros y Punto 0 y los bonaerenses Mondo Pasta, Tiempo de Teatro y Filumena. Cada grupo presentó el desmontaje de su obra, es decir el análisis del proceso desde su comienzo, y en lo que todos coincidieron fue en una dramaturgia posterior y no previa, tendencia que se corroboró en el Seminario "Dramaturgia y sus múltiplos", del brasileño Albemar Araujo, y en el Taller de dirección dictado por la mexicana Claudia García Villa. Además de Comuna, los grupos que generaron mayores expectativas fueron el finlandés The mime centre y Escena de Caracas; este último presentó Arbol que crece torcido, basada en el libro homónimo de poemas de Rafael Castillo Zapata. "Desarrollamos coreografías para el cancionero del 50, que estaba implícito en los poemas —detalló Miguel Issa, director invitado por este grupo venezolano que lidera Delbis Cardona—; a la vez leímos Fenomenología del bolero; sintetizamos imágenes a partir de fotos personales y ajenas, y por separado decíamos los textos según nuestras partituras corporales. Luego, como en un rompecabezas, las piezas que funcionaban se fueron uniendo. El montaje final lo realiza cada espectador."

Reveladora fue la experiencia relatada por Nixon García, director del Festival Internacional de Manta, Ecuador: "Cuando comenzamos no había teatro en nuestra pequeña ciudad costera. No sólo hicimos el esfuerzo de formar el grupo La trinchera, también generamos un público y una necesidad. El Festival ya tiene 19 años y logramos que la universidad y la municipalidad dieran espacio y apoyo para nuestra tarea docente con que formamos casi cincuenta chicos por año."

Fuente: Clarín, 23/12/06

Discépolo, de la década infame al estatuto del peón

Por Osvaldo Vergara Bertiche

Ilustración: Ricardo Ajler