Mártires o libres: un dilema estético

Las víctimas de la cultura en El matadero de Echeverría y sus reescrituras

Por Cristina Iglesia

Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.

Es sólo desde 1950 que se le adjudica un género ficcional. Desde entonces, la crítica y la narrativa del siglo XX han vuelto una y otra vez a El Matadero y esto es así porque funciona como el génesis, porque el origen de las cosas siempre es inquietante y porque este breve texto de violencia eficaz y armadura estrafalaria parecería contener todas las preguntas sobre la literatura nacional. Piglia, por ejemplo, ha leído El Matadero como la contracara atroz de la primera página del Facundo: ambas serían versiones del enfrentamiento entre civilización y barbarie; sólo que en Sarmiento el héroe unitario, que es el propio Sarmiento, salva su cuerpo con el exilio, mientras que en el relato de Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina emerge alrededor de la violación como metáfora mayor pensando precisamente en este relato y Jitrik ha seguido con precisión la emergencia, en el texto de Echeverría, de la ficción que escapa al propósito ejemplificador y político de su autor" .

Pueblo y artista: la violencia de la escritura de los otros

En El Matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo dócil ante los mandamientos de los federales. El Matadero se propone representar al pueblo en un momento particularmente crítico. El momento es difícil porque el sistema impugnado por los intelectuales por dictatorial y represivo se atribuye las marcas de lo popular, las exhibe a cada paso. Artista y pueblo están brutalmente distanciados y el narrador elige el reproche engarzado en la ironía: no hay peor sordo que el que no quiere oír, ni peor pueblo que el que no quiere escuchar la palabra ilustrada y salvadora de los que se oponen a Rosas. La distancia irremediable ratifica la inutilidad de quedarse y la conveniencia del destierro. El Matadero fue escrito con un pie en el estribo. Justamente porque problematiza una disyuntiva dramática para la palabra esclarecedora de los ilustrados: a quién hablar si nadie quiere oír, a qué pueblo adorar si el que buscamos adora a los tiranos y para quién escribir si el pueblo no nos leerá. El dolor y la frustración que la distancia instalada entre el pueblo y el artista produce, están también en el origen de la furia del texto.

El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos niveles de violencia en El Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al héroe, que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la vejación del unitario, que es uno y que sólo puede defenderse del ataque físico de los muchos con palabras, como leer la frase "ahí se mete el sebo en las tetas la tía".

Un pequeño relato de diez palabras que narra con un lenguaje nuevo una naturalidad también nueva en la literatura argentina: esta mujer, mulata o negra, se mete el sebo, la grasa de un animal recién carneado, entre las tetas, con la misma naturalidad con que una dama de los salones despliega su abanico para abanicarse el pecho. Esta frase es la apertura hacia otro mundo, es el intento de narrarlo desde sus propios códigos. Gutiérrez el exhumador, no puede leer frases como ésta sin intentar disculpar a su autor: frases como ésta tendrían que ver con la prisa y la falta de serenidad del que las escribe, remitirían más bien al orden de la reproducción mecánica de la realidad: Echeverría es como el tipógrafo que estampa las palabras que escucha, el tipógrafo que no tiene voluntad de transformación, que sólo puede y debe copiar, reproducir fielmente "el natural". Y al intentar la disculpa, Gutiérrez inicia una manera de leer el texto: El matadero como apuntes del natural, como lo más natural que la literatura del siglo XIX haya producido porque precisamente la reproducción y no la elaboración literaria regirían su estética.

Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo con varias estrategias convergentes. Una de ellas consiste en elegir el matadero del Alto como borde, como ejemplo de la presencia ubicua del régimen resista! "La federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del matadero", comienza diciendo, para terminar el relato con el matadero como origen, como causa: "puede verse que el foco de la federación estaba en el matadero". En este vaivén, un personaje, el juez del matadero, del que sólo importa en el texto el modo de nombrarlo, es a la vez el que reúne la capacidad de juzgar el delito y de provocarlo. Hay un procedimiento de sobremarcado en la escritura: de entre la chusma resaltan los carniceros; de entre los carniceros, Matasiete y el Juez de un matadero convertido ya en pequeña república con leyes y delitos propios.

La pequeña república del matadero es un campo de horrible carnicería. El juez es también caudillo de los carniceros y ejerce el poder por delegación de Rosas. La palabra delegación cobra así un matiz de inusual atrocidad: refuerza la impunidad de las decisiones de un hombre común.

Otra estrategia consiste en instalar carteles en el espacio bárbaro, corno los que, escritos en rojo sobre las paredes blancas, dicen "Viva la federación, Viva el Restaurador y la heroína Encarnación Ezcurra, Mueran los salvajes unitarios". Pero lo que los letreros rojos dicen no es suficiente por sí mismo: el texto elige la sobreescritura, la explicación del sentido de los carteles, del sentido de los nombres propios. En este aspecto. El matadero puede leerse como una serie de letreros negros, llenos de saberes útiles, de avisos al lector: "pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la difunta esposa del restaurador...". El texto desata así un combate de letreros: letreros rojos, federales, que se concentran en vivas y mueran; y letreros de la razón, en negro sobre blanco, que explican a través de los exempla la manera de atravesar el plano, marcar sus zonas ocupadas, guiar al lector, lograr que no se confunda, que no se mezcle.

El letrero es la indicación más clara del temor a la indiferenciación, el temor a la imposibilidad de nombrar, es decir, separar. La cosa tiene un nombre pero el letrero la escribe, la subraya, la sobrenombra. Produce con la palabra una distancia que permite su reconocimiento. Permite también, que una palabra se escriba sobre otra.

En La ciudad ausente, la novela de Piglia, se dice: "la locura del parecido es la ley", una ley impuesta por el estado represor. Se trata de parecer lo que se es: si se es un militante uno debe parecer un militante, vestirse como, actuar como, para no ser descubierto. La lectura del estado, el registro del estado, no se detendrá en quien se parece a lo que es porque, ostentando el parecido con lo real, no se es real. Frente a la sordera y a la ceguera del lector, Echeverría elige, por el contrario, la sobreescritura, los letreros que señalen al delito y al delincuente que presagien el martirologio: es peligroso no disimular lo que se es. Otra clara elección de El matadero es una fuerte y prácticamente infranqueable delimitación de zonas: un ejemplo rotundo de este procedimiento es la construcción de la escena final. En ella, el unitario habla desde un lenguaje "elevado" hasta lo insostenible para subrayar el carácter bajo del lenguaje de los sayones. Ni siquiera en la brutalidad carnal de la escena final pueden acercarse los dos mundos. El escenario del crimen está habitado por una utilería que contiene elementos de ambos mundos. En un rincón, recados de escribir sobre una mesa chica; y a un costado, casi como un telón de fondo, un hombre, un soldado quizás, entona solitario y concentrado "La refalosa", precisamente "cuando la chusma, llegando en tropel al corredor de la casilla, lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala": "a ti te toca la refalosa", grita uno de los federales, y la frase es todo lo ambigua que puede esperarse de una situación que se empeña en mantener las distancias también en las palabras. En el "Avellaneda", un poema en el que Echeverría cifra muchas esperanzas de gloria, los versos grandilocuentemente elevados narran la huida del héroe, y el momento en que es traicionado y encara su destino final, su muerte en manos de Oribe, secuaz de Rosas. Pero en el interior de un poema escrito desde la perspectiva unitaria, un golpe de timón cambia de bando la mirada del texto, y al hacerlo cambia de ritmo y de rima para narrar a la chusma federal contemplando la escena en que Avellaneda llega, por fin, al campamento de Oribe:

¿Cuál será el gobernador?
¿El más viejo o más muchacho?
El de la barba sin flor.
Lástima es; parece un guacho
Con los aires de señor.

Y oyen cantar en redor:
Salud al gobernador
Del rebelde Tucumán;
No quiere ya ser traidor,
Y se aparece en Metán
Con bonete de Doctor.

Le jugaron una treta.
Los de la Federación;
Y perdiendo la chaveta,
Como perdiera el bastón,
Viene en desnudez completa.

Y oyen cantar en redor:
¡Salud al gobernador!

Buena acogida le harán
Los federales aquí;
Otro bastón le darán;
Camiseta le pondrán
Con bonete carmesí.
Y a zapatear con primor
Aprenderá fácilmente
La resbalosa de amor,
Que hace federal ardiente
Al salvaje más traidor.

Y oyen cantar en redor:
¡Salud al gobernador!

Estos octosílabos de la copla popular que irrumpen para narrar cómo acosan los federales con la mirada y con el canto al que pronto será mártir unitario tienen mucha más cercanía con el vértigo perverso de risa, frenesí y terror de "La refalosa" que con el final de El Matadero. Y así como El Matadero no necesita notas al pie sino que las incorpora como letreros al texto, el "Avellaneda" está rodeado de notas. Y estos versos que transcribimos están seguidos de una nota que explícita en prosa didáctica, la diferencia que distingue lo que la eficacia de la copla había logrado unir, vuelve a separar el estilo de los federales del estilo unitario del poeta: "Damos esta pequeña muestra del estilo liberal-burlesco puesto de moda entre los suyos por Rosas, Restaurador del arte de escribir como lo es de las leyes". Si el proceso de restauración ha llegado hasta el arte de escribir, escribir en el estilo liberal burlesco del restaurador es la mejor prueba de que se puede pisar, también en el plano de las palabras, el terreno del adversario: Echeverría puede parodiar el estilo burlesco de la restauración de la escritura que no es otro que el estilo popular de unir imagen, ritmo, música.

Sin embargo, a pesar de esta diferencia esencial, hay algo en común en estos dos textos y es que ambos colocan en el centro la figura de un hombre que avanza hacia su muerte. Avellaneda va desnudo y fumando hacia la muerte, un poco como el general Quiroga iba en coche al muere, y el unitario de El Matadero avanza al trote inglés, con su cuerpo vestido de ropas unitarias.

Finalmente, Echeverría pone en movimiento el manejo eficaz de una lente que se acerca y se distancia de su objetivo de acuerdo con las necesidades del relato:

La perspectiva del Matadero a la distancia, era grotesca, llena de animación. Pero a medida que se adelantaba, la perspectiva variaba. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco, aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria, peculiar del Río de Plata.

Es decir que puteadas, bolas de carne, cuajos de sangre, pelotas de barro se arrojan sobre los cuerpos y sobre el lector, con el único justificativo de que la perspectiva se torne más brutal a medida que el narrador se acerque.

Estos excesos necesitan algún límite, y entonces sobreviene la frase: "Pero para que el lector pueda percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de la localidad". Y ahí comienza el croquis: "El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sud de la ciudad..."

Hacer el croquis significa delimitar la zona de lo inmundo, recortarla, aislarla, para poder narrarla con intensidad, pero sin desbordes, sin que el exceso de las voces, de los cuerpos y de las acciones pueda contaminar el otro lado de las cosas. Si es preciso escribir frases como "Ahí se mete el sebo en las tetas la tía", el narrador debe asumir que la voz no puede permanecer neutra sino que se contagia de la carnalidad que es también oralidad ajena".

Ya no se trata sólo de reproducir un diálogo entre ellos (plagados de palabras como huevos, cojones, cuajos y vergazos) sino, también, de que el texto pueda ponerlos exactamente en su lugar, en el lugar de la pequeña clase proletaria-, se trata de un enunciado, una definición que el texto produce con fruición, un enunciado que connota distancia por su tufillo científico: los miro, así son los otros, pequeños, y precisamente por eso puedo clasificarlos, darles un nombre genérico que, a la vez, los torne diminutos, observables: pequeña clase proletaria. El enunciado contiene, impide el desborde, el contagio con la carnalidad, que quiere ser dicha en otras zonas del texto.

Pequeños asesinatos republicanos

Un toro desbocado en medio del matadero desboca el lenguaje del texto: "las exclamaciones chistosas y obscenas rodaban de boca en boca", alarde de ingenio popular, es el desborde pero también es un tope. El pueblo compite en la obscenidad y en las puteadas; es la única competencia posible, la brutalidad de los cuerpos, la brutalidad del lenguaje.

¡Alerta! ¡Guarda los de la puerta! ¡Allá va furioso como un demonio! Y en efecto, el animal, acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta, lanzando entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió por el aire un áspero zumbido, y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta de corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño, cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.

La escena describe algo que puede suceder cualquier día de trabajo en el matadero. Hay, sin embargo, algunas novedades este día: entra un toro al que no se esperaba, el toro se desboca, un niño es degollado, pero estas novedades son absorbidas por la rutina de una faena que consiste en matar.

Un toro cuyos genitales fueron exhibidos es espoleado en la cola por dos picanas agudas. Un niño se hamaca sobre su caballo de palo, un niño juega sobre la mugre del matadero. No tiene juguetes sino su caballo de palo que es un puro palo al que sólo la forma de horqueta le otorga el parecido con un caballo.

Puede ser el mismo niño que un poco antes había embadurnado el rostro de una tía con sangre, o uno de esos dos muchachos que se adiestran en el manejo del cuchillo. Puede ser un niño solitario que contempla todo, como el narrador, desde un lugar privilegiado, pero que no podrá ver el final del relato. En El Matadero la cámara del viento es la que narra el degüello del niño: un niño pobre, un niño proletario, un espécimen, uno -diferenciado del genérico pequeña clase proletaria-, un niño que obtiene la muerte como el niño proletario de Lamborghini.

Este es un degüello del destino: un muchacho degollado por el lazo -no por una mano humana-, degollado por la mano del destino, inexorable como la que aguarda a cada niño proletario a la vuelta de cada esquina. Ese carácter inexorable hace exclamar al narrador de Lamborghini, que usa por primera vez la primera persona: "Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario".

En el uso genérico de una biografía tipológica, "El niño..." de Lamborghini produce tres cambios simultáneos: el plural del narrador, el todo que se vuelve uno y el cambio de nombre.

En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario. Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado! [...]¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo y los periódicos bajo el brazo [representación y encarnación del universal], venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses: Esteban, Gustavo, yo.

Y como "la excecración de los obreros, también nosotros la llevamos en la sangre", ¡Estropeado! termina mutilado, violado y ahorcado:

-Con un alambre- dijo Esteban en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los desocupados.!... Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo laguna joyesca, tirando de los extremos del alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación.

Pero más que el final, importa lo previo, la agonía: "Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto", escribe Lamborghini en los 70, años en los que los poetas y los narradores también intentaban representar al pueblo, hablar de sus dolores, decir sus sufrimientos.

Este hecho perfecto, desde el punto de vista de la representación literaria, es lo que Echeverría logra en la frase más hermosa del relato. Esa frase bien vale un curso de literatura argentina. Pero en el texto de Echeverría, lo que convierte en perfecta la muerte del niño proletario es la ausencia de agonía, el inmediato y casi sutil procedimiento por el cual el niño muere. Estamos en la delicadeza y el terror del detalle realista: producir con la literatura el efecto de la violencia y de la sutileza al mismo tiempo. Un niño proletario que muere tan bellamente es, después de todo, preservado, en un instante fugaz, de sufrir la vida inmunda del matadero.

Propongo leer el texto de Lamborghini como la inversión de los crímenes de El Matadero. Allí, un niño proletario es violado por tres niños burgueses y ahorcado en el lugar que le pertenece, en el barrio precario de los desocupados. Es decir, un niño proletario que participa del simulacro de plural de una escuela pública es vuelto al lugar de donde nunca debió salir. Contra el mito uniformador, en la escuela sería escrito como uno, "nosotros teníamos a uno, un niño proletario", y sería tratado como el indeseable por su diferencia y, después de vejado y muerto, tirado, devuelto al barro proletario. Nuevamente hay un cruce de fronteras: como en El Matadero, en el pasaje del toro y del unitario, cuando el joven burgués es violado y muerto por más de tres groseros federales.

El unitario cruza el límite, alardea con los letreros de su cuerpo, está gritando su diferencia, está paseando su diferencia por un sitio en el que no puede hacerlo, está mostrándose unitario, no frente a Rosas sino frente al pueblo federal, que no perdona.

La pequeña gente proletaria -dice el texto de Echeverría- es capaz de matar a un hombre porque tiene barba en vez de bigote, porque monta en silla inglesa, porque no tiene divisa: ésta es la única lectura posible, el único alfabeto que puede descifrar, y esa lectura le basta para matar o morir. Gutiérrez lo dice textualmente en su "Advertencia", cuando exhuma el texto en 1871: el unitario es una víctima de su cultura. En El Matadero, la violencia y la vejación son absolutamente gratuitas desde la lógica de la guerra. La única justificación posible es la necesidad de que un bando no ocupe el espacio del otro. En el texto de Lamborghini tres muchachos burgueses pueden violar y degollar a un niño proletario porque tiene en la cara, en la expresión, las marcas de su cultura. Ambos, unitario y niño, resultan víctimas de sus propias culturas o más bien de las señales explícitas de sus culturas que los hacen reconocibles cuando se mueven de lugar.

Acá la inversión es posible porque, como ha escrito Barthes, en el verosímil lo contrario jamás es imposible, puesto que la notación reposa sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La notación, en el caso de El Matadero, reposa efectivamente sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta.

En El Matadero, el círculo que se ha abierto con la estampida de la escritura a partir de la corrida del toro por la ciudad se cierra con la frase: "Del niño degollado no quedaba sino un charco de sangre: su cadáver estaba en el cementerio".

El círculo que se cierra sobre el toro es el mismo que se cierra sobre el niño y sobre el unitario, pero de una manera diferente. "De esa manera se cierra el círculo, de esa manera se completa", dice Lamborghini.

Del toro al lazo, del lazo al niño degollado. El impersonal señala el desastre. "Se mata a un niño -dice Maurice Blanchot-. Desafío a quien sea que logre diferenciar muerte y asesinato, y sin embargo, hay que separar estas palabras". Porque el desastre, que según Blanchot se hace cargo de todo, no se hace cargo de esta distinción.

El Matadero es un banco de prueba de la representación del pueblo y sus peligros. El texto irritado termina condenándolo. Lamborghini enfrenta el desafío de una tradición realista congelada y logra desviarla. Sin embargo, ambos trabajan la violencia como crímenes impunes sobre víctimas de la cultura. No hay castigo. Sólo la literatura se hace cargo del desastre.

Notas
10 Ricardo Piglia, "Echeverría y el lugar de la ficción", en La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993; David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina; 1982; Noé Jitrik, "Forma y significación en El Matadero de Esteban Echeverría", en El fuego de la especie, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
11 Esteban Echeverría, "Avellaneda", en Obras Completas, Buenos Aires. Ed. Antonio Zamora, 1972, pp. 564-565
12 Ajena en todo sentido: ante la disyuntiva de publicar el texto con todas las frases soeces o censurarlo, Gutiérrez elige la primera posibilidad porque piensa que esa textualidad soez forma parte de la realidad del proceso rosista: “No sabemos por qué ha habido cierta especie de repugnancia a confirmar de una manera permanente e histórica los rasgos populares de la dictadura”. En la manera de formularse la pregunta radica su dificultad que, como ya dije, está instalada en el origen de la escritura de El Matadero
13 Osvaldo Lamborghini, "El niño proletario" en Sebregondi retrocede. Recopilado en Novelas y cuentos, Barcelona, Ediciones del Serba!, 1988.

[Fragmento de De Letras y divisas, ensayo sobre literatura y rosismo]

Carlos Alonso “Pinta tu aldea”

Por Angel Berlanga (2007)

“Cuando volví del exilio, con Teresa, mi mujer, y mi hijo menor, Pablo, Buenos Aires tenía una carga diabólica bastante manifiesta, se había transformado en algo mucho más gris, triste, con gente mucho más desconectada entre sí”. El 2007 es un año particularmente intenso para Carlos Alonso: ya expuso las ilustraciones que hizo para El matadero, en una edición de la novela de Echeverría que ahora vuelve a las librerías; ultima los detalles de una muestra de sus ilustraciones de otras obras literarias en el Recoleta, prepara un mural de tres metros que inaugurará antes de fin de año y supervisa la edición en cuatro volúmenes de su obra gráfica planeada para comienzos del 2008. Por primera vez en Buenos Aires en lo que va del año, Radar lo entrevistó en su atelier porteño para escucharlo hablar de lo que encontró en su refugio cordobés en Unquillo, recordar lo difícil que fue dibujar a su hija Paloma, desaparecida durante la última dictadura, repasar la historia de la violencia en el arte argentino y explicar por qué, a pesar de todo, no pintó como hubiera querido. Hacía cuatro meses que Carlos Alonso no bajaba a Buenos Aires, una ciudad de la que extraña, sobre todo, a sus amigos. “De pronto pasan años sin vernos, y eso es una fiesta menos”, dice en el departamento-taller del piso más alto de este edificio centenario que da a la calle Esmeralda.

A esta hora, mediodía, el sol alumbra a contramano las dos caras de este desfiladero por el que braman colectivos y chillan ambulancias que desembocarán, un par de cuadras más allá, en plaza San Martín. Esto se ha convertido en un lugar de paso, en un depósito, continúa el pintor.

Tiene 78 pero parece diez, quince años menor. Subsiste nítida la tonada de su Mendoza natal; Alonso habla con una amabilidad y calidez y su voz, la forma de su voz, no esboza puente alguno hacia la violencia filosa, extrema, argentina, que conmociona la mayor parte de su obra, sobre todo las que conforman las series Lo ganado y lo perdido, Carne, Lección de anatomía, Manos anónimas, Amanecer argentino, o los dibujos con los que ilustró El matadero de Esteban Echeverría o La divina comedia de Dante Alighieri.

Aquí vivió Alonso hasta que partió hacia el exilio en Roma y Madrid, en 1976; cuando volvió, en 1981, todo había cambiado. Al año siguiente se instaló en Unquillo, treinta y cinco kilómetros al noroeste de la ciudad de Córdoba. “Allá estoy un poquito aislado; en aquel momento ese aislamiento fue algo buscado, una necesidad mental, sobre todo”, dice. “Pero ahora extraño a amigos como Quino u Horacio Sanguinetti, y cierta máquina productora de ideas que tiene Buenos Aires. Muchísimas cosas de las que he hecho, libros como ése –señala un ejemplar de El matadero–, fueron iniciativas de alguien que pensó en unir a Fulano con Fulano y vino a golpear la puerta. De pronto se generan cosas y se transforman el propio trabajo y la propia existencia.”

Trabajo, sintético inventario de: en Carlos Alonso, (auto)biografía en imágenes, el fabuloso libro publicado en 2003 que refleja buena parte de su producción, se consignan 102 exposiciones individuales y 112 colectivas: su obra recorrió, además de todo el país, las principales capitales americanas y europeas y llegó a Saigón, Tokio y Kioto, entre otras ciudades asiáticas. Cervantes, Viñas, Borges, Neruda, Lugones y José Hernández son algunos de los autores de los 36 libros que ilustró.

“Hace poco estuve un tiempito en Cachi, Salta, y quedé muy impactado por esa zona en la que pareciera que el aborigen ha conservado una forma de cultura y conocimiento muy esencial –dice Alonso, prende un cigarrillo–. No hay consumo, pero no hay pobreza; no hay riqueza de medios, pero hay un equilibrio entre el hombre y una naturaleza bellísima, de unas dimensiones sobrecogedoras. Y eso está en el rostro de las personas. Estoy trabajando con eso, hice cantidad de bocetos y fotografías; tengo idea de volver en junio para desarrollar una serie.”

Carlos Alonso (Tunuyán, 1929) Es uno de los más notables artistas plásticos argentinos. Irrumpió con fuerza en el panorama artístico de los 60 por la potencia de su trabajo y su compromiso político. Estudió con Gómez Cornet y Spilimbergo. Su arte deriva rápidamente hacia formas cada vez más libres y expresivas -simultaneidad de la imagen, ruptura del plano, uso de la narrativa fílmica, del cómic, del pop- que lo llevan a adherir al movimiento conocido como Nuevo Realismo. En 1954 viajó a Europa, expuso en París y Madrid. Consolidó su fama de eximio dibujante y talentoso colorista en Buenos Aires, donde sus muestras fueron muy celebradas. En 1976, un mes después del golpe de Videla, expone una muestra en la Art Gallery International, que recibe una amenaza de bomba. Se exilia en Roma. En 1977 recibe la noticia del secuestro y desaparición de su hija, Paloma. Regresa al país y en 1982 se instala en Unquillo, Córdoba, donde vive y trabaja.

“Cuando volví del exilio, con Teresa, mi mujer, y mi hijo menor, Pablo, Buenos Aires tenía una carga diabólica bastante manifiesta, se había transformado en algo mucho más gris, triste, con gente mucho más desconectada entre sí”, explica Alonso. “Ahí estaban todos los miedos, las reservas, las precauciones que había que tener para los encuentros. Y, además, la sensación de los asesinos caminando por la calle era muy fuerte. Así que pensé que este lugar chiquito, perdido entre las serranías, Unquillo, era apropiado para mascar y elaborar mi propia tragedia personal. Fue una buena elección, me sirvió para recuperar el trabajo, para volver a encontrarme con elementos de la pintura que incluso nunca pensé que me pertenecerían. El paisaje, por ejemplo, que siempre sentí ajeno, resultó una forma de reencontrar salud y elementos de la pintura con vivacidad, encantamiento, sustancia, materia.”

Su propia tragedia personal se llama Paloma, su hija. Militaba en la Juventud Peronista y fue secuestrada en esta ciudad en junio de 1977. Alonso dice que no sabe quiénes, puntualmente, intervinieron; según la Conadep, no hay testigos de su paso por algún centro de detención. Detrás del pintor, en la biblioteca, hay varias fotos de ella; una de esas fotos, pequeña, está delante de otra más grande de un Che Guevara joven y desbarbado, la imagen del prontuario de su detención en México, 1956.

Cuando se instaló en Unquillo dejó de pintar personas. ¿Cómo fue el proceso para que reaparecieran en sus cuadros?

–Desde luego que un hecho así, tan brutal como el Proceso, mete en crisis una serie de valores que uno viene sosteniendo en cuanto a la relación con las personas entre sí, con la condición humana. La revelación de aspectos feroces vividos en carne propia produce una especie de parálisis y dolor. Hasta que uno puede elaborar. Llegar a comprender, a soportar, es difícil. La tarea fundamental es sobrevivir al genocidio. Encontrarse con uno mismo, incluso aparte de la pintura. Encontrar las propias razones para la propia existencia: el “vale la pena”. De alguna manera es un proceso que tuvimos que hacer todos. Después vinieron las paulatinas recuperaciones de lo propio, del país, de las raíces, de la historia. Y luego cómo uno se vuelve a insertar, sobre todo cuando hay una vocación de participación y compromiso. La memoria poco a poco empezó a traer la necesidad de la tarea. En algún momento tenía la idea inocente de que la pintura podía devolver golpe por golpe: una especie de infantilismo. Lo que sí podía hacer era sumar a la lucha por los derechos humanos. La pintura podía ser parte de la memoria desde un lugar distinto al del periodismo, la historia o la literatura: el de la imagen. Se hizo más en el cine que en la pintura. Para mí era una materia pendiente, sentía que era algo que tenía que hacer yo. Que me correspondía. Aunque no es mucho lo que se hizo, ahí están las cosas de León Ferrari, Carpani, Gorriarena.

Su obra está fuertemente asociada con la violencia.

–A pesar mío, diría. Soy todo lo contrario a una persona violenta. Desde pibe era una especie de componedor de relaciones, de diferencias. Ni soy ni fui un tipo violento. Pero la violencia es un sino argentino. Nací en el ’29, con el primer golpe. Yo diría que en mis cuadros la violencia está como forma de reflexión acerca de su capacidad destructora. Hay otro tipo de violencia, más estética; en mi caso apunta más a un exorcismo, a intentar borrarla. Siempre lo sentí así. Y sigue siendo indudable que después de El matadero, de La guerra del malón y del Proceso, seguimos aprendiendo sobre el dolor y la muerte. Siempre vamos detrás. Son las muertes violentas las que de alguna manera producen en la sociedad la necesidad de cambios, las grandes reflexiones y rebeliones.

¿Puede asociarse con la belleza a cuadros en los que aparecen cuerpos de vacas y de hombres diseccionados, colgados en una carnicería? ¿Es el horror, es la belleza?

–Pasa que la contradicción está implícita. Es indudable que al tratar la materia el autor tiene un disfrute, un placer. El placer del logro, la realización. En el crecimiento de una obra hay dificultades, tropiezos, fracasos, pero el hecho de poder hacerla confirma la propia capacidad y potencia y ahí hay un disfrute, sin duda. Y en el espectador se produce lo mismo; de pronto el encantamiento de la factura, de la realización de una persona en busca de lo estético, lo bien pintado, puede llevar a alguien a decir “qué magnífico” o “qué bello” sobre una escena que, en realidad, es una tortura de una embarazada. Se produce esta dualidad.

El tema de la carne es central en El matadero y en su pintura; por estos días, incluso, los productores ganaderos presionan exigiendo una tajada mayor. ¿Qué simboliza la carne?

–Sin duda, la considero un símbolo que determina la economía y termina siendo clave en el comportamiento de las personas y de las clases sociales. El matadero fue un libro que me abrió toda una perspectiva en cuanto a la lectura de la realidad. Al tener que ilustrar un libro se produce una lectura de otro orden, fragmento por fragmento, detalle por detalle, para ahondar y generar una forma adecuada de reproducción. Uno se convierte en una especie de arqueólogo, de paleontólogo, en busca de los signos que provoquen el dibujo, la imagen. Ilustrar un libro no es tanto poner en imágenes los textos sino descubrir nuevos escenarios, cosas que no están allí explícitas. El comportamiento de la sociedad en ese momento, por ejemplo: los barriales, los repartos de achuras, los perros, los pobres.

¿Cómo han abordado la violencia los pintores argentinos?

–Yo diría que hay muy diversas formas. Desde luego, empezaría por Lino Spilimbergo con La vida de Emma, que se expuso aquí el año pasado. Es la historia de una chiquita de suburbio que empieza en el colegio, la mandan a comprar vino y termina en un prostíbulo y en el suicidio. De alguna forma ése es el mundo de Spilimbergo, sobre todo el gráfico, porque en pintura tiene una estructura mucho más clásica, en cierto sentido. Y Berni, también, desde ya, con toda la serie de Juanito Laguna. Y está Ramona Montiel, un personaje muy ligado a la Emma de Spilimbergo. Luego veo a la violencia en Enrique Policastro, que si bien es un pintor de paisajes, la aborda de un modo más contenido y secreto. En él se da algo muy curioso, una gran identidad entre el qué y el cómo, entre la temática y la resolución. A veces una temática como la del Proceso realizada con enorme esplendor produce una especie de contradicción, que en Policastro se da con un efecto de gran unidad; el contenido violento en él es mucho más discreto, pero está en la materia, en la parquedad, en la ausencia de exhibicionismo.

¿A qué otros pintores incluiría en este panorama?

–Bueno, hay autores como León Ferrari, donde la violencia ejercida por ciertos poderes oscuros, o por la Iglesia, produce también en sus obras unas reflexiones. Están, además, los pintores más sociales, en un sentido más bien latinoamericano, como el grupo Espartaco, por ejemplo, con Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, que tratan de reencontrar una imagen militante, diría, unidos de pronto a la CGT de los Argentinos, a la vanguardia obrera y revolucionaria, a la transformación de la sociedad para el socialismo, y tratan de descifrar y descubrir el mundo de la explotación del hombre o las rebeliones populares.

¿Y más hacia atrás, a comienzos de siglo?

–Citaría a pintores anarquistas, o más bien grabadores, como Abraham Vigo o Facio Hébequer, que exponían en fábricas y hacían cosas muy sociales, prácticas y temáticas que luego retomó el grupo Espartaco.

¿Ubicaría, más hacia atrás, a pintores “de batalla”, como Cándido López o Prilidiano Pueyrredón?

–Yo los siento otra cosa. Cándido López es un gran pintor, pero es como un cronista, más bien. Su participación, su protagonismo, es mínimo.

Es curioso: también se puede pensar en usted como un cronista. Pasa que hay cronistas y cronistas: su ojo es distinto. Pero hay en el cronista una carga de subjetividad.

–Sin duda. Quizás a Cándido López lo veo ajeno por la modalidad pictórica de la época, que tiene como un encantamiento. Como cierto pudor de la violencia. Y la búsqueda de cierta composición armónica, también.

¿Vincula ese cotidiano de su niñez en Mendoza, el asistir naturalmente a la matanza de pollos, chanchos, vacas, con la carne como tema en sus pintura?

–Sí, pero es una lectura muy posterior. Uno intenta encontrar esas raíces, cómo se produjo “el llamado”. Como no es provocado, como no ha habido ninguna especulación, como es tan de la propia naturaleza, evidentemente debe haber alguna raíz que conduce al tema. Al mismo tiempo, al estar eso tan naturalizado, uno lo considera totalmente propio, a pesar de que con el tiempo uno va afilando su propia lectura con uno, con su trabajo y con el resto. Desde siempre, mi trabajo tuvo una atracción inapelable por ciertas temáticas. Con el tiempo tuve la necesidad de encontrar mi propia visión: eso sí fue mucho más maduro e intencional. En cuanto a aquellas escenas de la infancia, para un niño no eran algo tan espantoso; despertaban, más bien, una enorme curiosidad. Ahora soy abuelo por primera vez y veo a mi nieto, que tiene un año y medio, que descubre una flor y es como una fiesta; no habla, pero el rostro, los brazos y su expresión reflejan que vio algo asombroso. O cuando le mostramos la luna llena por primera vez: me miraba como diciendo: “¡Pero te das cuenta, lo que es esto!”. Esa escena lo marcará, o al menos empezará a ser suya, a ser parte de él. Si busco en mi propia raíz, siempre pensé que la injusticia es uno de los motores que me producen necesidad de respuesta. Eso, que no pertenece al plano específico de la pintura, siempre me provocó reacciones que determinaron mi espacio y mi camino.

¿Cómo fue que decidió pintar a su hija?

–A partir de mi vuelta pensé que era algo que debía hacer, en algún momento. Lo intenté durante años. Creo que al primer dibujo de la serie Manos anónimas lo hice en 1986. La sensación de parálisis era muy profunda. Fue muy difícil sobreponerse, incluso pictóricamente. Sobre todo por esa convicción de que no quería que cambiara de materia ni que se transformara “en un motivo estético”; quería que las circunstancias quedaran como estaban. Como si al pintarla comenzara el olvido. Para mí. Y al mismo tiempo, al menos ésa era mi aspiración, y no digo que lo haya logrado, era como empezar a integrarla a la memoria colectiva. La lucha entre hacerlo y no hacerlo fue importante. Está, además, lo difícil que es tocar esa materia cuando uno está involucrado. A El matadero o a la serie de Lo ganado y lo perdido podía hacerlo como una forma de militancia, de participación, pero esto era de la más profunda intimidad. Los primeros dibujos –y aquí Alonso cierra los ojos y se cubre el rostro con las manos– eran muy pequeños y de ahí fui tratando de crecer, porque a partir de ese momento mi vida tenía sentido si podía reflejar, incorporar a mi trabajo y a la memoria colectiva esas pinturas. Todo lo que hice fueron pequeños estudios, bocetos, y algunos pocos cuadros. Uno de ellos está en La Habana, un tríptico, el único que realmente logré.

Y ya no volvió a intentarlo.

–No, he hecho lo máximo que podía. Lo tengo clarísimo. Ahora la provincia de Córdoba compró esas obras y van a hacer una sala especial, lo que me produce la sensación de que he logrado incorporarlas al patrimonio. La agencia cultural cordobesa va a llevarla, itinerante, por todas las ciudades importantes de la provincia. En este momento está colgada en Río Cuarto. Parece haberse cerrado un ciclo: la hice, se incorporó a la comunidad, circula, la ve la gente. Una cosa rara para la Argentina.

Una de las ilustraciones para El Matadero, editado originalmente en el ’66 por Centro Editor y recientemente de vuelta en las librerias, expuestas a principio de año en la Fundación Alon. En septiembre, en el Recoleta, expondrá otras ilustraciones para obras de autores como Dante y Cervantes.

Dijo hace poco: “Pinto siempre, pero lo que hago me conforma cada vez menos”. ¿Lo agarraron mal ese día?

–Bueno, no siempre fue así. Cuando uno tiene treinta años y pinta, todo es la consagración de la vocación. Y eso va mucho más allá del conformismo y el logro; el estar en lo que uno elige, o para lo que uno fue elegido, es un disfrute que va mucho más allá de si está bien o mal, mejor o peor, si se vende o no. Todo es más catártico y menos especulativo. A medida que uno crece ve más, va creciendo también el crítico y surge un grado de “responsabilidad” por el propio trabajo. No sé si eso es sano o no. Y tampoco sé si es mejor esa cierta “irresponsabilidad” que tienen otros autores, que yo admiro. Rómulo Macció es quien mejor ofició este último punto de vista. Porque él pinta. Y como él mismo dice, la pintura resiste. A uno podrá gustarle más un cuadro que otro, pero un autor es eso, no es un profesional que hace sólo cuadros “buenos”, “logrados”, “de museo”. La del pintor es toda una vida de batallas: muchas se pierden, algunas se ganan, otras se empatan. Macció tiene una vitalidad que es superior a lo crítico, al juicio de la historia, al propio juicio, al de la sociedad. Se trata de hechos contundentes que reflejan la experiencia de un pintor frente a la tela. Yo no he logrado ese ideal, no he sido un pintor puro, he estado mucho más contaminado. Para mí el ciudadano era más importante que el pintor.

Hace un par de meses, a propósito de su muestra en Bellas Artes, Macció dijo que más que el curador, él mismo era “el curandero” y que la curaduría le parecía una pavada.

–Es que pasan cosas terribles con las curadurías. El coleccionista lo permite, los museos los necesitan; se ha instalado como una jerarquía superior a todo, incluso a la propia visión del autor. Hay un coleccionista, Jacobo Fiterman, que tiene más de doscientos trabajos míos y contrató a una curadora para que le armara una muestra con la selección de todos sus cuadros; bueno, no colgó ni un solo cuadro mío, los rechazó. Este tipo de gestos habla de una soberbia que produce una gigantesca distorsión. Otro caso monstruoso me ocurrió con el encargo de un mural para una estación de subte; presenté a la empresa un boceto de un cuadro que se llama Viajeros al primer mundo; hay unos pobres con sus valijitas, su máquina de coser, su cama. Una de las figuras era una viejita con una silla de ruedas. En un momento dado uno de los directivos vino acá y me dijo: “Mire, maestro, no lo tome a mal, pero quisiéramos que usted sacara a la viejita en la silla de ruedas”. (Se ríe.)

–…“Porque en el primer mundo no la van a recibir…”

–Le dije: “¿Pero se da cuenta de lo que me está proponiendo? Primero, es una falta de respeto. Segundo, es un mural por el que no cobro, déjenme poner mis imágenes. Si vengo haciendo personas en sillas de ruedas desde hace años… hice una serie de Renoir en silla de ruedas. Es como un tema mío”. Querían que la sacara. Bueno, se terminó.

¿Se ha sentido muy machacado por la crítica?

–Sufrí eso algunos años. Me hostigaron mucho diciendo que era un excelente dibujante pero un pintor malo. Luego están todos los enemigos que derivan de una posición de militante en el Partido Comunista, pero eso no lo sufrí, porque era una elección. Ahora, cuando me echaron del PC (a fines de los ’60), ahí sí sufrí. Porque fue algo totalmente inmerecido. Yo era una persona convencida y fiel, aunque pintaba lo que me salía de los cojones y no lo que me dijeran acá o desde Moscú. Se consideró un delito ideológico que hiciera así esa serie de Spilimbergo: yo lo pinté como lo vi. Me tiraron al tacho de la basura y me excluyeron de una comunidad de pares que había elegido para trabajar y militar, incluso para pintar. Eso fue doloroso. Lo otro no, porque la propia historia del arte enseña cómo son los amores y los odios, los favoritismos y los rechazos. Son tantos los pintores fustigados que luego tuvieron su reconocimiento que uno ya tiene eso asimilado.

Fuente: www.boletinargentino.com (2008)

La sangre, el barro, el horror ilustrado

El talento de Carlos Alonso como dibujante e ilustrador se despliega en una muestra de los trabajos que realizó en la década del 60 para una edición de "El matadero", de Echeverría, metáfora de los años del rosismo y sus desbordes autoritarios.

Por Eduardo Villar (2007)
evillar@clarin.com

De la palabra a la imagen y de la imagen a la palabra. Lo que el ojo lee y lo que el ojo ve. En esa tensión, en la solvencia para resolver la dificultad de ese tránsito, de ese pasaje que a veces parece imposible, reside en gran parte la fascinación, el estupor que produce en el lector/espectador El matadero, el texto de Esteban Echeverría, las ilustraciones de Carlos Alonso. Uno queda boquiabierto. Primero, con el trabajo del escritor, que construye la realidad de la ficción sin más herramientas que una obligada sucesión de palabras en el tiempo, una detrás de otra. Luego, con la maestría del dibujante, que con trazos de tinta negra y manchas rojas de acuarela, devuelve a la escena su instantaneidad y nos permite ver la obra ahora de una vez, de un solo golpe de vista. Lo que el ojo lee y lo que el ojo ve.

El mismo Echeverría es consciente de las limitaciones que el lenguaje le impone en su narración y en la descripción de imágenes de su relato y parece pedir la ayuda del dibujo o, por lo menos, envidiar su capacidad para mostrar lo que las palabras no pueden mostrar del todo: "Por un lado dos muchachos se adiestraban en el manejo del cuchillo tirándose horrendos tajos y reveses; por otro, cuatro ya adolescentes ventilaban a cuchilladas el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero; y no de ellos distante, porción de perros flacos ya de la forzosa abstinencia, empleaban el mismo medio para saber quién se llevaría un hígado envuelto en barro. Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales. En fin, la escena que se representaba en el matadero era para vista, no para escrita".

Más de un siglo después -Echeverría escribió El matadero entre 1838 y 1840 en su exilio en Montevideo-, Carlos Alonso aceptó ese desafío y puso la escena a la vista, como pedía Echeverría: realizó una serie de ilustraciones del relato para una edición publicada en 1966 por el Centro Editor de América Latina (CEAL). La muestra que se exhibe ahora en la Fundación Alon para las Artes incluye veintiuno de esos trabajos en tinta china y acuarela. Es la primera vez que se presenta la serie casi completa y es una especie de anticipo de la gran exposición que en setiembre próximo desplegará extensamente en el Centro Cultural Recoleta el talento de Carlos Alonso como ilustrador de obras literarias: en esa retrospectiva se exhibirán sus trabajos para una serie de clásicos: La divina comedia, de Dante; Yo, el supremo, de Augusto Roa Bastos; Martín Fierro, de José Hernández, entre otros.

Simultáneamente con la exposición, la Fundación Alon ha reeditado el libro publicado por el CEAL con una calidad poco frecuente: son 1.500 ejemplares numerados, a cuatro colores, en cartoné, empacados en una caja y exquisitamente encuadernados.

Desde luego, la veintena de trabajos exhibidos puede disfrutarse sin más, pero es una pena hacerlo sin antes leer o releer el relato de Echeverría. Considerado uno de los textos fundacionales de la literatura argentina, El matadero -de un realismo tal vez demasiado crudo para el romanticismo de la época- increíblemente no fue publicado hasta muchos años después de escrito. A la muerte de Echeverría, en 1851, el cuento seguía inédito, y así continuaba dos años después, cuando se produjo la derrota de Rosas en Caseros y su derrocamiento. Recién fue publicado en 1871, gracias al amigo de su autor, el poeta Juan María Gutiérrez. El matadero es una contundente metáfora del autoritarismo y la falta de libertad bajo el régimen de don Juan Manuel de Rosas, el Restaurador de las Leyes, cuando el terror era moneda corriente y la mazorca defendía de los salvajes unitarios a la Santa Federación con métodos y ferocidad que desde entonces y hasta hace poco fueron casi una constante en la historia argentina. La metáfora de ese poder omnímodo y sanguinario es el matadero. "Ahí donde las vacas se carnean. Ahí donde todo se carnea. Ahí donde la carnicería, como espacio y como acción, es el sustantivo y el verbo de una geografía y un tiempo", apunta certeramente Alberto Giudici, el curador de la muestra. Es que en la obra de Echeverría todo se resuelve en ese espacio brutal y primitivo. Y es esa carnicería, ese espacio de violencia pura, de sangre, barro, muerte y poder, el que pinta Alonso. Animales carneados, tripas humeantes, cuchillos, manos y rostros ensangrentados, matarifes a caballo, fieros mazorqueros, mujeres achuradoras y hasta un niño accidentalmente decapitado en un instante sin que a nadie le importe más que el destino de un ternero... De pronto, se borran las fronteras entre lo humano y lo animal: un hombre que pasa azarosamente por allí, un unitario, se convierte, también él, en carne en el matadero.

Esa frontera difusa permanecerá luego a través de los años en el trabajo de Alonso. Será uno de los nudos temáticos de su obra futura. El de la carne, como se verá una y otra vez en varias de sus muestras de años más recientes, seguirá siendo un tema recurrente que operará como metáfora de la Argentina. Sin mazorqueros, sin Rosas, con otra clase de estancieros -dueños de la tierra, de sus habanos, de la ropa, de las vacas y de la pobreza de sus peones- y militares y poderosos. Un territorio, cita Giudici a Alonso, "donde la anatomía humana y la anatomía de la vaca y la sangre de la vaca y la sangre del hombre están a veces a un mismo nivel de mercado y de precio".
 

El matadero

Por Julián Guarino

En medio de un pila de vaquitas que ignoran su próximo holocausto, abrumado por una humareda de cigarros, entre los rollizos dedos de personajes poderosos y reses que son mitad animal mitad humano una legión de artistas y escritores han sabido encontrar una motivación central para crear y recrear.

Hablamos de El Matadero, la historia que Esteban Echeverría concibió en su destierro unitario y montevideano allá entre 1838 y 1840, como una metáfora de la opresión de Rosas. Hablamos también de las 21 tintas y acuarelas de 1965 con las que el maestro mendocino Carlos Alonso ilustró la obra de Echeverría y que ahora son exhibidas en la Fundación Alon para las Artes (Viamonte 1465, piso 10) en coincidencia con la reedición del seminal libro de la literatura argentina publicado en su momento por el Centro Editor de América Latina.

Y cómo no hablar entonces del clima de desmesura, violencia y viscosidad que texto y dibujos resuman, aún hoy, y que el filósofo José Pablo Feinmann pone en otras palabras: "violando al unitario, los hombres del matadero violaban lo que siempre viola la barbarie: la cultura".

Es que si un texto ha ejercido una influencia decisiva en la literatura y el arte argentinos, ese parece haber sido El Matadero, punta de lanza de un número cuantioso de reediciones y estudios, y simiente de un movimiento que aún hoy permanece vigente donde se buscan nuevas lecturas y resignificaciones.

Intrincado en el corpus mismo de la génesis de la literatura argentina, aparece El Fiord (1969), un cóctel explosivo de peronismo, sangre y otras sustancias. Ese libro que convirtió a Osvaldo Lamborguini en la estrella de la vanguardia literaria argentina y del cual Marechal dijo que era "una esfera perfecta, pero de mierda" es, para el escritor César Aira, un ejemplo de cómo se ha reescrito El Matadero. Incluso Aira, un seguidor y especialista de la obra, sostiene que Lamborguini no ha hecho otra cosa en su azarosa carrera que escribir numerosos Mataderos.

Antes, Rodolfo Walsh ya había publicado el cuento "Esa mujer" (1965), que narra la historia de alguien que está buscando el cadáver de Eva Perón y habla con un militar que ha formado parte de los servicios de inteligencia del Estado. E incluso antes, con matices y vaivenes, Borges y Bioy Casares, -Bustos Domecq mediante- han contado su versión de este enfrentamiento en "La fiesta del monstruo" (1967) tanto como Julio Cortázar lo ha narrado en "Las puertas del cielo" (1951)

En diciembre de 2005, El Matadero también había vuelto como teatro en una performance experimental de cuatro horas dirigida por el artista Emilio García Wehbi. La obra mostraba un grupo de pacientes socialistas que en los años 70 es conducido por un psiquiatra alemán a declarar la guerra al sistema capitalista. Sangre, muerte, cuerpo y tortura se hallan presente en la obra, que no rehúsa su parentesco con la de Echeverría sino que se afianza sobre ella.

El clima de El Matadero se respira también en las viñetas de Enrique Breccia (1945), las ilustraciones de Adolfo Bellocq (1963) o las litografías de Juan Carlos Huergo (1961). En esta tradición, los dibujos del mendocino Carlos Alonso tienen bonus track: obligan a una revisión a partir de la corporización de la palabra, donde el artista, nada inocente en estas cuestiones, violenta con la imagen el texto de Echeverría de la misma manera que el poeta pretendía denunciar y hasta violentar con su texto los límites de una época. Claro, Alonso se crió en el campo y en sus ejercicios tempranos siempre eligió esos momentos rotos, viscerales, nada distintos de los que ha elegido a lo largo de su carrera. Aparecen así trazos sutiles y nerviosos que trabajan la fisonomía de Matasiete, el matarife salvaje que hace y deshace y que propone castigo para el unitario. Pero es en la carrera toda donde el artista ha elaborado un mapa de cuerpos torturados y sacrificados -una experiencia macabra en lo humano y afortunada en lo artístico- que vieron su punto de partida en estos trabajos sobre El Matadero, donde y como dice Alberto Giudici, curador de alguna de sus muestras, se lo ve como "un constructor de sentidos que alude, no nombra, porque el acontecimiento es materialmente insoportable"

[Imágenes de Carlos Alonso]

El matadero

[Ángel Battistessa ha determinado que la narración debería situarse en 1839. En el texto se menciona el luto obligatorio por Encarnación Ezcurra de Rosas, que había muerto en octubre de 1838. Por otra parte, los periódicos de 1839, durante la Cuaresma, se refieren a condiciones meteorológicas similares a las representadas por Echeverría. La importancia de fechar la acción de El matadero deriva de la virulencia antirrosista del relato. Echeverría y sus amigos políticos ya habían adoptado posiciones francamente opuestas a las de Rosas y por tanto se alineaban en resistencia abierta junto con los unitarios; se preparaba una insurrección en el sur de la provincia de Buenos Aires, que sería derrotada; los franceses habían comenzado un bloqueo del puerto de la ciudad (que culmina un entredicho diplomático con Rosas) y los exiliados en Montevideo confían en esta intervención extranjera como posibilidad de desalojar a Rosas del gobierno. Se han hecho irreversibles los enfrentamientos no sólo entre unitarios y federales, sino también entre los miembros de la generación del 37 y el Gobernador de la provincia de Buenos Aires.]

EL MATADERO

Por Esteban Echeverría

A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores españoles de América, que deben ser nuestros prototipos. Tengo muchas razones para no seguir ese ejemplo, las que callo por no ser difuso. Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años de Cristo de 183… Estábamos, a más, en Cuaresma, época en que escasea la carne en Buenos Aires, porque la Iglesia, adoptando el precepto de Epícteto, sustine, abstine (sufre, abstiene) ordena vigilia y abstinencia a los estómagos de los fieles, a causa de que la carne es pecaminosa, y, como dice el proverbio, busca la carne. Y como la Iglesia tiene ab initio y por delegación directa de Dios el imperio material sobre las conciencias y estómagos, que en manera alguna pertenecen al individuo, nada más justo y racional que vede lo malo.

Los abastecedores, por otra parte, buenos federales, y por lo mismo buenos católicos, sabiendo que el pueblo de Buenos Aires atesora una docilidad singular para someterse a toda especie de mandamiento, sólo traen en días cuaresmales al matadero, los novillos necesarios para el sustento de los niños y de los enfermos dispensados de la abstinencia por la Bula y no con el ánimo de que se harten algunos herejotes, que no faltan, dispuestos siempre a violar los mandamientos carnificinos de la Iglesia, y a contaminar la sociedad con el mal ejemplo.

Sucedió, pues, en aquel tiempo, una lluvia muy copiosa. Los caminos se anegaron; los pantanos se pusieron a nado y las calles de entrada y salida a la ciudad rebosaban en acuoso barro. Una tremenda avenida se precipitó de repente por el Riachuelo de Barracas, y extendió majestuosamente sus turbias aguas hasta el pie de las barrancas del Alto. El Plata, creciendo embravecido, empujó esas aguas que venían buscando su cauce y las hizo correr hinchadas por sobre campos, terraplenes, arboledas, caseríos, y extenderse como un lago inmenso por todas las bajas tierras. La ciudad circunvalada del Norte al Este por una cintura de agua y barro, y al Sud por un piélago blanquecino en cuya superficie flotaban a la ventura algunos barquichuelos y negreaban las chimeneas y las copas de los árboles, echaba desde sus torres y barrancas atónitas miradas al horizonte como implorando la misericordia del Altísimo. Parecía el amago de un nuevo diluvio. Los beatos y beatas gimoteaban haciendo novenarios y continuas plegarias. Los predicadores atronaban el templo y hacían crujir el púlpito a puñetazos. Es el día del juicio, decían, el fin del mundo está por venir. La cólera divina, rebosando, se derrama en inundación. ¡Ay de vosotros, pecadores! ¡Ay de vosotros unitarios impíos que os mofáis de la Iglesia, de los santos, y no escucháis con veneración la palabra de los ungidos del Señor! ¡Ay de vosotros, si no imploráis misericordia al pie de los altares! Llegará la hora tremenda del vano crujir de dientes y de las frenéticas imprecaciones. Vuestra impiedad, vuestras herejías, vuestras blasfemias, vuestros crímenes horrendos, han traído sobre nuestra tierra las plagas del Señor. La justicia del Dios de la Federación os declarará malditos.

Las pobres mujeres salían sin aliento, anonadadas del templo, echando, como era natural, la culpa de aquella calamidad a los unitarios.

Continuaba, sin embargo, lloviendo a cántaros, y la inundación crecía acreditando el pronóstico de los predicadores. Las campanas comenzaron a tocar rogativas por orden del muy católico Restaurador, quien parece no las tenía todas consigo. Los libertinos, los incrédulos, es decir, los unitarios, empezaron a amedrentarse al ver tanta cara compungida, oír tanta batahola de imprecaciones. Se hablaba ya, como de cosa resuelta, de una procesión en que debía ir toda la población descalza y a cráneo descubierto, acompañando al Altísimo, llevado bajo palio por el Obispo, hasta la barranca de Balcarce, donde millares de voces, conjurando al demonio unitario de la inundación, debían implorar la misericordia divina.

Feliz, o mejor, desgraciadamente, pues la cosa habría sido de verse, no tuvo efecto la ceremonia, porque bajando el Plata, la inundación se fue poco a poco escurriendo en su inmenso lecho sin necesidad de conjuro ni plegarias.

Lo que hace principalmente a mi historia es que por causa de la inundación estuvo quince días el matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y aguateros se consumieron en el abasto de la ciudad. Los pobres niños y enfermos se alimentaban con huevos y gallinas, y los gringos y herejotes bramaban por el beef-steay y el asado. La abstinencia de carne era general en el pueblo, que nunca se hizo más digno de la bendición de la Iglesia, y así fue que llovieron sobre él millones y millones de indulgencias plenarias. Las gallinas se pusieron a $6, y los huevos a 4 reales, y el pescado carísimo. No hubo en aquellos días cuaresmales, promiscuaciones ni excesos de gula; pero en cambio se fueron al cielo innumerables ánimas y acontecieron cosas que parecen soñadas.

No quedó en el matadero ni un solo ratón vivo de muchos millares que allí tenían albergue. Todos murieron o de hambre o ahogados en sus cuevas por la incesante lluvia. Multitud de negras rebusconas de achuras, como los caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como otras tantas harpías prontas a devorar cuanto hallaran comible. Las gaviotas y los perros, inseparables rivales suyos en el matadero, emigraron en busca de alimento animal. Porción de viejos achacosos cayeron en consunción por falta de nutritivo caldo; pero lo más notable que sucedió fue el fallecimiento casi repentino de unos cuantos gringos herejes que cometieron el desacato de darse un hartazgo de chorizos de Extremadura, jamón y bacalao y se fueron al otro mundo a pagar el pecado cometido por tan abominable promiscuación.

Algunos médicos opinaron que si la carencia de carne continuaba, medio pueblo caería en síncope por estar los estómagos acostumbrados a su corroborante jugo; y era de notar el contraste entre estos tristes pronósticos de la ciencia y los anatemas lanzados desde el púlpito por los reverendos padres contra toda clase de nutrición animal y de promiscuación en aquellos días destinados por la Iglesia al ayuno y la penitencia. Se originó de aquí una especie de guerra intestina entre los estómagos y las conciencias, atizada por el inexorable apetito y las no menos inexorables vociferaciones de los ministros de la Iglesia, quienes, como es su deber, no transigen con vicio alguno que tienda a relajar las costumbres católicas: a lo que se agregaba el estado de flatulencia intestinal de los habitantes, producido por el pescado y los porotos y otros alimentos algo indigestos.

Esta guerra se manifestaba por sollozos y gritos desacompasados en la peroración de los sermones y por rumores y estruendos subitáneos en las casas y calles de la ciudad o donde quiera concurrían gentes. Alarmóse un tanto el gobierno, tan paternal como previsor, del Restaurador, creyendo aquellos tumultos de origen revolucionario y atribuyéndolos a los mismos salvajes unitarios, cuyas impiedades, según los predicadores federales, habían traído sobre el país la inundación de la cólera divina; tomó activas providencias, desparramó esbirros por la población, y por último, bien informado, promulgó un decreto tranquilizador de la conciencias y de los estómagos, encabezado por un considerando muy sabio y piadoso para que a todo trance y arremetiendo por agua y todo, se trajese ganado a los corrales.

En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores, entró a nado por el paso de Burgos al matadero del Alto, una tropa de cincuenta novillos gordos; cosa poca por cierto para una población acostumbrada a consumir diariamente de doscientos cincuenta a trescientos, y cuya tercera parte, al menos, gozaría del fuero eclesiástico de alimentarse con carne. ¡Cosa extraña que haya estómagos privilegiados y estómagos sujetos a leyes inviolables, y que la Iglesia tenga la llave de los estómagos!

Pero no es extraño, supuesto que el diablo con la carne suele meterse en el cuerpo, y que la Iglesia tiene el poder de conjurarlo: el caso es reducir al hombre a una máquina cuyo móvil principal no sea su voluntad sino la de la Iglesia y el gobierno. Quizá llegue el día en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente. Así era, poco más o menos, en los felices tiempos de nuestros beatos abuelos que por desgracia vino a turbar la revolución de Mayo.

Sea como fuera, a la noticia de la providencia gubernativa, los corrales del Alto se llenaron, a pesar del barro, de carniceros, achuradores y curiosos, quienes recibieron con grandes vociferaciones y palmoteos los cincuenta novillos destinados al matadero.

-Chica, pero gorda -exclamaban-. ¡Viva la Federación! ¡Viva el Restaurador!

Porque han de saber los lectores que en aquel tiempo la Federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del matadero, y no había fiesta sin Restaurador como no hay sermón sin San Agustín. Cuentan que al oír tan desaforados gritos, las últimas ratas que agonizaban de hambre en sus cuevas se reanimaron y echaron a correr desatentadas conociendo que volvían a aquellos lugares la acostumbrada alegría y la algazara precursora de la abundancia.

El primer novillo que se mató fue todo entero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. Una comisión de carniceros marchó a ofrecérselo a nombre de los federales del matadero, manifestándole in voce su agradecimiento por la acertada providencia del gobierno, su adhesión ilimitada al Restaurador y su odio entrañable a los salvajes unitarios, enemigos de Dios y de los hombres. El Restaurador contestó la arenga, rinforzando sobre el mismo tema y concluyó la ceremonia con los correspondientes vivas y vociferaciones de los espectadores y actores. Es de creer que el Restaurador tiene permiso especial de su Ilustrísima para no abstenerse de carne, porque siendo tan buen observador de las leyes, tan buen católico y tan acérrimo protector de la religión, no hubiera dado mal ejemplo aceptando semejante regalo en día santo.

Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la playa del matadero, desollados unos, los otros por desollar. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata. Pero para que el lector pueda percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de la localidad.

El matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas del Sud de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí se termina y la otra se prolonga hacia el Este. Esta playa con declive al Sud, está cortada por un zanjón labrado por la corriente de las aguas pluviales en cuyos bordes laterales se muestran innumerables cuevas de ratones y cuyo cauce recoge, en tiempo de lluvia, toda la sangrasa seca o reciente del matadero. En la conjunción del ángulo recto hacia el Oeste está lo que llaman la casilla, edificio bajo, de tres piezas de media agua con corredor al frente que da a la calle y palenque para atar caballos, a cuya espalda se notan varios corrales de palo a pique de ñandubay con sus fornidas puertas para encerrar el ganado.

Estos corrales son, en tiempo de invierno, un verdadero lodazal, en el cual los animales apeñuscados se hunden hasta el encuentro y quedan como pegados y casi sin movimiento. En la casilla se hace la recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta el juez del matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república por delegación del Restaurador. Fácil es calcular qué clase de hombre se requiere para el desempeño de semejante cargo. La casilla, por otra parte, es un edificio tan ruin y pequeño, que nadie lo notaría en los corrales a no estar asociado su nombre al del terrible juez y a no resaltar sobre su blanca cintura los siguientes letreros rojos: «Viva la Federación», «Viva el Restaurador y la heroica doña Encarnación Ezcurra», «Mueran los salvajes unitarios.» Letreros muy significativos, símbolo de la fe política y religiosa de la gente del matadero. Pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la difunta esposa del Restaurador, patrona muy querida de los carniceros, quienes, ya muerta, la veneraban como viva por sus virtudes cristianas y su federal heroísmo en la revolución contra Balcarce. Es el caso que en un aniversario de aquella memorable hazaña de la mazorca, los carniceros festejaron con un espléndido banquete en la casilla a la heroína, banquete a que concurrió con su hija y otras señoras federales, y que allí, en presencia de un gran concurso, ofreció a los señores carniceros en un solemne brindis su federal patrocinio, por cuyo motivo ellos la proclamaron entusiasmados patrona del matadero, estampando su nombre en las paredes de la casilla, donde se estará hasta que lo borre la mano del tiempo.

La perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros y cerca de doscientas personas hollaban aquel suelo de lodo regado con la sangre de sus arterias. En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado en sangre. A sus espaldas se rebullían caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpías de las fábulas, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa. Cuarenta y tantas carretas toldadas con negruzco y pelado cuero se eslabonaban irregularmente a lo largo de la playa y algunos jinetes con el poncho calado y el lazo prendido al tiento cruzaban por entre ellas al tranco o reclinados sobre el pescuezo de los caballos, echaban ojo indolente sobre uno de aquellos animados grupos, al paso que más arriba, en el aire, un enjambre de gaviotas blanquiazules que habían vuelto de la emigración al olor de la carne, revoloteaban cubriendo con su disonante graznido, todos los ruidos y voces del matadero y proyectando una sombra clara sobre aquel campo de horrible carnicería. Esto se notaba al principio de la matanza.

Pero a medida que adelantaba, la perspectiva variaba; los grupos se deshacían, venían a formarse tomando diversas actitudes y se desparramaban corriendo como si en el medio de ellos cayese alguna bala perdida o asomase la quijada de algún encolerizado mastín. Esto era, que inter el carnicero en un grupo descuartizaba a golpe de hacha, colgaba en otro los cuartos en los ganchos a su carreta, despellejaba en éste, sacaba el sebo en aquél, de entre la chusma que ojeaba y guardaba la presa de achura salía de cuando en cuando una mugrienta mano a dar un tarazón con el cuchillo al sebo o a los cuartos de la res, lo que originaba gritos y explosión de cólera del carnicero y el continuo hervidero de los grupos, dichos y gritería desacompasada de los muchachos.

-Ahí se mete el sebo en las tetas, la tía -gritaba uno.

-Aquel lo escondió en el alzapón -replicaba la negra.

-¡Che, negra bruja, salí de aquí antes que te pegue un tajo! -exclamaba el carnicero.

-¿Qué le hago, ño Juan? ¡No sea malo! Yo no quiero sino la panza y las tripas.

-Son para esa bruja; a la m…

-¡A la bruja! ¡A la bruja! -repitieron los muchachos- ¡Se lleva la riñonada y el tongorí! -y cayeron sobre su cabeza sendos cuajos de sangre y tremendas pelotas de barro.

Hacia otra parte, entre tanto, dos africanas llevaban arrastrando las entrañas de un animal; allá una mulata se alejaba con un ovillo de tripas y resbalando de repente sobre un charco de sangre, caía a plomo, cubriendo con su cuerpo la codiciada presa. Acullá se veían acurrucadas en hilera cuatrocientas negras destejiendo sobre las faldas el ovillo y arrancando uno a uno los sebitos que el avaro cuchillo del carnicero había dejado en la tripa como rezagados al paso que otras vaciaban y vejigas y las henchían de aire de sus pulmones para depositar en ellas, luego de secas, la achura.

Varios muchachos, gambeteando a pie y a caballo se daban de vejigazos o se tiraban bolas de carne, desparramando con ellas y su algazara la nube de gaviotas que columpiándose en el aire celebran chillando la matanza. Oíanse a menudo, a pesar del veto del Restaurador y de la santidad del día, palabras inmundas y obscenas, vociferaciones preñadas de todo el cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos, con las cuales no quiero regalar a los lectores.

De repente caía un bofe sangriento sobre la cabeza de alguno, que de allí pasaba a la de otro, hasta que algún deforme mastín lo hacía buena presa, y una cuadrilla de otros, por si estrujo o no estrujo, armaba una tremenda de gruñidos y mordiscones. Alguna tía vieja salía furiosa en persecución de un muchacho que le había embadurnado el rostro con sangre, y acudiendo a sus gritos y puteadas los compañeros del rapaz, la rodeaban y azuzaban como los perros al toro, y llovían sobre ella zoquetes de carne, bolas de estiércol, con groseras carcajadas y gritos frecuentes, hasta que el juez mandaba restablecer el orden y despejar el campo.

Por un lado dos muchachos se adiestraban en el manejo del cuchillo tirándose horrendos tajos y reveses; por otro, cuatro ya adolescentes, ventilaban a cuchilladas el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero; y no de ellos distante, porción de perros flacos ya de la forzosa abstinencia, empleaban el mismo medio para saber quién se llevaría un hígado envuelto en barro. Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilaban en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales. En fin: la escena que se representaba en el matadero era para vista, no para escrita.

Un animal había quedado en los corrales de corta y ancha cerviz, de mirar fiero, sobre cuyos órganos genitales no estaban conformes los pareceres porque tenía apariencias de toro y de novillo. Llególe su hora. Dos enlazadores a caballo penetraron al corral en cuyo contorno hervía la chusma a pie, a caballo y horquetada sobre sus nudosos palos. Formaban en la puerta el más grotesco y sobresaliente grupo varios pialadotes y enlazadores de a pie con el brazo desnudo y armados del certero lazo, la cabeza cubierta con un pañuelo punzó y chaleco y chiripá colorado, teniendo a sus espaldas varios jinetes y espectadores de ojo escrutador y anhelante.

El animal, prendido ya al lazo por las astas, bramaba echando espuma furibundo y no había demonio que lo hiciera salir del pegajoso barro donde estaba como clavado, y era imposible pialarlo. Gritábanlo, lo azuzaban en vano con las mantas y pañuelos los muchachos prendidos sobre las horquetas del corral, y era de oír la disonante batahola de silbidos, palmadas y voces triples y roncas que se desprendía de aquella singular orquesta.

Los dicharachos, las exclamaciones chistosas y obscenas redaban de boca en boca y cada cual hacía alarde espontáneamente de su ingenio y de su agudeza excitado por el espectáculo o picado por el aguijón de alguna lengua locuaz.

-Hi de p… el toro.

-Al diablo los torunos del Azul.

-Mal haya el tropero que nos da gato por liebre.

-Si es novillo.

-¿No está viendo que es toro, viejo?

-Como toro le ha de quedar. Muéstreme los c… si parece, ¡c…o!

-Ahí los tiene entre las piernas. ¿No los ve, amigo, más grandes que la cabeza de su castaño? ¿O se ha quedado ciego en el camino?

-Su madre sería la ciega, pues que tal hijo ha parido. ¿No ve que todo ese bulto es barro?

-Es emperrado y arisco como un unitario.

Y al oír esta mágica palabra, todos a una voz exclamaron:

-¡Mueran los salvajes unitarios!

-Para el tuerto los h…

-Sí, para el tuerto, que es hombre de c… para pelear con los unitarios.

-El matambre a Matasiete degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete!

-¡A Matasiete el matambre!

-Allá va -gritó una voz ronca interrumpiendo aquellos desahogos de la cobardía feroz-. ¡Allá va el toro!

-¡Alerta! Guarda los de la puerta. ¡Allá va furioso como un demonio!

Y en efecto, el animal, acosado por los gritos y sobre todo por las picanas agudas que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Dióle el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta, crujió por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.

-Se cortó el lazo -gritaron unos-; allá va el toro.

Pero otros, deslumbrados y atónitos, guardaron silencio porque todo fue como un relámpago.

Desparramóse un tanto el grupo de la puerta. Una parte se agolpó sobre la cabeza y el cadáver palpitante del muchacho degollado por el lazo, manifestando horror en su atónito semblante, y la otra parte, compuesta de jinetes que no vieron la catástrofe, se escurrió en distintas direcciones en pos del toro, vociferando y gritando.

-¡Allá va el toro! ¡Atajen! ¡Guarda!

-Enlaza, Siete Pelos.

-¡Que te agarra, botija!

-Va furioso; no se le pongan delante.

-¡Ataja, ataja, Morado!

-Déle espuela al mancarrón.

-Ya se metió en la calle sola.

-¡Que lo ataje el diablo!

El tropel y vocerío era infernal. Unas cuantas negras achuradoras sentadas en hilera al borde del zanjón, oyendo el tumulto, se acogieron y agazaparon entre las panzas y tripas que desenredaban y devanaban con la paciencias de Penélope, lo que sin duda las salvó, porque el animal lanzó, al mirarlas, un bufido aterrador, dio un brinco sesgado y siguió adelante perseguido por los jinetes. Cuentan que una de ellas se fue de cámaras; otra rezó diez Salves en dos minutos, y dos prometieron a San Benito no volver jamás a aquellos malditos corrales y abandonar el oficio de achuradoras. No se sabe si cumplieron la promesa.

El toro, entre tanto, tomó hacia la ciudad por una larga y angosta calle que parte de la punta más aguda del rectángulo anteriormente descrito, calle encerrada por una zanja y un cerco de tunas, que llaman sola por no tener más de dos casas laterales y en cuyo aposado centro había un profundo pantano que tomaba de zanja en zanja. Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda iba tan absorto en sus cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro arremetía al pantano. Azoróse de repente su caballo dando un brinco al sesgo y echó a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango. Este accidente, sin embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los perseguidores del toro, antes al contrario, soltaron carcajadas sarcásticas.

-Se amoló el gringo; levántate, gringo -exclamaron, y cruzando el pantano amasaron con barro, bajo las patas de sus caballos, su miserable cuerpo.

Salió el gringo como pudo después a la orilla, más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que de un hombre blanco pelirrubio. Más adelante, al grito de “¡al toro, al toro!”, cuatro negras achuradoras que se retiraban con su presa, se zambulleron en la zanja llena de agua, único refugio que les quedaba.

El animal, entre tanto, después de haber corrido unas veinte cuadras en distintas direcciones azorando con su presencia a todo viviente, se metió por la tranquera de una quinta donde halló su perdición. Aunque cansado, manifestaba bríos y colérico ceño; pero redeábalo una zanja profunda y un tupido cerco de pitas, y no había escape. Juntáronse luego sus perseguidores que se hallaban desbandados y resolvieron llevarlo en un señuelo de bueyes para que expiase su atentado en el lugar mismo donde lo había cometido.

Una hora después de su fuga, el toro estaba otra vez en el Matadero, donde la poca chusma que había quedado no hablaba sino de sus fechorías. La aventura del gringo en el pantano excitaba principalmente la risa y el sarcasmo. Del niño degollado por el lazo no quedaba sino un charco de sangre; su cadáver estaba en el cementerio.

Enlazaron muy luego por las astas al animal que brincaba haciendo hincapié y lanzando roncos bramidos. Echáronle, uno, dos, tres piales; pero infructuosos; al cuarto quedó prendido de una pata: su brío y su furia redoblaron; su lengua, estirándose convulsiva, arrojaba espuma, su nariz humo, sus ojos miradas encendidas.

-¡Desjarreten ese animal! -exclamó una voz imperiosa.

Matasiete se tiró al punto del caballo, cortóle el garrón de una cuchillada y gambeteando en torno de él con su enorme daga en la mano, se la hundió al cabo hasta el puño en la garganta mostrándola en seguida humeante y roja a los espectadores. Brotó un torrente de la herida, exhaló algunos bramidos roncos, vaciló y cayó el soberbio animal entre los gritos de la chusma que proclamaba a Matasiete vencedor y le adjudicaba en premio el matambre. Matasiete extendió, como orgulloso, por segunda vez el brazo y el cuchillo ensangrentado y se agachó a desollar con otros compañeros.

Faltaba que resolver la duda sobre los órganos genitales del muerto, clasificado provisoriamente de toro por su indomable fiereza; pero estaban todos tan fatigados de la larga tarea que la echaron por lo pronto en olvido. Mas de repente una voz ruda exclamó:

-¡Aquí están los huevos! -y sacando de la barriga del animal y mostrándolos a los espectadores, exhibió dos enormes testículos, signo inequívoco de su dignidad de toro.

La risa y la charla fue grande; todos los incidentes desgraciados pudieron fácilmente explicarse. Un toro en el Matadero era cosa muy rara, y aun vedada. Aquél, según reglas de buena policía, debió arrojarse a los perros; pero había tanta escasez de carne y tantos hambrientos en la población, que el señor Juez tuvo a bien hacer ojo lerdo.

En dos por tres estuvo desollado, descuartizado y colgado en la carreta el maldito toro. Matasiete colocó el matambre bajo el pellón de su recado y se preparaba a partir. La matanza estaba concluida a las doce, y la poca chusma que había presenciado hasta el fin, se retiraba en grupos de a pie y de a caballo, o tirando a la cincha algunas carretas cargadas de carne.

Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó:

-¡Allí viene un unitario!

Al oír tan significativa palabra, toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión súbita.

-¿No le ven la patilla en forma de U? No tiene divisa en el fraque ni luto en el sombrero.

-Perro unitario.

-Es un cajetilla.

-Monta en silla como los gringos.

-¡La mazorca con él!

-¡La tijera!

-Es preciso sobarlo.

-Trae pistolas por pintar.

-Todos estos cajetillas son pintores como el diablo.

-¡A que no te le animas, Matasiete!

-A que sí.

-A que no.

Matasiete era hombre de pocas palabras y mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado; prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.

Era éste un joven como de veinticinco años de gallarda y bien apuesta persona, que mientras salían en borbotón de aquellas desaforadas bocas las anteriores exclamaciones, trotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno. Notando, empero, las significativas miradas de aquel grupo de dogos de matadero, echa maquinalmente la diestra sobre las pistoleras de su silla inglesa, cuando una pechada al sesgo del caballo de Matasiete lo arroja de los lomos de suyo tendiéndolo a la distancia, boca arriba y sin movimiento alguno.

-¡Viva Matasiete! -exclamó toda aquella chusma cayendo en tropel sobre la víctima como los caranchos rapaces sobre la osamenta de un buey devorado por el tigre.

Atolondrado todavía el joven, fue, lanzando una mirada de fuego sobre aquellos hombres feroces, hacia su caballo que permanecía inmóvil, no muy distante, a buscar en sus pistolas el desagravio y la venganza. Matasiete, dando un salto, le salió al encuentro y con fornido brazo, asiéndolo de la corbata, lo tendió en el suelo tirando al mismo tiempo la daga de la cintura y llevándola a su garganta.

Una tremenda carcajada y un nuevo viva estentóreo volvió a vitorearlo.

¡Qué nobleza de alma! ¡Qué bravura en los federales! Siempre en pandilla cayendo como buitres sobre la víctima inerte.

-¡Degüéllalo, Matasiete! Quiso sacar las pistolas. Degüéllalo como al toro.

-Pícaro unitario. Es preciso tusarlo.

-Tiene buen pescuezo para el violín.

-Tocale el violín.

-Mejor es la resbalosa.

-Probemos -dijo Matasiete, y empezó sonriendo a pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mientras con la rodilla izquierda le comprimía el pecho y con la siniestra mano lo sujetaba por los cabellos.

-No, no lo degüellen -exclamó de lejos la voz imponente del juez del Matadero que se acercaba a caballo.

-A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mazorca y las tijeras. Mueran los salvajes unitarios. ¡Viva el Restaurador de las leyes!

-¡Viva Matasiete!

«¡Mueran! ¡Vivan!», repitieron en coro los espectadores, y atándolo codo con codo, entre moquetes y tirones, entre vociferaciones e injurias, arrastraron al infeliz joven al banco del tormento como los sayones al Cristo.

La sala de la casilla tenía en su centro una grande y fornida mesa de la cual no salían los vasos de bebida y los naipes sino para dar lugar a las ejecuciones y torturas de los sayones federales del Matadero. Notábase además, en un rincón, otra mesa chica con recado de escribir y un cuaderno de apuntes y porción de sillas entre las que resaltaba un sillón de brazos destinado para el Juez. Un hombre, soldado en apariencia, sentado en una de ellas, cantaba al son de la guitarra “La resbalosa”, tonada de inmensa popularidad entre los federales, cuando la chusma, llegando en tropel al corredor de la casilla, lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala.

-A ti te toca la resbalosa -gritó uno.

-Encomienda tu alma al diablo.

-Está furioso como toro montaraz.

-Ya lo amansará el palo.

-Es preciso sobarlo.

-Por ahora verga y tijera.

-Si no, la vela.

-Mejor será la mazorca.

-Silencio y sentarse -exclamó el Juez, dejándose caer sobre su sillón.

Todos obedecieron, mientras el joven, de pie, encarando al Juez, exclamó con voz preñada de indignación:

-Infames sayones, ¿qué intentan hacer de mí?

-¡Calma! -dijo sonriendo el Juez-. No hay que encolerizarse. Ya lo verás.

El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión. Su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de las órbitas, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones.

-¿Tiemblas? -le preguntó el Juez.

-De rabia porque no puedo sofocarte entre mis brazos.

-¿Tendrías fuerza y valor para eso?

-Tengo de sobre voluntad y coraje para ti, infame.

-A ver las tijeras de tusar mi caballo; túsenlo a la federala.

Dos hombres lo asieron, uno de la ligadura del brazo, otro de la cabeza, y en un minuto cortáronle la patilla que poblaba toda su barba por bajo, con risa estrepitosa de sus espectadores.

-A ver -dijo el Juez-, un vaso de agua para que se refresque.

Un negro petizo púsosele al punto delante con un vaso de agua en la mano. Dióle el joven un puntapié y el vaso fue a estrellarse en el techo, salpicando el asombrado rostro de los espectadores.

-Éste es incorregible.

-Ya lo domaremos.

-Silencio -dijo el Juez-; ya estás afeitado a la federala, sólo te falta el bigote. Cuidado con olvidarlo. Ahora vamos a cuentas. ¿Por qué no traes divisa?

-Porque no quiero.

-¿No sabes que lo manda el Restaurador?

-La librea es para vosotros, esclavos, no para los hombres libres.

-A los libres se los hace llevar a la fuerza.

-Sí, a la fuerza y la violencia bestial. Ésas son vuestras armas, infames. El lobo, el tigre, la pantera también son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellas, en cuatro patas.

-¿No temes que el tigre te despedace?

-Lo prefiero a que maniatado me arranquen, como el cuervo, una a una las entrañas.

-¿Por qué no llevas luto en el sombrero por la heroína?

-Porque lo llevo en el corazón por la Patria, por la Patria que vosotros habéis asesinado, ¡infames!

-¿No sabes que así lo dispuso el Restaurador?

-Lo dispusisteis vosotros, esclavos, para lisonjear el orgullo de vuestro señor y tributarle vasallaje infame.

-¡Insolente! Te has embravecido mucho. Te haré cortar la lengua si chistas. Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla y a nalga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa.

Apenas articuló esto el Juez, cuatro sayones salpicados de sangre, suspendieron al joven y lo tendieron largo a largo sobre la mesa comprimiéndole todos sus miembros.

-Primero degollarme que desnudarme, infame canalla.

Atáronle un pañuelo en la boca y empezaron a tironear sus vestidos. Encogíase el joven, pateaba, hacía rechinar los dientes. Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del junco, ora la dureza del fierro y su espina dorsal era el eje de un movimiento parecido al de la serpiente. Gotas de sudor fluían por su rostro grandes como perlas; echaban fuego sus pupilas, su boca espuma, y las venas de su cuello y frente negreaban en relieves sobre su blanco cutis como si estuvieran repletas de sangre.

-Átenlo primero -exclamó el Juez.

-Está rugiendo de rabia -articuló un sayón.

En un momento liaron sus piernas en ángulo a los pies de la mesa volcando su cuerpo boca abajo. Era preciso hacer igual operación con las manos para lo cual soltaron las ataduras que las comprimían en la espalda. Sintiéndolas libres el joven, por un movimiento brusco en el cual pareció agotarse toda su fuerza y vitalidad, se incorporó primero sobre sus brazos, después sobre sus rodillas y se desplomó al momento murmurando:

-¡Primero degollarme que desnudarme, infame canalla!

Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz, y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de su boca y las narices del joven, y extendiéndose, empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmóviles y los espectadores estupefactos.

-Reventó de rabia el salvaje unitario -dijo uno.

-Tenía un río de sangre en las venas -articuló otro.

-Pobre diablo: queríamos únicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio -exclamó el Juez frunciendo el ceño de tigre-. Es preciso dar parte; desátenlo y vamos.

Verificaron la orden; echaron llave a la puerta y en un momento se escurrió la chusma en pos del caballo del Juez, cabizbajo y taciturno.

Los federales habían dado fin a una de sus innumerables proezas.

En aquel tiempo los carniceros degolladores de Matadero eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal la federación rosista, y no es difícil imaginarse qué federación saldría de sus cabezas y cuchillas. Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el Restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federación estaba en el Matadero.

[Imágenes de Carlos Alonso]

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