"El 24 de Marzo
de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me
volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico."
O. L.
Osvaldo
Lamborghini nació en Buenos Aires el 12 de abril de 1940. Poco antes de cumplir
los treinta años, en 1969, apareció su primer libro, El fiord que había sido
escrito unos años antes. Era un delgado librito que se vendió mucho tiempo,
mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola
librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo
camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito.
En 1973 apareció su segundo libro, Sebregondi retrocede.
Poco después formó parte de la dirección de una revista de avant-garde, Literal,
donde publicó algunos textos críticos y poemas. Por algún motivo, sus poemas
causaron una impresión todavía más enfática de genio que su prosa.
Durante el resto de la década sus publicaciones fueron casuales, o directamente
extravagantes (sus dos grandes poemas, Los Tadeys y Die Verneinung [La
negación], aparecieron en revistas norteamericanas). Unos pocos relatos, algún
poema, y escasos manuscritos circulando entre sus numerosos admiradores. Pasó
por entonces varios años fuera de Buenos Aires, en Mar del Plata o en Pringles.
En 1980 salió su tercero y último libro, Poemas. Poco después se marchaba a
Barcelona, de donde regresó, enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata,
escribió una novela, Las hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no
se preocupó siquiera por mecanografiarla). Y volvió a irse a Barcelona, donde
murió el 18 de noviembre de 1985, a los cuarenta y cinco años.
Esos últimos tres años, que pasó en una reclusión casi absoluta, fueron
increíblemente fecundos. Su espolio reveló una obra amplia y sorprendente, que
culmina en el ciclo Tadeys (tres novelas, la última interrumpida, y un
voluminoso dossier de notas y relatos adventicios) y los siete tomos del Teatro
proletario de cámara, una experiencia poética-narrativa-gráfica en la que
trabajaba al morir.
[Del prólogo de César Aira al libro "Novelas y cuentos"]
Entre sus obras: El fiord (1969); Sebregondi retrocede (1973); El tío
Bewrkzogues; El niño proletario; Poemas (1980). Obras póstumas: Las hijas de
Hegel (1982); Novelas y cuentos (1988); Tadeys (incompleta, publicada en 1994).
Como pasó con Rosas o con Evita, aunque de manera menos pública y accidentada,
los restos de Osvaldo Lamborghini acaban de ser repatriados. Éste es uno de los
significados de Novelas y cuentos I (Sudamericana), la primera antología de
Lamborghini que se publica en el país desde 1980, cuando Fogwill decidió incluir
el magnífico Poemas en el catálogo de su editorial Tierra Baldía. A fines de los
años ‘80, cuando un primer Novelas y cuentos salió en España, bajo el sello
Serbal, la lamborghinofilia porteña no supo bien qué pensar. Por un lado había
euforia: la edición incluía un puñado de inéditos largamente esperados (Las
hijas de Hegel, El Pibe Barulo, El Cloaca Iván) y reunía por primera vez en un
solo volumen –¡y con tapa satinada!– lo que la comunidad lamborghinófila ya se
había acostumbrado a leer, más bien a gastar, en las ediciones casi clandestinas
de Chinatown (El fiord) y de Noé (Sebregondi retrocede), en revistas exquisitas
pero extinguidas (Innombrable publicó “La causa justa”) o en fotocopias
mugrientas (“Matinales”, “Neibis”). Por otro, un cierto malestar: ¿estaba bien
sacar al maldito de su aguantadero y emparedarlo entre dos cartones suntuosos,
oficializando con la dignidad burguesa del Libro las injurias, la violencia, los
fantasmas deformes que sus feligreses habían aprendido a gozar en subediciones
estilo fanzine? Y ¿estaba bien que la responsable de ese inesperado ascenso
social del monstruo fuera una editorial española?
Ya está. Entre la
muerte de Lamborghini en 1985, en Barcelona, y esta rentrée póstuma, pasó casi
todo lo que tenía que pasar. Hubo dos recopilaciones españolas (Novelas y
cuentos y Tadeys) y un librito-objet d’art co-firmado por O.L. y Arturo Carrera
(Palacio de los aplausos, publicado por Viterbo); hubo artículos, papers, tesis;
hubo cierto “derrame” de lamborghinismo en regiones no literarias de la cultura
argentina (el teatro de Ricardo Bartis, la lírica de Patricio Rey, el imaginario
de Fito Páez); hubo un albacea genial (César Aira, que prologó los dos libros de
Serbal, epiloga éste de Sudamericana y cada día perfecciona un poco más su papel
de “doble limpio” del muerto) y un vigía con buena memoria (Germán García, que
epilogó la edición original de El Fiord, y en 1986 publicó “La intriga de
Osvaldo Lamborghini”, una severa semblanza del “populista oligárquico” con el
que había roto relaciones en 1975), y ahora hasta hay en curso una biografía que
parece dispuesta a contarlo todo (ver recuadro). “Ya está” quiere decir:
Lamborghini el Maldito ya es un Maldito Mito. Una vida errática y una muerte
triste y lejana habían logrado hacer de él un misterio, eso, exactamente eso que
un albacea fiel y un puñado de detractores “resuelven” tiroteándose con sus
versiones contradictorias: los “modales aristocráticos” y la “severa cortesía”
(Aira), la “mala fe” (Masotta) y el “cinismo” (García). Y merecer la
contradicción de los otros –merecerla post mortem– es la manera más clásica de
ser un mito.
¿A quién creerle? ¿A
Aira, que ve en Lamborghini a un caballero gentil, un fundador, un artista de la
perfección? ¿A García, que lo describe como un manipulador, un pequeñoburgués
asustado, una víctima mimética de El Antiedipo? Lamborghini está muerto, muerto
y editado acá, en la Argentina, donde todavía florecen muchas de las voces
socio-psicóticas que aúllan en sus textos. ¿No es una buena razón para pasar del
creer al leer? Yo, por mi parte, confieso que ambas versiones oficiales me
inspiran lecturas levemente desviadas: la de Aira, que hace hincapié en la obra
de Lamborghini, la leo en realidad como una variante peculiar del autorretrato
(el autorretrato de Aira); la de García, que hace hincapié en su “vida” –o su
“novela familiar”–, como una lectura particularmente perspicaz del dispositivo
retórico de su “obra” (la obra de Lamborghini). Yo vi personalmente a
Lamborghini una vez, una mañana, en una pequeña librería de la avenida Santa Fe,
y lo que más recuerdo de ese encuentro essu mano blanda y húmeda. Es lo único
que quedó de este lado de lo que Lamborghini era, es y acaso siga siendo: una
literatura.
En Novelas y cuentos I reaparecen textos clásicos como El fiord, Sebregondi
retrocede, Las hijas de Hegel, y los relatos “Matinales”, “Neibis”, “La mañana”
y “Sonia (o el final)”. Es en los inéditos donde la edición de Aira se aparta de
la de Serbal: en este caso han salido “La causa justa” y los dos relatos porno
(El Pibe Barulo, El Cloaca Iván), probablemente relegados a un tomo ulterior, y
ha entrado una serie de materiales fechados en los alrededores de 1982, cuando
Lamborghini iba y venía entre Buenos Aires, Mar del Plata y Barcelona: dos
textos breves de disparatada temática sindical (“El convenio colectivo” y
“¡Escribir como cualquier cosa!”), la narración de un ardiente ménage-à-trois
protagonizado por el personaje-enigma de Lamborghini, Juana Blanco (“M’hija”),
una impresionante descripción de la vida en Barcelona o, para decirlo con sus
propias palabras, del proceso de “evaporación del contexto” (“Naufragio”), y una
prosa final (“Todo en la vida”) en la que Lamborghini se entrega de lleno a uno
de sus máximos deleites: declinar las aventuras de una frase.
Audio en cassette
en casa de Arturo Carreras en Coronel Pringles, con un grupo de amigos que
deciden grabar una lectura sobre Jerry, el perro de la casa. La poesía fue
publicada en el volumen Poemas 1969-1985 de Osvaldo Lamborghini, editados bajo
el cuidado de César Aira.
Un botín jugoso. Una
vez más, gracias a la topología alucinatoria que hizo célebre a Lamborghini –la
misma que fue capaz de implantar un fiordo en medio de una célula revolucionaria
argentina en pleno trabajo de parto-, nos toca asistir a algunos pasos de
comedia imborrables: en uno, el mismísimo general Perón, con su proverbial
campechanía, le reprocha a Lamborghini padre –”asesor del general Savio”– la
falta de “un soberano montón de mangos” en cierto contrato para fabricar
tanques; en otro, Lorenzo Miguel matea a las cinco de la mañana en el jardincito
de su casa mientras Isabel Perón brinda junto al ataúd de Raymond Roussel; en un
tercero, Andrés Framini, “el tan tan injustamente olvidado por las glosas y los
aires”, corre peligro de ser devorado por un enjambre de tadeys, esos
angurrientos logotipos animales de la literatura de Lamborghini; y más adelante,
Rosa y Rubén, dos metalúrgicos de ley, piensan cómo escabullirse de una
manifestación de la UOM, cómo juntar las monedas necesarias para pagarse un
turno de hotel alojamiento. Sí, es la Argentina la que vuelve en Novelas y
cuentos I: pero no el país que se “enfiestaba” alegóricamente en El fiord sino
más bien un amasijo de restos, ruinas, despojos de nacionalidad que quedan ahí,
flotando en un agua de naufragio (llamémoslo exilio, llamémoslo dictadura
militar o demencia), y se niegan a desaparecer, a olvidarse o a cambiar de
forma. Son fijaciones, fetiches que funden algo de la historia nacional con la
historia familiar y que reaparecen periódicamente en Lamborghini como piedras
anacrónicas, irradiando al mismo tiempo una vitalidad cómica y una languidez
rancia, como de ropa apolillada.
Pero a lo que asistimos, en rigor, es al despliegue de una experiencia que cada
vez nos acostumbramos más a conjugar en pasado: la experiencia de una soberanía
literaria brutal, que hace de la lengua –¿alguien se acuerda, hoy, en la prosa,
de eso que se llamaba lengua?– algo tan opaco, táctil y biodegradable como un
cuerpo, y del escribir un proceso casi químico en el que “narración”, “poesía”,
“ensayo”, “fabulación”, “personajes”, “intriga”, son el efecto de acumulaciones,
precipitaciones, coagulados, y tienen lugar siempre delante de nuestros ojos, en
vivo. Es el salto, gran mecanismo y a la vez gran objeto de la literatura de
Lamborghini: el salto de lo informe al relato, por ejemplo, pero también de la
cantidad a la calidad, de la poesía a la prosa, del afuera al adentro, y también
ese alarde de velocidad que consiste en abolir todo lo que hay entre dos puntos,
no saltar sino saltearse: “filmar directamente sobre la pantalla”, “hacer de la
necesidad virtud y de la prosa verso”, “publicar lo que nunca escribiré”...
Leemos Novelas y cuentos I y tenemos la sensación –en el goce, en la gracia, en
el rechazo, aun en el tedioque trabajan nuestra lectura– de que la literatura,
por un momento, vuelve a ser el Todo, que es el nombre más a mano que tenemos
para nombrar el paraíso y el infierno.
Página|12, suplemento Radar, domingo, 4 de mayo de 2003.
La primera publicación de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires 1940 - Barcelona
1985), poco antes de cumplir los treinta años, fue El fiord; apareció en 1969 y
había sido escrito unos años antes. Era un delgado librito que se vendió mucho
tiempo, mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una
sola librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo
camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito.
Se trataba, y sigue tratándose, de algo inusitadamente nuevo. Anticipaba toda la
literatura política de la década del setenta, pero la superaba, la volvía
inútil. Incorporaba toda la tradición literaria argentina, pero le daba un matiz
nuevo, muy distinto. Parecía estar encabalgado entre dos puerilidades: la
anterior, fundada en la media lengua infantil de la gauchesca y el
acartonamiento de funcionarios de nuestros prohombres literarios y la posterior,
con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos. De pronto descubríámos que
incluso Borges, muy en la línea inglesa, se había autolimitado a la literatura
"para la juventud". Los únicos antecedentes que valía la pena mencionar eran
Arlt y Gombrowicz. Pero a diferencia de ellos Osvaldo no se ocupaba del problema
de la inmadurez; parecía haber nacido adulto. Secreto, pero no ignorado (nadie
pudo ignorarlo), el autor conoció la gloria sin haber tenido el más mínimo
atisbo de fama. Desde el comienzo se lo leyó como a un maestro.
En 1973 apareció su segundo libro, Sebregondi retrocede, una novela que había
sido originalmente un libro de poemas. La tapa tenía el mismo emblema que la de
El fiord: un dedo señalando hacia arriba, entre fálico y tipográfico. De éste se
vendieron unos mil ejemplares, y Osvaldo comentaba, filosófico: "Efectos del
boom. De su primer libro Borges vendió sesenta y cuatro."
Poco después formó parte de la dirección de una revista de avant-garde, Literal,
donde publicó algunos textos críticos y poemas. Por algún motivo, sus poemas
causaron una impresión todavía más enfática de genio que su prosa.
Durante el resto de la década sus publicaciones fueron casuales, o directamente
extravagantes (sus dos grandes poemas, Los Tadeys y Die Verneinung [La
negación], aparecieron en revistas norteamericanas). Unos pocos relatos, algún
poema, y escasos manuscritos circulando entre sus numerosos admiradores. Pasó
por entonces varios años fuera de Buenos Aires, en Mar del Plata o en Pringles.
En 1980 salió su tercero y último libro, Poemas. Poco después se marchaba a
Barcelona, de donde regresó, enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata,
escribió una novela, Las hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no
se preocupó siquiera por mecanografiarla). Y volvió a irse a Barcelona, donde
murió en 1985, a los cuarenta y cinco años de edad.
Estos últimos tres años, que pasó en una reclusión casi absoluta, fueron
increíblemente fecundos. Cosa que no sospechábamos sus amigos, que sólo habíamos
recibido de él el manuscrito de una novelita, La causa justa. Su espolio reveló
una obra amplia y sorprendente, que culmina en el ciclo Tadeys (tres novelas, la
última interrumpida, y un voluminoso dossier de notas y relatos adventicios) y
los siete tomos del Teatro proletario de cámara, una experiencia
poética-narrativa-gráfica en la que trabajaba al morir.
Ayer
murió Cámpora
¿Cuándo murió Cámpora?
Ayer, 19 de diciembre de 1980, pero,
la verdad, ¿a quién va a importarle la verdad?
–en el país inmundo (amado)
donde el pajarraco inmundo ¡Martínez!
de Hoz puede ser ministro de Economía:
en el país argentino estéril
de los estériles militares argentinos.
Me acuerdo que Perón decía: “–No,
si las armas no las tienen de adorno,
lo que tienen de adorno es la cabeza”.¡El país argentinoide!
¿Cuándo murió Cámpora?
Ayer, querida mía.
Si vos supieras (sabés)
cuántas leguas de tierra cuesta cada palabra
y que encima, debajo, la pueblan y repueblan de cadáveres:
el ‘80, ¡qué hijos de puta!
trajeron a los inmigrantes
–para matarlos.
El loquito Videla y el degenerado de Harguindeguy.
Y el pelotudo máximo: Viola.
Agotaron la cuota del perdón, que era mucha.
¡Y yo hablo en serio, no estoy jodiendo!
Lamborghinis del mundo, uníos.
Algunos, para hacerse la paja, utilizan la mano de Zenón:
bella como un talón, nadie lo niega,
Digámoslo a coro, idiotas: “¡Telón!”
En la Epoca en que no hay un carajo para transferir...
Pero es la Gran Epoca (jamás minúsculos)
Precisamente: porque...
Osvaldo Lamborghini
La pregunta primera
y última que surge ante sus páginas, ante cualquiera de ellas, es: ¿cómo se
puede escribir tan bien? Creo que hay un más allá de la calidad estilística, más
allá del simulacro de perfección que puede lucir una buena prosa. En Osvaldo hay
una alusión a lo perfecto de verdad, que escapa al trabajo. Se trata más bien de
la facilidad, una suerte de escritura automática. Entre sus papeles no hay un
solo borrador, no hay versiones corregidas; de hecho, no hay casi tachaduras.
Todo salíá bien de entrada. No habíá parto. En todo caso, lo había habido. He
tratado de explicármelo, a partir del hallazgo póstumo de la versión original,
en verso, de Sebregondi retrocede, como una oscilación-traducción. Ese nacarado
de perfección tan suyo podría explicarse quizás como el efecto de una traducción
virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino un pasaje. Hay una
arqueología poética en la prosa, y viceversa; una doble inversión, cuya huella
es aquello en lo que muchos han visto lo más característico del estilo de
Osvaldo: la puntuación. Por otro lado, el mismo lo ha dicho: "En tanto poeta,
¡zás! novelista".
Debido a que Sebregondi retrocede pasó realmente por esa traducción, muestra el
procedimiento con especial claridad. Aquí vemos al desnudo la mecánica
exquisitamente límpida de las frases; asistimos al nacimiento de las palabras.
(¿Quién había oído, por ejemplo, la palabra "tento", antes de leer la frase
“...El Sebregondi con plata es un Sebregondi con-tento”.) Pero, y aquí está la
peculiarísima paradoja de esta escritura, ese nacimiento tiene algo de
definitivo. Se conjugan la fluidez y la fijeza, y lo hacen en el brillo.
Toda la escritura de Osvaldo está dominada por el signo de lo líquido; y menos
por el agua que por el alcohol, cuyo brillo y fluidez pasan a la mente, y a
partir de ella transforman el mundo; y al mismo tiempo producen la fijeza
repetitiva del hábito.
En cierta ocasión Osvaldo trabajaba en una librería, y comentaba con asombro el
respeto a priori que mostraba la gente al manipular los libros muy gruesos. Él
nunca se beneficiaría, decía, con esa superstición; "mi obra", y señalaba unos
folletos delgadísimos, "va a ser dos o tres de ésos nada más". Pero la brevedad
en él no era un mero accidente bibliográfico. Como podía esperarse, tenía doble
fondo.
Recuerdo algo que me contó tras una temporada que había pasado en casa de sus
padres. Había recuperado y vuelto a leer sus libros de infancia, entre ellos los
de Dickens. David Copperfield le había gustado tanto como antes, pero con una
salvedad (una salvedad que ya había hecho en su primera lectura treinta años
atrás): había un pasaje en el que David acompañaba a su nodriza Peggoty a
alimentar a las gallinas; ella les arrojaba cereal y las aves picoteaban... Pero
el niño miraba los brazos pecosos de la mujer y se maravillaba de que no
prefirieran picotear ahí. Ese pasaje le encantaba. Es más, encontraba que toda
la novela se volvía redundante por esa sola escena. No lamentaba que Dickens la
hubiera escrito, por supuesto. Estaba bien que existiera, no podía ser de otro
modo; pero era como el cereal innumerable que se les puede echar a las gallinas
para que ellas tengan (o no tengan, eso da lo mismo) la iluminación de ir a
picar al punto verdadero, a la representación. Él no era Dickens.
Lo que era Osvaldo, es difícil decirlo. Tenía una teoría sobre las novelas
largas: decía que daban por resultado una frase, una pequeña frase "muy linda".
Lo ejemplificaba con Crimen y castigo: "Para demostrar que es Napoleón, un
estudiante debe asesinar a una vieja usurera". Paladeaba esa frase, la repetía.
Daba a entender, creo, que lo suyo era esa frase, sin la novela.
Pero no se trataba sólo del resultado, sino de la materia misma de la novela,
también. Insistía en que todas las grandes novelas están recorridas por una
pequeña melodía, una "musiquita". La novela se hacía con frases provistas de
sentido, pero a su vez la frase, para serlo, debía ser una pura música ("música
porque sí, música vana", la cita del famoso soneto, que tanto repetía). Es el
paradójico pasaje del verso a la prosa.
Probablemente de ahí viene la inclusión, en Sebregondi retrocede, de Porchia,
que lo tenía para encantarlo: un viejo obrero jubilado, cuya obra (las Voces)
está compuesta exclusivamente de frases zen, del tipo "Antes de recorrer mi
camino yo era mi camino". Pues bien: Porchia estaba loco".
Incidentalmente, recuerdo que Osvaldo tenía un método para escribir cuando, por
alguna razón, "no podía escribir": consistía simplemente en escribir una pequeña
frase cualquiera, y después otra, y otra, hasta llenar varias páginas. Algunos
de sus mejores textos (como La mañana) están escritos así; y podría pensarse
quizás que todo está escrito así.
El lado B de los años 70
Una postal de otra década, una manera distinta de
re-tratar una época: Germán García, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Zelarayán y
Luis Gusmán en el primer reportaje a Literal en la revista 2001 de agosto del
73. Sin firma (como los textos de aquella revista-libro, como truco o burla
contra la ilusión apropiadora del lenguaje), pero realizado por Tamara
Kamenszain, el reportaje “Literal o una forma de tramar intrigas” anunció a
Literal con tres meses de anticipación en un mensuario que en el mismo número
presentaba notas sobre David Cooper, el socialismo de autogestión, las torturas
en Uruguay, el proyecto de ley de divorcio y la cobertura de las columnas del
Frente de Liberación Homosexual en Plaza de Mayo y Ezeiza junto a las
movilizaciones que recibieron al gobierno de Cámpora y al regreso de Perón:
“Vivir y amar libremente…”, consigna de Néstor Perlongher convertida en título
de una nota.
La política de las firmas: ningún epígrafe indicaba quiénes eran los
fotografiados y las respuestas eran colectivas. Literal, esa “cara oculta de la
luna literaria, verdadero lado B de los 70”, como dice Juan Mendoza en su
prólogo a la edición facsimilar recién sacada del horno por la Biblioteca
Nacional, comenzó a ser rescatada en parte por el paulatino prestigio que ganó
la obra de Osvaldo Lamborghini, por el trabajo crítico y de compilación de
Héctor Libertella y las reediciones de Macedonio Fernández de Germán García,
entre otros aportes de “nombres propios”. Hoy incluso se puede pensar a Literal
como una colección de nombres, según Ariel Idez en el miniprólogo a la edición
facsimilar que preparó Mendoza: conspicuos colaboradores entre los que se
contaron Jorge Quiroga, Josefina Ludmer, Oscar del Barco, Cristina Forero (María
Moreno), Oscar Steimberg, Lorenzo Quinteros… Los nombres de una constelación de
intrigas cruzada por la teoría psicoanalítica, la ficción/crítica o
crítica-ficción, las esquirlas de las vanguardias, el surrealismo de una década
de terror y de esperanza: “La literatura es posible porque la realidad es
imposible”.
Algunos de esos nombres también aparecen en las entrevistas que realizó Mendoza
para su investigación sobre Literal y que con motivo de la edición facsimilar
fueron puestas on line por la Biblioteca Nacional: García, Gusmán, Quiroga,
Steimberg, Kamenszain y Ludmer. Ahora las firmas aparecen junto a las fotos de
época que han llegado al cielo digital. De la disolución y borroneo de las
autorías al dominio de la reafirmación del nombre como marca. Altri tempi.
Para la historia de esta foto que empieza a circular en red, aporto: la imagen
de los cuatro iniciadores de Literal fue escaneada por Ariel Idez del viejo
ejemplar de 2001 -conservado en casa de mis viejos- que le facilité durante la
escritura de su tesis de grado que terminó en el libro Literal. La vanguardia
intrigante. De la tapa de este libro, saltó a la página 6 de Literal. Edición
facsimilar. Y por último recorrió el veloz camino que hoy va de los márgenes al
mainstream para aparecer como ilustración central de la nota “La escritura de lo
imposible”, por Maximiliano Crespi en la revista Ñ del día de la fecha.
Así es como el retrato del cuarteto intrigante dio la vuelta al mundo en 80
microsegundos, del papel a la pantalla, del scanner a la web: sale de esa
revista 2001 –“periodismo de anticipación, periodismo de liberación”- en la cual
Tamara Kamenszain era colaboradora en los 70, igual que el rookie ingenuo que
escribió aquella nota al FLH titulada con palabras de Perlongher y que fue
firmada –vale, ahora sí- con las iniciales del autor de la presente. Diríase: un
agenciamiento colectivo.
El fiord, como la
mónada de Leibnitz, refleja todo el universo lamborghiniano; lo mismo hace
cualquiera de sus otros escritos. Supongo que él insistía en lo monádico de ese
texto inaugural más bien por comodidad, porque sucedía que había sido el
primero. Y quizás por otros motivos también. Las interpretaciones que se han
tejido alrededor de El fiord (por ejemplo la de considerarlo un "objeto fractal"
y aplicar la idea al resto de su obra en tanto fragmentación lineal, periferia
infinita de un sentido, la "ilusión de cosagrande redonda" con que empieza
Sebregondi retrocede) no hacen más que destacar su densidad literaria, su
calidad de ininterpretable. Pero las claves para una interpretación son muy
visibles, casi demasiado. Están esas iniciales puntuando la narración: la CGT
que da a luz a ATV, Augusto Timoteo Vandor, el líder sindical que se rebeló
contra Perón... pero este último parecería ser "el Loco Rodríguez", y aquí las
iniciales no corresponden a nada, y por otro lado Sebastián (Sebas) alude a las
"bases" por otro procedimiento linguístico...
El fiord es una alegoría, pero mucho más que eso es una solución al enigma
literario que plantea la alegoría, que intrigó a Borges. La solución que propone
Osvaldo, tan sutil que, al menos a mí, me resulta casi inaprensible, consiste en
sacar al sentido alegórico de su posición vertical, paradigmática, y extenderlo
en un continuo en el que deja de ser el mismo (de eso se trata el sentido, todo
sentido, de un abandono de un término por otro) y después vuelve a serlo,
indefinidamente.
La puesta en escena de este continuo, del que es parte el pasaje del verso a la
prosa, y la transexualidad, y, yo diría, todo en la obra de Osvaldo, es la
literatura misma. Su trabajo de historietista, al incluir la imagen en la línea
(o "en el gancho") es parte de lo mismo, que se acentuaría en su obra gráfica de
los últimos años, en los libros artesanales que hizo (aunque éstos participan de
otra idea muy suya, la de "primero publicar, después escribir") y sobre todo en
el Teatro proletario de cámara. Era inagotable en la invención de continuos;
recuerdo uno, al azar, en el cuento Matinales, que él mismo contaba con grandes
risas (lo encontraba una trouvaille): el niño que para volverse loco hace el
gesto, que representa familiarmente la locura, de ponerse un dedo en la sien y
atornillar. Todo Sebregondi puede considerarse un tratado del continuo.
Claro que lo mismo
podría decirse de Las hijas de Hegel, en la que aparecen además elementos
nuevos. La novelita es una curiosa Aufhebung en proceso. La primera y la tercera
partes, fechadas alrededor del 17 de Octubre, efemérides central de la clase
obrera argentina, están escritas en sendos cuadernos; la segunda, fechada un
poco antes y escrita con el procedimiento frase-por-frase, en una libreta
pequeña. Aquí el continuo se resuelve en simultaneidad (¿pero de qué? ¿de
escritura? ¿de escritura y lectura? ¿de literatura e historia?), en ritual, o en
fatalidad.
Si se interroga a cien personas que lo hayan conocido, noventa y nueve definirán
a Osvaldo por su amor a las mujeres. Ahí, y sólo ahí, parecía exceder a la
literatura . No es que fuera feminista (de eso se burló en una lapidaria
declaración de principios: el buscaba "mujeres de verdad, no la estúpida verdad
de la mujer"). Su amor por las mujeres brillaba con la misma luz que su
inteligencia; casi se confundían.
Por supuesto, ahí era sincero, y su biografía es el más fehaciente testimonio. Y
sin embargo... el continuo actuaba también sobre la sinceridad, sobre la verdad,
las ponía en una misma línea con lo demás.
Muy a la inversa de Hegel, para Osvaldo la realidad culminaba en las mujeres y
en la clase obrera. Pero allí, en esa cima, comenzaba la representación. Y esa
representación tenía un nombre: la Argentina. Por eso la Argentina era
"¡Albania, Albania!" o .."¡Alemania, Alemania!" La Argentina valía sólo "por su
gran poder de representación". Vale la pena recordar las circunstancias en que
le oí repetir una vez eso. Ante un viajero que elogiaba la belleza rotunda e
impúdica de las mujeres brasileñas, Osvaldo dijo su consabido "pero la Argentina
tiene un gran poder de representación". Y se explicó así: "allá una mujer no es
más que una mujer, aquí en cambio es una obrera que pasa camino a la fábrica..."
Y seguíá el argumento político: "... porque el peronismo le dio dignidad a la
clase obrera argentina, etc. etc. etc." Esta recurrencia política era una
constante en él, y a veces parecía tan fuera de lugar que llevó a algunos a
pensar que teníá algo de cínico. Creo más bien que respondía a su complejo
sistema formal.
La Argentina lamborghiniana es el país de la representación. El peronismo fue la
emergencia histórica de la representación. La Argentina peronista es la
literatura. El obrero es el hombre al fin real que crea su propia literatura al
hacerse representar por el sindicalista. De ahí el regreso de la figura de
Vandor (en cuya muerte veía, con toda coherencia, "el asesinato simbílico de la
clase obrera argentina") desde sus primeros a sus últimos escritos.
Pero en el mismo movimiento en que el obrero se hace sindicalista, el hombre se
hace mujer. He ahí el avatar extremo de la transexualidad lamborghiniana. "Yo
quisiera ser obrera textil, pero para llegar... a secretaria del sindicato."
El sistema era de aprensión a la vez muy difícil y muy fácil. Era, como todo
estilo, un campo gravitacional, en el que se caía.
Recuerdo que una noche caminábamos por el centro, y cruzamos a una prostituta de
las que por entonces, hace veinte años, todavía podíán verse en Buenos Aires:
pintada como un mascarón, cargada de joyas baratas, con ropa chillona, gorda,
vieja. Osvaldo dijo, pensativo: "¿Por qué será que los yiros parecen seres del
pasado?" Yo oí mal y le respondí: "No creas. Mirá a Mao Tsé Tung." Se detuvo,
estupefacto, y me dirigió una mirada extraña. Por un instante, el malentendido
abarcó a toda la literatura, y más. Han tenido que pasar tantos años y tantas
cosas para que yo pudiera leer en esa mirada, o en el pasado mismo, lo que me
quiso decir: "Por fin entendiste algo".
Un recuerdo más, para terminar. Osvaldo conocía a Hegel principalmente a través
de Kojeve, a cuya interpretación adhería a la vez que no se tomaba muy en serio
(la misma ambigüedad tenía con Sartre, en cuyos libros encontraba, quién sabe
por qué, una cantera inagotable de chistes). Pero también había leído a Hegel, y
la última vez que lo vi, el día que se marchaba a Barcelona por segunda vez,
tenía en las manos las Lecciones sobre la filosofía de la historia; lo había
elegido para leer en el avión, cosa que me explicó así: lo había abierto al
azar, en una librería, y advirtió que en esa página casual Hegel hablaba de...
Afganistán. (¡Afganistán, Afganistán.!) Eso le bastó.
En estos últimos años la leyenda ha hecho de Osvaldo un "maldito", pero las
bases reales no van más allá de cierta irregularidad en sus costumbres, la más
grave de las cuales fue apenas la frecuencia en el cambio de domicilio. Para
unas normas muy estrictas pudo haber sido un marginal, pero nunca, de ninguna
manera, el esperpéntico fantasmón que un lector crédulo podría deducir.
Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo
pero también muy afable. Su conversación deslumbraba invariablemente. Nadie que
lo hubiera tratado -así fuera unos pocos minutos- dejaba de recordar, para
siempre, alguna ironía, una réplica perfecta, un retrato de insuperable
acuñación; no sólo en eso se parecía a Borges: tenía algo de caballero
anticuado, con ángulos un tanto ladinos, de gaucho, cubiertos por una severa
cortesía. Además, lo había leido todo, y su inteligencia era maravillosa,
dominadora. Fue venerado por sus amigos, amado (con una constancia que ya parece
no existir) por las mujeres, y respetado en general como el más grande escritor
argentino. Vivió rodeado de admiración, cariño, respeto, y buenos libros, que
fueron una de las cosas que nunca le faltaron. No fue objeto de repudios ni de
exclusiones; simplemente se mantuvo al margen de la cultura oficial, con lo que
no perdió gran cosa.
No poder dejar de hablar, alejarse de todo silencio, decir, decir, no parar de
decir/escribir en el orden de lo no escrito pero en lo que hay de prohibido,
imposible para lo posible y limitado social. Escritos de ilegalidad. Lenguaje
que socava y rompe los límites de su cuerpo (de los cuerpos) y se reinventa como
un otro, El Fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini (1) es actuación del lenguaje,
presentación (y no representación) del mal, de lo que se segrega como campo de
terror.
Acorde al siglo, el mal se instala en la acción obscena y brutal, El Fiord puede
dar lugar al rechazo, porque su jerga rompe el pacto de la palabra social, o, si
se participa de su "humor", a una sorda risita, cuyo diminutivo es la casi
negación de la "culpa", que aparece como ausencia en la dislocación (casi)
totalitaria del orden del discurso que afecta los cuerpos para revolverlos en su
carne - significante. Letra y carne que forman texto de las letras argentinas, a
las que se sacude desde lo que habla sin parar, lo interdicto, lo no
descriptible: terror, salvajismo, lo no - humano de la humanidad, no la fiesta
sino la "fiestonga del garchar".
Podemos leer El Fiord relacionándolo con La refalosa de Ascasubi y con el cuento
La fiesta del monstruo de Borges y Bioy (2): lo pensado como barbarie tiende su
impronta lingüística al constituirse como "voz" construida en la letra.
Atravesado por las pugnas peronistas, las lecturas de los sesenta (Artaud,
Bataille, Sade, Genet, Apollinaire, Macedonio Fernández, Hegel, Marx, Freüd), El
Fiord instala diferencias, no sólo porque se escribe el habla del lumpen, sino
porque se dan voces en tensión, (y en varios registros), en el detalle de sus
mínimas y máximas oposiciones entrechocando de modo que podemos leer el ritmo de
Quevedo, su hipérbaton o enclíticos en sintagmas cuyo léxico se corresponde con
el lenguaje de la injuria, pero que desliza términos, y metáforas cultistas: "El
Loco Rodríguez…, reventábale los labios, quebrábale los dientes; estos, perlados
de sangre, yacían en gran número alrededor de la cabecera del lecho" (3). Frases
como: "oscuramente pájaros" o "pequeños soles crepusculares", el trabajo sobre
la sonoridad/(sentido) de los significantes, más ciertas rimas finales en las
proposiciones o rimas internas, o la repetición total o con variantes de frases
que jalonan el texto, discuten, no sólo la legitimidad de la diferencia prosa -
poesía, sino los objetos, los cuerpos literarios, eligiendo los de "abajo" en
contra de lo que la literatura tiene de "dulzón" (idealizante o de mala fe). Los
textos de O.L. atraviesan nuestra literatura, como atraviesan otras literaturas
y saberes. Por eso El Fiord se conecta, con escrituras de imposible reducción a
fórmulas o congelamientos de sentido (no podrían resumirse ni cerrarse en mera
interpretación) en las que la invención de una lengua es producto del humor, la
sátira, la parodia y la paradoja, la insumisión a los géneros canónicos. Obras
que desde sus propios estilos desplazan los límites del escribir. Autenticidad
por cierto y cierto atisbo de verdad: hablo de Murena con su Polispuercón, o de
Néstor Sánchez con Cómico de la lengua, serie de la no serie donde Osvaldo
Lamborghini sería el "maldito de la lengua", si es que somos hablados por ella.
Estas escrituras soportan en su horizontalidad los saberes de la profundidad, es
decir el lugar justo del encuentro: la densidad de las asociaciones y el
estallido de lo que se acumula como cristalizado (la frase hecha, el cliché).
El Fiord: una totalidad no redonda donde la parte es una totalidad incluido todo
lo que no se incluía, y segregando lo que siempre se incluye: se trata de un
"abajo" total (lo que se segrega por el cuerpo: sangre, excrementos, guasca,
vómitos, moco, "el niño de mierda"), cuando afuera, arriba, está El Fiord y los
escritores ingleses y también los cuervos, las bolas de fuego, que irrumpen en
la original arquitectura de la casa donde los personajes del drama satírico,
humorístico, "porno" de lo siniestro (…suena realmente tan familiar ese terror
para los argentinos) son perturbados en su "fiestonga" familiar - sexual -
partidista, cuando lo único que desean los personajes es la acción. Acción que
es romper, los cuerpos, el lenguaje: transgresión para la generación del
sesenta. Literatura como simulacro realizativo de la contradicción permanente,
tensión de los opuestos. Novela familiar literaria, peronista, freudiana: horda
que no arribará a ninguna ley (social).
Como los cuerpos se rompe el orden del lenguaje, analogía en la fragmentación y
continuo de los géneros, llenado que va de lo extremo irreal, al testimonio de
una primera persona (narrador), al verismo y su variación ficcional extrema.
Fragmentos, párrafos de entrechoque interior. Coherencia de lo que suena
imposibilidad de lo coherente.
Navidad e incesto. Asesinato del padre
Osvaldo Lamborghini -
Canción de la madre joven (audio del cassette de Coronel Pringles.
En El Fiord se narra
el nacimiento de Atilio Tancredo Vacán (Augusto Timoteo Vandor), parido por
Carla Greta Terón (la CGT, Eva Perón) (4) y el posterior incesto con su madre
(pues al chico "ya se le para"); y el asesinato y fagocitación de El Loco
Rodríguez (Perón), preñador de Carla Greta Terón y padre de "el chico de
mierda", previo descuartizamiento (parodia de Tótem y tabú de Freüd) (5). Entre
esos acontecimientos los personajes participan de la "fiestonga del garchar".
Esos puntos de acción máxima (del poder que se encarna y desencarna), ocurren
entre el accionar constante y mecánico de las pulsiones - sexuales (genitales,
orales - anales), "ejercicios" con o sin reproducción de las pulsiones agresivas
- ofensivas, defensivas. Simulacro que hace real el terror político partidista,
denegando al otro, limitando al Otro en la inmediatez de la carne. El terror
trabaja la lengua.
Escenas
Y se cuentan también dos escenas que provocan la detención del ritmo del
lenguaje por aparición de lo amoroso - castrado, allí donde "mi mujer" (la mujer
del narrador - protagonista) con los muñones aserrados y los pies sostenidos por
la boca, viene del afuera, dEl Fiord, del puerto y los navíos, del bordoneo de
guitarras que se cruza con las "rubias lavanderas" (¿las rubias hilanderas de
Wagner?), de los retratos de los poetas ingleses del siglo XVIII, poetas
metafísicos como Blake. Detención que se va disolviendo, a partir de una teoría
de la escritura de tomar los vacíos como el punto nodal de las fuerzas
contrarias en tensión, con las imágenes de "soles crepusculares" y "nubes de
gases", "hoces eternamente o momentáneamente sin martillo", "burdas svásticas de
alquitrán", condensando en el paisaje europeo, nórdico, los terrores de la
guerra, el comunismo y el nazismo, las guitarras, el puerto, el Río de la Plata.
La segunda entrada de "mi mujer", ya sin la hija que probablemente estuviera en
el puerto, esperando un barco (exilio, errancia), es preanunciada por unas bolas
de fuego (variación bíblica de la lluvia de fuego), simulacro de castigo después
de concretarse el incesto (C.G.T. con A.T.V.). Ahora sin manos, en una escena
propia de lo onírico, ella abre la ventana del techo y deposita las manos en la
mesa. Castración de lo que de mujer hay en el mí del narrador, lugar cuya aura,
"ese aire invisible" que la rodea y que el narrador no puede atravesar, es el
lugar del silencio y de exhibición de la castración como ley de la cultura, de
la dulce voz de la cultura, en cuya estructura es constitutivo el terror (gases,
hoces, svásticas).
La ventana sobre el techo permite la adición de diferentes momentos y lugares
históricos, ya en pinceladas realistas o escenas oníricas aparece como un Aleph,
o mejor, como una pantalla de cine a cuya película se ha practicado un montaje
surrealista, pero que funciona según la lógica de la tensión de las fuerzas
contrarias, así como esa tensión vale para el par: casa - fiord, adentro -
afuera.
Osvaldo
Lamborghini - Órgano metafórico (audio del cassette de Coronel
Pringles.
Teoría del-en el
texto
Estas suavidades del discurso que quisieran hacer olvidar lo que aquí no se
olvida (el terror en el - del - discurso) generan la teoría del narrador: "Pero
no se acabó lo que se daba. Continúa bajo otras formas, encadenándose eslabón
por eslabón. No perdonando ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío en el
punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión", que agrega: "La acción
- romper - debe continuar. Y sólo engendrará acción". En el prólogo a sus
Novelas y cuentos (6), César Aira, discípulo y albacea de O.L., dice que bien
podría pensarse que toda su obra está escrita "a partir de una frase cualquiera,
y después otra, y otra, hasta llenar varias páginas", como sucedió con el texto
"La mañana". Hay, pienso, una poética del llenado en su narrativa, como una
poética de la oscilación entre prosa y poesía, una traductibilidad, y
transexualidad, como sostiene Aira, pero también un más allá de esas categorías
que permiten tensar lo contrario, desvirtuarlo hasta la mismidad. Así cuando el
narrador de El Fiord, cuenta que muerde y destroza los tapices con escenas del
bien y del mal, acerca a ese punto nodal del narrar, un puro terror desde un
vacío de sentido y de juicio con el que es embestido el lector por la desviación
o negación de lo que de sentido y juicio satura falsamente de ideologías las
prácticas (sociales, literarias, políticas). Vacío que hay que llenar y que
detesta en su llenado lo que de dulzor y fatuidad goza el arte occidental: "A
traición, claro que a traición. Mutilé las bordadas escenas del bien y del mal,
deformé su sentido, mordí algunas con mis dientes mellados. A traición. Salía un
juguito dulzón, asqueroso y de rechupete y con sabor dulzón". Tres veces
aparece: "A traición", que invierte el valor a la vez que confirma la traición
de Judas, las tres negaciones de Pablo, y aún, podría pensarse, ya que el código
religioso y/o bíblico constituye un constante lugar de transgresión, la ira de
Jesús con los fariseos en el templo.
Contradicción - antítesis - oposiciones
Pero ya desde el principio los ejes contrarios u opuestos juegan a confundir sus
categorías en el ejercicio del humor, de modo que Carla Greta Terón cuando va a
parir se masajea la cabeza "no vaya a ser que se me atranque (el chico) entre
los parietales". Abajo - arriba, boca-vagina, vagina-ano, oreja-boca, se
con-funden pero también se entrechocan en la parcialidad de sus vacíos
precipitantes de acción: romper, y las funciones de estos órganos des -
organizados, o mejor dis-locados, se organizan para localizarse como tendientes
a la totalización del abajo en sus actos de cagar, penetrar(se), vomitar, parir,
pero también de hablar o escuchar. Todo agujero debe ser compulsivamente
penetrado, y todo cuerpo agujereado para perpetrar el dolor de la carne: "todo
el dolor y no todo el dolor". Contradicción máxima como el "érase y no se era"
de los cuentos hindúes que implica la distancia del simulacro, y que generaría
sintagmas del tipo "toda credulidad y no toda credulidad" para el lector, "todo
yo, pero no todo yo", para lo que hay del autor en el texto. Simulacro, exceso
de mentiras cuya ecuación es la verdad del terror: su carácter siniestro,
disgregador. Sitio del espejo: "en ella (la muchedumbre) yo podía distinguir con
absoluto rigor el rostro de cada uno de nosotros - penetrando con banderas en la
ortopédica sonrisa del Viejo Perón".
Las Bases
"...toda
esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse..."
En octubre de 1980, a propósito de una
entrevista que le hizo la revista Lecturas críticas, Osvaldo
Lamborghini decía que el enemigo de la revista Literal, que él
publicaba junto con Germán García, había sido “el populismo” ; y
agregaba: "La estética del populismo es la melancolía [...]. ¿Querés
que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñón;
los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa
llorona, bolche, quejosa, de lamentarse [...]. Esto es poesía
quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se
levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía
pan crocante a la mesa... [...]. No hay, te digo, una cosa personal
con Castelnuovo,
más bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es
decir, que los escritos tienen que valer por el sufrimiento que
venden y por las causas nobles de ese sufrimiento.
El personaje
Sebastián-Sebas, Bastiánsebas (las "bases", lugar del saber), amigo del narrador
en su paso por la Guardia Restauradora, el COR, por MARU y el MRP, instruidos
ambos en el marxismo por un oficial del ejército, es el excluido del banquete ya
que "…ni le daremos de comer. Ni de coger" (7). Cuando el narrador se pone a
pensar sobre la relación verdugo - víctima, y su lugar en ella, cesa
abruptamente en sus reflexiones dejándolas como "…problemas para el lúcido, el
crítico Sebastián: él sabrá prenderse con su hocico de comadreja a cualquier
agujero que destile humanidad", humanidad que termina en el chiste del orinal
donde El Loco le hunde la cabeza a Sebas, el mismo lugar en el que terminaron
las medias y el escapulario del ex seminarista (nuestro narrador), los
barbitúricos de Carla G.T. guardados en una caja de útiles
(educación=barbitúrico), la caca que con la pala recogía y tiraba el Loco
Rodríguez en los momentos de preparto de "la" C.G.T, o los restos del "porongo
frito" de El Loco.
Sebas, insurrecto e ideólogo, cobra la parte de su feminización: (El Loco
Rodríguez) "ensartóle el mango del látigo en su raquítico culo." mientras el
agredido se extasía en la parábola de un "ah", melodioso, y "postróse en un
rincón luego del inevitable estrellamiento de su cráneo contra el muro…".
Sebastián, ese "perro inmundo" de cuya boca cae una baba fétida, recibirá
finalmente el dolor/honor de llevar la bandera: "…yo le ayudé a incrustarle el
mástil en el escuálido hombro: para él era un honor, después de todo. Así
salimos en manifestación".
Consignas que ordenan la no-vida
El Fiord lleva a la letra los sistemas de las inscripciones políticas: la sigla
que indica las agrupaciones partidistas, las formaciones de palabras compuestas
que responden a las inscripciones de los acuerdos programáticos de fines de la
década del sesenta, y las consignas que, independientemente de sus
significaciones, enfervorizan el ánimo militante y de las masas populares. (La
escisión entre significado y significante con predominio del último, hacen al
poder de la materia significante sobre el cuerpo, que deviene una pura carne
agredida - agresora, díada del amo y el esclavo cuya acción se alterna como
función mecánica - agresivo/sexual - entre los personajes como deseo de poder.)
Este sistema se disemina en las iniciales mayúsculas de cada uno de los términos
que forman los apodos de El Loco Rodríguez: Hijo de Puta Amo y Señor, Dueño y
Señor, Señor Amo Capanga, Trompa Capanga, etc., en la frase epíteta, atributo
del hacer, en una épica que deriva de lo quijotesco pero que ironiza y degrada
una heroicidad inexistente como El Loco del Látigo, La Loca del Alfiler =Alcira
Fafó (oponiendo las minúsculas para Sebas: el gaucho corajudo y montonero), y en
las iniciales de los nombres propios por el acuerdo que mantienen con personas
del contexto político de la época, o con representaciones gremiales (CGT,
Augusto Timoteo Vandor).
Los nombres propios, por otro lado, siguen su "propio" camino, sufriendo
variaciones pero respetando las iniciales como en Carla Greta Terón = Cali
Griselda Tirembón, o en Alcira Fafó = Amena Forbes, Aba Fihur. Este último
presenta mayor diversidad fonética, así como en Atilio Tancredo Vacán cuyo
nombre, además de no respetar las iniciales presenta agregados, caídas y mezcla
de fonemas = Alejo Varilio Basán; también los nombres se deforman o reforman por
condensación de fonemas (Cagreta, Arafó), o por agregados (Aircyrfó), hasta
llegar al punto máximo: el nombre propio cuya composición no sólo opaca su
condición de remisión al código de la lengua sino que termina de destruir su
función identificatoria al multiplicarse formando parte de una enumeración: el
narrador que dice llamarse "Rondibaras, Asangüí, Mihirlys".
Las formaciones de palabras compuestas, además de los epítetos como guerriloto y
burguecida para Sebastián, son también parte del sistema de los nombres de los
acuerdos programáticos como "Por Un Amplio Frente Propaz", o el irónico
"Sociedad Protectora del Prototraidor". Los adjetivos epítetos refuerzan la
conexión cuerpo - letra, así Sebastián recibe atributos como lúcido, crítico,
etc, y en el caso de El Loco Rodríguez se jalonan armando una serie narrativa:
el Mordido, el Apretado, el Capado, el Baleado, el Sangrante, el Agonizante, y
en la medida en que se invierte el poder, al ser descubierto como una
representación, toda artificial (y O.L. está hablando de la literatura), y su
cuerpo es fragmentado, el nombre propio sufre el efecto de la mutilación y se
reducirá a Íguez, y a Rez, forma última esta que puede asociarse fonéticamente
con res=carne de vacuno -, por la pronunciación de la z como s en el Río de la
Plata. Más clara es la analogía de los personajes con animales en ciertas
funciones (y comparaciones, o metáforas), ya que Carla relincha, El Loco la
penetra con su pene que es como un asta de buey, corcovea sobre ella, Sebas
cacarea, etc.. Los personajes son degradados a nivel del animal que sigue su
instinto y no habla.
Las consignas van apareciendo hasta una máxima acumulación en "inscripciones
luminosas (que) arrojaban esporádica luz en nuestros rostros", de modo que
además de llevar todas las iniciales en mayúsculas, incluso las de los
conectores, su acumulación las une, reúne, tensa y coloca en el mismo nivel
derechas e izquierdas (8): "No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria
Hogar"…"Perón es revolución". "Solidaridad Activa Con Las Guerrillas".
La intercambiabilidad del nombre propio hasta su arbitrariedad no
identificatoria, la inviabilidad del pensamiento o reflexión, inflexionan sólo
las pulsiones sexuales y/o destructivas, cuyo deseo de poder se limita a ocupar
la escena. El Fiord inscribe lo no escrito, lo que pertenece al habla en lo soez
e injurioso, y lo extrema. Lo escatológico y lo sexual, las posiciones y
acciones imposibles son paradójicamente conjugadas por el lenguaje en la
concreción de un sistema que lo desafía y transgrede. A la aniquilación de la
persona en los actores, o de la unidad de sentido en la frase o el discurso, se
opone la individuación irreductible de una escritura que cobra cuerpo literario
y el nombre propio del autor: Osvaldo Lamborghini (9), la lectura de cuya obra
daría cuenta de su real y singular complejidad, más allá de El Fiord.
NOTAS
1. El Fiord, escrito entre octubre de 1966 y marzo de 1967, fue editado en 1969.
Es la primera obra de Osvaldo Lamborghini (Buenos
Aires,1940-Barcelona,1985).Luego aparecieron Sebregondi retrocede (1973), novela
que había sido originalmente un libro de poemas. En revistas norteamericanas se
publicaron sus grandes poemas Los Tadeys y Die Verneinung (La negación). En 1980
apareció su libro Poemas. Estas obras han sido reeditadas, junto a la
publicación parcial del resto de sus escritos (Las hijas de Hegel, los Tadeys -
tres novelas -, relatos, Dossier, y otras) por Ediciones del Serval con prólogo
de César Aira. Con Germán García y Luis Gusmán formó parte del grupo
vanguardista de la revista Literal.
2. Los textos de Ascasubi y de Borges - Bioy tienden a poner al lector contra
Rosas o Perón. El Fiord presenta más voces y mayor complejidad ideológica.
3. El subrayado es nuestro.
4. Entre paréntesis figuran mediaciones que mantienen su conexión con lo
textual, como la relación iniciales del nombre e iniciales de agrupaciones o
nombres de personas reales de la política del sesenta, en el caso de este
párrafo se han agregado otras que están más contaminadas con la imaginación
política, bastante difundidas, por las que se asocia a Carla G.T con Eva y al
Loco con Perón.
5. Fiord sería el anagrama de Freüd, que sigue la pronunciación oral "Froid".
6. Aira, César, "Prólogo", en Lamborghini, O., Novelas y cuentos, op.cit.
7. Los cortes de frases, la puntuación, y también el uso de signos de
exclamación alteran la unidad de sentidos, cortan, agregan, recortan énfasis. Si
bien se relacionan con la oralidad, la exceden y resignifican.
8. Derecha e izquierda se distinguen en los personajes a través de la
localización de sus miembros mutilados o destrozados en las acciones agresivas,
y mantienen con ellos relaciones de pertenencia o antitéticas. Así a Sebastián
los cuervos le extirpan el dedo índice derecho, y al narrador protagonista El
Loco le "arrepolló la oreja izquierda".
9. En "El ex Galewski en la pesada", parte II de Sebregondi se excede, Osvaldo
Lamborghini escribe: "Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976,
ocurrió. Ocurrió, como en El Fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord…", en
Lamborghini, O., Novelas y cuentos, op.cit..
*Liliana Guaragno (Buenos Aires, 1947). Colaboró con notas, ensayos o textos de
creación en revistas literarias, de arte o periódicos, entre ellos: La Prensa,
Tiempo Sur, Innombrable, La Anunciación, El Molino de Pimienta, Tokonoma, La
Ballena Blanca, Francachela, El Desierto. Publicó: La mujer del sombrero rojo
(cuentos, 1989), Final del día (cuentos y poemas, 1993), Baldío (cuentos, 1997)
y Los vientos amarillos (poemas, 1997/reedición 1999). Contacto:
lguaragno@yahoo.com.ar
Fuente: www.secrel.com.br
El 28 de agosto de 1968 Leónidas Lamborghini publicó en Crónica un comentario
elogioso sobre Nanina, que se había convertido en el libro obligado (con
diversos matices de aceptación y/o rechazo) desde el momento mismo de su
aparición.
Rodolfo Walsh había saludado desde Primera Plana la aparición de una nueva
generación (Frete, García, Piglia), y Manuel Puig, que había publicado La
traición de Rita Hayworth en la misma editorial, se queja a Emir Rodríguez:
"Primera Plana me ignora por completo mientras apoya Nanina de Germán García, un
tonto productito típico de nuestro subdesarrollo" (Carta citada por Suzanne
Jull-Levine). El "productito" (objeto petit a) se había convertido en causa de
hostilidades privadas y elogios públicos (creo que hice un uso más generoso de
mi notoriedad). Por supuesto, elogié La traición... en diversos reportajes del
momento, mientras que Manuel Puig se limitó a palabras de circunstancias, dado
que frecuentábamos el mismo circuito editorial.
Y apareció Osvaldo Lamborghini, con el manuscrito de El Fiord que intentamos
publicar durante unos meses. Al igual que yo, no pertenecía al mundo de las
contraseñas literarias (en aquel momento eran revistas, puntos de reunión,
determinados bares). Me dijo que estaba separado de su mujer, que tenía una
hija, y alguna "militancia política" ligada a Pedro Barraza, el Sindicato de
Prensa y alguien de apellido Buzetta (desconozco como se escribe) que conocí
años después en Granada (España). Este hombre era el "ideólogo", y había
pertenecido a una de las tantas zonas equívocas del peronismo.
En aquella época se preguntaba poco por el pasado, se cruzaban proyectos, se
programaban intrigas. La de Manuel Puig pasaba por la conquista de la prensa, al
punto de conocer las fechas de los cumpleaños de los más ínfimos comentaristas
de revistas y suplementos culturales.
La nuestra, que ahora incluía a Osvaldo Lamborghini y también a Luis Gusman, era
ir contra la corriente principal. Conseguí que Carlos Marcucci, que tenía una
editorial donde publicaba humoristas, hiciera la producción de El Fiord, con un
sello inventado por Lamborghini.
Promoví la difusión de El frasquito, me relacioné con la gente de la revista Los
libros, y empecé a estudiar lingüística mientras escribía Cancha Rayada, a
contrapelo de la recepción de Nanina.
El encuentro con Oscar Masotta desplazó un poco mis intereses, ya que el
psicoanálisis había ocupado un lugar en mi vida, y ahora sería mayor con el
descubrimiento de Jacques Lacan.
Había aprendido en Witold Gombrowicz que cierta altivez frente al consenso era
prudente, que la koiné como enunciación colectiva termina siempre en un atentado
contra el deseo de cada uno. Había sido elogiado por Félix Luna, Horacio Salas,
Silvia Rudni "quién entrevistó a Witold Gombrowicz, en Francia"; por Alberto
Cousté, Miguel Briante, Miguel Grinberg, Leonardo Bettanin, Mercedes Rein (para
citar nombres que tenía en cuenta). Ese "capital simbólico", más lo que sabía de
Blanchot, Barthes y Sartre "entre algunos otros" lo puse al servicio del epílogo
de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini.
Cuando Los Libros, según me pareció, dejaba su política de mantener "la
autonomía relativa del campo cultural", decidí hacer Literal. La reciente
antología de la revista publicada por Héctor Libertella muestra de que se
trataba. Llegó Eugenio Trías, publicó en la revista y, según reconoce en
Meditaciones sobre el poder, fue marcado por nuestras reuniones de lectura de
Jacques Lacan (en sus memorias vuelve sobre esa época, y describe su
experiencia).
Literal fue una alegría para cada uno, incluso para Ricardo Zelarayan que no
figuraba en la revista. Con Jorge Quiroga, que sí estaba, y algunos otros
compartíamos lecturas comparadas de Ulises (recuerdo la risa de Zelarayan por la
"censura" que ejercía nuestro traductor, mediante un procedimiento dulcificador
de la violencia de Joyce).
Nuestra amistad, sin saberlo, estaba marcada por Leónidas Lamborghini (el
hermano), por eso empecé recordando aquel comentario. Compartimos una aventura
durante la primavera de Cámpora, en el Ministerio de Educación de la Provincia
de Buenos Aires (una ficción de verdad, no como nuestros balbuceos).
El psicoanálisis me alejó, la política hizo el resto. Hubo una polémica sobre
psicoanálisis y política en Los Libros, en la que participé con Miriam Chorne,
Gregorio Baremblit y Juan Carlos Torre. Anterior al terrorismo de Estado, pero
en plena "ascensión a los extremos".
Hice publicar a Masotta en Los Libros, y algunas cosas más. La salida iba a ser
una tercera publicación inventada por Oscar Masotta: Cuadernos Sigmund Freud.
Es otra historia.
Nos distanciamos con Osvaldo Lamborghini, el último volumen de Literal no tiene
su nombre. Masotta se fue del país en la época de la Triple A.
Cuando Osvaldo Lamborghini apareció en mi casa de la calle Copérnico, en
Barcelona, hablamos horas. Se proponía como un "peso muerto", tenía la misma
desesperación que manifestó al poco tiempo de haberlo conocido (entonces lo
contacté con Paula Wajsman, y la terapia terminó en "pareja"). Pero en Barcelona
no tenía ganas de ocuparme de Osvaldo Lamborghini, de manera que la cosa terminó
en pelea.
Cada tanto me llamaba, desvariaba un poco en el teléfono. O lo encontraba en
Bocaccio, en la Av. Muntaner.
Antes de volver, en 1985, fui a despedirme. Tuve la certeza de que no viviría
demasiado. En pijama, sentado en el piso frente a las líneas ciegas de un
televisor mal sintonizado, me mostró unos dibujos con anotaciones manuscritas.
Me dio una copia de "La causa justa", lo leí en el avión. Osvaldo Lamborghini
había asimilado lo mejor de Witold Gombrowicz, volví al entusiasmo que me había
producido El Fiord.
Al llegar a Buenos Aires hice publicar "La causa justa" en la revista El
innombrable. Murió Osvaldo Lamborghini y, en la misma revista, publiqué "La
intriga" (después supe, porque Matilde Sánchez lo dijo en un reportaje, que mi
despedida particular había sido excluida del coro plañidero que habló de su
muerte). Mi despedida publicada redoblaba la apuesta. Respondí al que había
conocido con el mismo "fuego amigo" que le había soportado más de una vez. Creo
que era justo. Hice publicar su primer libro, y uno de sus últimos grandes
relatos.
Lo que escribí sobre Osvaldo Lamborghini está ahora reunido. No hay de que
arrepentirse, ni explicaciones que dar. Fuimos amigos.
Buenos Aires, marzo de 2003
Fuente: www.descartes.org.ar
En la parodia siempre entra el odio y el amor. El odio al semejante implica
también amor. La parodia sería como un amor fracasado sino fuera abyecto decir
que el amor fracasa. Es un oxímoron decir amor fracasado, si hay amor ¿cómo
puede haber fracaso? No se puede mimar un objeto sin amarlo.
¿Pero también se lo pervierte, se lo degrada?
Se lo degrada, pero es una creación imaginaria, nadie degrada a nadie; es la
creencia del sujeto que está degradando algo, no degrada nada; ni siquiera logra
degradarse él mismo.
¿Qué te proponías con "El Niño Proletario"?
Yo me proponía cosas
tales como: ¿porqué salir como un estúpido a decir que estoy en contra de la
burguesía? ¿Porqué no llevar a los límites y volver manifiesto lo que sería el
discurso de la burguesía? ¿Qué va a quedar comprometido? Planteado en términos
gramaticales: un pronombre: yo. ¿Qué quiere decir yo? En esa época yo no tenía
nada que ver con Freud, no había una idea de la cosa de elidir el sujeto,
cambiarlo de posición en el discurso.
¿Este trabajo es previo a tus estudios de psicoanálisis y Lacan?
Totalmente previo.
Ahí aparece un niño con un falo, ¿no?
El falo era una cosa
de hinchazón española. Habría que tomar el registro del texto, es un texto donde
a veces se dice pija, pero hay momentos en que no. Hay que decir falo; funcionan
una prohibiciones en el momento de escribir bastante extrañas,¿no?
¿Tenías alguna teoría esbozada de la parodia en ese momento?
En el libro de mi hermano que aparece ahora está dicho con todas las letras:
Parodia, genio de nuestra raza. Hay una payada entre el Sabio negro y el Sabio
blanco; es la payada del Moreno con Martín Fierro. Porqué no ver toda la
literatura desde El Fausto de Estanislao del Campo?: Entonces todo entra a
cambiar de una manera alucinante, todo. En esos términos no es lo mismo ver a
Rimbaud desde la cultura francesa. Entre la Comuna de París que es absolutamente
determinante en lo que hace Rimbaud, y bueno... Es lo que sucede con el
frigorífico Lisandro de la Torre. Es un tipo como nosotros; ellos la hacen de
una manera y nosotros de otra. Cuando Rimbaud dice me voy, hay que entender que
se viene; lo que pasa es que con el afrancesamiento uno lee que Rimbaud se va y
por identificación uno se está yendo con él. No, vos no te vas con él, estás acá
esperándolo. Se va quiere decir que se viene para acá; Africa, las pampas
argentinas todo igual para Rimbaud.
Osvaldo Lamborghini publicó El fiord (Chinatown) en 1969, Sebregondi retrocede
(Noé) en 1973 y Poemas (Tierra Baldía) en 1980. Póstumamente, César Aira
recopiló su obra en Novelas y cuentos (Del Serbal, 1988) y Tadeys (Del Serbal,
1994). Arturo Carrera hizo pública una grabación admirable, Stegman 533’ bla
(Mate) en 1997 y Palacio de los aplausos (Beatriz Viterbo), que habían escrito
en conjunto, a fines de 2002.
Objeto de adhesiones incondicionales y rechazos igualmente violentos, la obra de
Osvaldo Lamborghini es todavía un work in progress. Ahora César Aira ha
preparado para Sudamericana una nueva versión de Novelas y cuentos, esta vez en
dos volúmenes, con nuevos textos. Los criterios de las exclusiones y el
reordenamiento son aclarados en un epílogo que sólo la tiranía periodística nos
impide reproducir en su totalidad: “La primera edición de este libro (Serbal,
1988) reunió todas las narraciones que Osvaldo Lamborghini había publicado en
vida, y las que había dejado preparadas para publicar, más algunos textos que
las complementaban. Ese criterio, que se impuso entonces por la proximidad de su
muerte, y la dispersión de su obra, fue perdiendo pertinencia con los años.
Ahora, bajo el mismo título, que conservamos para indicar que lo esencial de su
contenido sigue siendo el mismo, reunimos en orden cronológico todo lo que en
sus papeles entra en la categoría ‘prosa narrativa’, publicado o no, esbozado,
interrumpido, olvidado, descartado. Si bien puede parecer desleal hacia un
escritor muerto publicar borradores dejados de lado, creemos tener algunas
justificaciones; la primera y más patente es que Lamborghini nunca escribió mal;
la segunda, que sería imprudente juzgarlo, cuando todavía estamos tan lejos de
comprenderlo; y, más importante, que el panorama completo, al mostrar su
evolución y sus experimentos, realza la calidad de los puntos altos”.
Pero no puede haber “obra” sin “autor” y en este punto se impone ya como una
necesidad ineludible una biografía comprensiva. En eso trabajan Ricardo Straface
y Alejandra Valente, quienes están a punto de terminar Lamborghini, Osvaldo, un
monumental estudio biográfico basado en “casi doscientas cartas, unas ochenta
fotos, más de cien entrevistas, varios centenares de manuscritos, los subrayados
de dos bibliotecas, archivos públicos y privados, diarios y revistas de la época
y, desde luego, nuestras conjeturas”. Ellos han propuesto los siguientes hitos
biográficos insoslayables:
“Osvaldo Lamborghini nació en Buenos Aires el 12 de abril de 1940 y murió en
Barcelona el 18 de noviembre de 1985. Pasó su infancia en Villa del Parque, su
adolescencia en Necochea y su juventud en Ciudadela, Castelar, Don Torcuato.
Entre 1968 y 1975 vivió en Buenos Aires, con frecuentísimos cambios de
domicilio. Entre 1975 y 1978 se radicó en Mar del Plata. Desde entonces y hasta
1981 alternó Mar del Plata con Buenos Aires. Alrededor de febrero de 1981 se
trasladó a Pringles donde, salvo una temporada en Mar del Plata, estuvo hasta
agosto de ese año. Volvió a Buenos Aires, de allí a Mar del Plata y en noviembre
de 1981 viajó a Barcelona. Volvió a los seis meses, enfermo. Se trasladó a Mar
del Plata nuevamente y a fines de 1982 viajó ya definitivamente a Barcelona,
donde entre tantas otras cosas escribió guiones para comics.”
Si bien el estudio de Straface y Valente no tiene su eje en la leyenda
escandalosa, “el libro se hace cargo de todas las anécdotas que circulan y de
otras menos conocidas” pero en el marco de una imprescindible contextualización.
¿Qué importancia tendrá una biografía de Lamborghini? “Puede decirse –señalan
los autores–, que la restitución de un contexto biográfico posibilita otras
maneras de leer la obra. También la satisfacción de una curiosidad: saber si el
hombre se parecía a la voz.”
Mientras esperamos con indisimulable ansiedad la publicación de Lamborghini,
Osvaldo, Novelas y cuentos I nos permitirá nuevas lecturas ynuevas discusiones
alrededor de una obra cuya renovada presentación es un acto de justicia y de
generosidad para con las nuevas generaciones de lectores, aquellos que no han
podido acceder a los textos de Lamborghini sino fragmentariamente.
Radar, Domingo, 4 de mayo de 2003.
Lo que me llamaba la
atención es que para el 70-73 vos estabas en la revista Literal; en aquel
momento parecía que la revista tenía un enemigo...
Sí, el populismo. Eva Perón es popular, los chicos de clase media de Filosofía y
Letras, son populistas. La estética del populismo es la melancolía. Y, yo no
estaba en Literal, yo hacía junto con Germán García, Literal.
¿"El Niño Proletario" es un mito populista?
No, ¿porqué un mito?
Digo, constituido por la propia literatura de Boedo. Me refiero a Larvas, por
ejemplo.
¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñon; los
albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche,
quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero
también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece
abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre
proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas;
que traía pan crocante a la mesa. Es hacer descansar una cultura en este pobre
tipo que vino de Italia a laburar acá. Es una cosa no contra Castelnuovo; no
importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la
ideología sube al escenario y representa su papel. Al nivel del cuento que
aparece en Vidas Proletarias, de Castelnuovo donde al tipo, al anarquista lo
persigue un oficial de investigaciones y él llega a su casa y pide a la madre
que lo proteja. Entonces la madre lo protege. Es un policía dedicado a torturar
a este anarquista. Esto es lo que yo le copio en "El Niño Proletario": los tres
burgueses ven pasar al niño proletario y se vuelven locos y lo quieren matar,
están dedicados a él. Entonces lo agarra y viene el oficial Gómez, que es el que
siempre lo tortura, entonces el tipo le dice a la madre que apague las luces,
entra el policía, se arma un buen ruido, se prenden las luces, y está la madre
muerta, desangrándose en el suelo y el policía que se ríe y dice: quiso matarme
a mí y mató a su madre. No hay, te digo, una cosa personal con Castelnuovo, más
bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los
escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles
de ese sufrimiento.
¿El texto "El Niño Proletario", es una inversión de esa actitud?
Totalmente. Ahí hay una frase suprimida: yo pienso que. A ese texto con esa
frase lo destruyo, lo convierto en una porquería. "Yo pienso que" habría que
terminar con esa literatura liberal de izquierda. Entonces tiramos la bola a ver
qué dicen, qué van a entender; no te olvides que es de 1969, o sea hace 11 años,
era mucho más difícil. Y bueno, había que explicar que uno no era un monstruo.
Es un texto provocativo, escandaloso, totalmente perverso, ¿no?
No, no es perverso, es sexual.
Pero esas cosas que intercambian, uno caga, el otro come.
Esos son los juegos que hacen los chicos, son perversos polimorfos. Hay todo un
goce, en tanto se juega a la muerte de un niño; la cultura occidental consiste
en matar un niño, todos pensando todo el tiempo cómo matar al niño.
¿"El Niño Proletario" es la única parodia que vos escribiste?
Todo es parodia, el último poema de mi último libro se llama "Die Verneinung"
obviamente yo no sé alemán; es un artículo de Freud; por eso las comillas. En el
texto mismo la parodia es un mundo. La madre Hogarth se refiere al pintor,
digamos que son cuadros muy terribles. Hay partes enteras del poema que son
descripciones del cuadro, los ahorcados en un panel derruido, está la cosa de
Rimbaud, ¿no?
Y Neibis, ¿es un chiste?
Neibis es "Si bien" al revés. Lo pongo al revés para no cantar la bola de
entrada.
Si en aquel momento renegabas de los liberales de izquierda, por ejemplo, a la
mañera de González Tuñón y de los populistas que se vuelven peronistas. ¿Vos
desde qué lugar lo hacías?
Si hay lugar, no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía
es desde ningún lugar.
¿En aquel momento vos te podés decir de vanguardia?
Y, si querés, digamos que sí.
¿A quiénes leías entonces?
Mis epifanías fueron entonces, Hegel, ese tipo de cosas. Después no me puedo
hacer el populista, el obrero. Dentro de la literatura todo, bah, todo... La
vida dedicada a eso. Me acuerdo de Croce; los textos críticos a los que teníamos
acceso en esa época. No estaban Barthes, Todorov, nada.
Pero, ¿en el 69 no lo conocías a Massota?
No, a Massota lo conozco después del Fiord. Al Fiord se lo lee a Massota el
primer grupo lacaniano de Buenos Aires.
¿Vos conocías a los de Contorno?
¡Qué los voy a conocer en esa época! Los diez años que me lleva Massota; somo
del mismo barrio, yo era un chico, para mí Massota era un dios.
¿Es irreverente la parodia?
Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la
literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de
pavadas. Una de las tareas difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del
lugar de boludo en que se lo ha colocado.
Uno escribe en función de los textos que ha leído. Lo que uno ha leído actúa
como sobredeterminación. La vida es un texto, que es una sobredeterminación
mayor.
Por ejemplo, Bataille explica cómo las fotos viejas llegan a tener un efecto
paródico y gracioso, sin haber sido ésa su primera intención. Una cosa que me
fascinaba mucho en esto de la parodia es que la prenda nacional: la bombacha, es
una partida que Ascasubi, como ministro de Guerra, compra a los turcos cuando
pierden la guerra de Crimea; de ahí viene la bombacha. La prenda nacional es
eso. Ya está puesto el significante, ya está.
La parodia tiene que ver con los niveles de identificación agresiva. Parodia
vendría a ser lo que Hegel llama pasaje de la tragedia a la comedia burguesa, es
decir, de Edipo Rey al vodeville.
Esta transcripción de buena parte de la entrevista a Osvaldo Lamborghini a fines
de octubre último (1980), no tuvo la prometida corrección por escrito para su
publicación, por razones de tiempo. [Nota en Lecturas críticas: Revista de
investigación y teorías literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980]
Fuente:
www.golosinacanibal.blogspot.com
[Tomado de Lecturas Críticas. Revista de Investigación y Teorías Literarias,
Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51]
La edición de sus obras completas desplazará el debate sobre su inquietante
biografía al valor de su obra.
Por Martín Prieto
Cuando murió en Barcelona en 1985, a los 45 años, Osvaldo Lamborghini había
editado sólo tres libros: El fiord, Sebregondi retrocede y Poemas. Todos de
circulación restringida, no sólo por haberse publicado en editoriales pequeñas o
fantasma, sino porque tanto el asunto como la apuesta ameritaban el anuncio que
más tarde el poeta Daniel G.Helder daría de su obra Los Tadeys: "Conservadores,
abstenerse". Sin embargo, muy rápido esos pocos lectores de los años 70,
escritores incipientes la mayoría, lo convirtieron en su maestro. Como tal
recuerda César Aira que se lo leía desde El Fiord, de 1969 -Aira luego se
encargaría de su obra inédita-. Y la poeta Tamara Kamenszain, en un encuentro de
escritores en 1986, lo postulaba en el lugar vacío de "padre literario" de la
poesía argentina del siglo XX: "Cuidado con escribir después de Lamborghini: él
fatigó todos los conductos".
Así, se instaló en la república de las letras un mito de maestría estilística.
Pero como si los grandes temas de Lamborghini -la violencia política, la
violencia sexual- se desplazaran hacia su biografía, que por otra parte era más
bien misteriosa, rápidamente se instaló junto al mito literario el mito
biográfico del maldito, alimentado por anécdotas explosivas: Osvaldo murió en
una carpa montada en su propio living, experimentaba pintando con su propia
mierda, en los 70 amenazaba a los amigos haciéndose pasar por la Triple A. El
mito creció hasta condicionar la lectura de una obra muy en primera persona, que
a su vez refrendaba el mito personal.
El mito, sin embargo, no es unívoco. Bajo el mismo rótulo se inscriben el
delator, el violento, el bufarrón, el peronista de la derecha dura, y su
contraparte, el hombre bueno, miedoso, de modales aristocráticos, amante de los
niños y las mujeres. Más que su obra -idolatrada por una minoría militante a
partir de los 80 y desconocida para el gran público- fue su figura el centro de
un debate literario actualizado ahora por el prólogo de Aira y por Germán
García, sus dos duelistas más conspicuos, a partir de la aparición de los dos
tomos de Cuentos y novelas de Lamborghini y de Fuego amigo. Cuando escribí sobre
Osvaldo Lamborghini, que recoge cuatro "documentos" de García sobre su amigo/ex
amigo.
Autor del prólogo a El Fiord y compañero de Osvaldo en la revista Literal,
García fue quien en 1986, tras la muerte de Lamborghini, publicó un trabajo en
el que, en vez de homenajear al amigo, se despachaba con un enorme ajuste de
cuentas. Como él mismo señala hoy, no entraba "en el coro plañidero que habló de
su muerte". Su versión da cuenta del "oscuro pasado político" de Osvaldo, de la
rivalidad exasperante con su hermano, el poeta Leónidas Lamborghini, autor de
Las patas en la fuente y Odiseo confinado, de su frivolidad en las elecciones
estéticas, de su populismo oligárquico anti liberal y por lo tanto anti
intelectual... Y fue Aira quien dos años después, en su prólogo a Cuentos y
novelas, editado por Serbal en España, dobló la apuesta al destacar la gran
distancia que había entre la persona real ("Fue venerado por sus amigos, amado
-con una constancia que ya parece no existir- por las mujeres y respetado en
general como el más grande escritor argentino") y la imagen personal que puede
transmitir su obra. La temática está emparentada con los núcleos duros de la
literatura argentina, como el hijo menor, más radical y "sucio" de una familia
que integran Esteban Echeverría, cuyo Matadero
reescribió en El niño proletario, y tambien Eugenio Cambaceres, Roberto Arlt,
una parte de Borges. Por cierto, él cierra un episodio de la literatura
argentina pero sobre su tumba instala otro ("nada de prólogos, nada de vueltas;
nada de nada y nada de chotadas"): el de la pornografía culta pero explícita
(violaciones, sodomía, partos en los que se destaca, más que el llanto del bebé,
"la dilatada raya de la vagina" de la parturienta, quien será violada luego), y
una prosa que le debe mucho a la zona más voluptuosa de Rubén Darío. Al
convertir lo sensual en sicalíptico, Lamborghini abre un camino que es difícil
volver a transitar sin caer en el ridículo.
Para
Hugo Savino, poeta y amigo suyo, ningún mito tiene valor: "Ambas versiones
pertenecen al arcón de la vejez teórica. Los contemporáneos son la mala leche:
todos sueñan con una versión definitiva. Los escritores existen sólo en el
lenguaje". ¿Cómo fue realmente Lamborghini? Por otro lado, ¿qué importancia
tiene eso? Hace cinco años que los profesores Alejandra Valente y Ricardo
Straface investigan para la biografía de Lamborghini con vistas a un libro.
Ellos recelan de compartir "fuera de contexto" los cientos de anécdotas
recogidas, pero reconocen que muchas de las que circulan ya tienen carácter
legendario y ningún sustento en la realidad. Esa será parte de su tarea: "Poner
en entredicho el mito biográfico". El novelista Luis Gusmán, también compañero
en Literal y el amigo que pasó a máquina El fiord una Navidad (autor de la
reseña incluída en este número), señala: "No hay blanco o negro. En todo caso,
blanco y negro. La versión blanca tiene sustento: Osvaldo preocupado porque lo
habían echado de un trabajo -al que no iba nunca- y no tenía dinero para pasarle
a su hija. O el hombre aterrado ante la burla de un cliente de Güerrín después
de haber recogido del suelo -para seguir comiendo- una porción de pizza que se
le había caído. La versión negra tiene sus períodos. En cierto momento él se
volvió muy paranoico. Se sentía traicionado por Germán y por mí. El tenía todo
un tema con la lealtad... Recuerdo que nos habíamos hecho amigos de Eugenio
Trías, el filósofo español que por entonces vivía en Buenos Aires. Al día
siguiente de que Trías volviera a España, Osvaldo vino a la librería a venderme
los libros de Trías que yo mismo le había regalado, diciendo: ''Traigo los
libros de este imbécil''. En algún momento la misma frase me alcanzó a mí".
Para el periodista Roberto Guareschi, ex editor general de Clarín y que conoció
a Osvaldo a comienzos de los 70, en El Cronista Comercial, tampoco es posible
pensar en una versión del personaje que oculte completamente la otra: "Recuerdo
una discusión política en el año 74, en casa de una amiga común. El empezó a
criticar duramente a Montoneros y a Paco Urondo, en quien veía la actitud
aristocratizante de quien habla en nombre del pueblo sin tener mandato. Siempre
pensé que él tenía concepciones demasiado sofisticadas de la política para
encuadrarse. Aun así, estaba plenamente identificado con algunos sectores
sindicales duros, que ya tenían contacto con el lopezreguismo".
Pero Guareschi recuerda también esta historia, que se sobreimprime a la
anterior: "Yo era jefe en El Cronista cuando Roberto Quieto, número dos de
Montoneros, fue secuestrado mientras tomaba sol con su mujer. Me fui a casa sin
conocer la noticia. A la mañana abro el diario y leo lo del secuestro, algo
insólito, dado que no había sido publicado en ningún otro diario. Era una
auténtica primicia. Cuando llego, me dicen que la había metido Lamborghini; él
mismo me confirmó que se había quedado hasta tarde y la mujer de Quieto lo había
visitado, desesperada. Pero mentía. Nadie vio entrar a una mujer. Mi versión es
que Osvaldo se metió tarde en el diario y cambió la edición. Eso requería de una
cuota considerable de coraje porque no tenía autoridad para hacerlo. Esto me
lleva a pensar que mas allá de la retórica provocadora, tenía convicciones". En
1976, Lamborghini se fue a vivir a Mar del Plata, donde introdujo la obra de
Jacques Lacan. En 1981 emigró a España.
Hace más de 25 años, Carlos Mastronardi recordaba así a Roberto Arlt en una
entrevista de Guillermo Boido: "Una síntesis de ángel y demonio. En la
actualidad se fabricó una leyenda negra a su alrededor. Pero sería injusto
tratar de reconstruir su figura a partir de ese anecdotario. También era un
hombre candoroso, un ser de gran pureza". Tal vez también, como para leerlo y
pensar en la mitología de Lamborghini, haya que empezar por Arlt.
Fuente: Clarín, 2003.
Risible o irrisorio (pero también patético), el grotesco de El Fiord desafía (o
desborda) las convenciones fabulosas de lo fantástico (cierta tendencia a la
etereidad que ayuda a hacer flotar en un espacio mítico a muchas de las
producciones que, grosso modo, convenimos en llamar grotescas), para anclarse en
la desbandada de una referencialidad, por excesiva, extravagante -curiosamente,
más "política" que explícitamente histórica. Si las apretadas 27 páginas de la
primera edición de El Fiord-carta de nacimiento, desgarrado y tortuoso, parto
"contranatura" de una "nueva escritura" (en el sentido de Libertella)- drapean
su oropel sobre los emblemas deshechos de una historia grupuscular, es porque
aspiran a tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto "exterior" ("real")
donde se encajan.
Texto secreto, la repercusión que ese jocundo libelo causa, erosión
trastocadora, Krakatoa en la estrechez, en las letras argentinas, no deja de
acompañarse -como corresponde a una cultura abundosa en narradores, ávida de
mironear al escribiente- de una mitología reticular (digo reticular, porque
adquiere su fantasmagoría voluminosa en los cogollos de la red literaria, que
Lamborghini prefirió llamar, en "Neibis", "salón": hálitos echeverrianos que
fantasean el matadero). Según se cuenta, los ejemplares de la primera (y hasta
hace poco única) edición de El Fiord (Ediciones Chinatown, 1969) estuvieron a
punto de sucumbir (¿entre las llamas? ¿en los inodoros?) en medio del pánico que
siguió a la prohibición de Nanina, la entonces escandalosa novela de Germán
García. Ello nos acerca a las circunstancias de aparición de El Fiord. Tienen
que ver con todo un movimiento o flujo escritural que llegó a nuclearse en las
páginas de la revista Literal. Al respecto, Osvaldo Lamborghini se encarga de
aclarar, puntilloso, en una entrevista, a Lecturas Críticas: "Yo no estaba en
Literal (con Luis Gusmán y Germán García); yo hacía Literal con Germán García".
El Frasquito de Luis Gusman, Nanina de Germán García, El Fiord (al que se
sumaría, en 1973, el Sebregondi Retrocede) son los libros que pueden servir de
muestra iridiscente de esta nueva tendencia. Más allá de los puntos de partida
teóricos que los números de Literal enuncian, se puede reconocer, como un rasgo
común, una tendencia a la sexualización de la escritura: Nanina narra los
escándalos eróticos pueblerinos (tal vez más "pesados" que aquellos que, hacia
la misma época, Manuel Puig parodia); el título de El Frasquito -una saga
lúmpen- hace alusión al receptáculo donde el embarrado galán tanguero que
protagoniza la nouvelle guarda las gotas de su semen, para entregar en homenaje
a la Madre, que se repone de un aborto, al grito de "Mirá, nena, me la hice para
vos". Si El Fiord está prácticamente montado sobre un mostruario (o mostrador)
de aberraciones pornográficas (línea que las últimas producciones, como "El Pibe
Barulo" y "La Causa Justa", incluidas en Novelas y Cuentos, y otras inéditas,
llevan al paroxismo), su originalidad estriba, como ya anticipamos, en su
saturación de consignas (palabras de orden) de la militancia, de variado pelaje,
de la época. En un áspero artículo sobre el poeta de "Soré-Resoré", Germán
García con-firma: la "onda" en los 60 y primera mitad de los 70 (hasta que el
golpe del 76 "pudrió todo") era, en sus palabras, el terrorismo político y la
perversión sexual. Es en esta confluencia que se abre el tajo irreductible de El
Fiord. Pero hay otro elemento importantísimo: el lacanismo de combate, el
lacanismo en su edad heroica, cuando aún no se había tornado -como
posteriormente sucedió- predominante en la Argentina, lacanismo que alzaba las
vestes del deseo (aunque regado a Falos, Carencias y Faltas) en el pantano del
edipismo mamario, a la Melanie Klein, que ataba a los hiperpsicoanalizados
argentinos a los sopores de una, aunque refinada ineluctable, adaptación.
También estos literatos entraban en choque con la exigencia de una disciplinante
formación en los pupitres de las sociedades psicoanalíticas oficiales (la
disidencia reconocería un punto extremo: la fugaz Escuela Freudiana de Mar del
Plata, fundada casi solitariamente por Osvaldo Lamborghini, que firmaba, en la
época, "travestí y mujer con pene").
Partiendo de ese contexto y del engarce de El Fiord en su seno, se pueden
bosquejar dos grandes series o líneas de fuerza a las cuales prender los
oropeles "pugnosos" de esta obra: una serie política y una serie sexual
(Estamos, como se ve, un tanto lejos del grotesco que uno podría imaginarse,
aunque están presentes algunos de los elementos que bajo su difuso escudo se
amparan -como la mezcla de códigos, más carnavalizante, y la de formación de los
cuerpos; sobre todo, la corporalidad).
Serie política: su horizonte -al que fragmenta, astillándolo en la
diversificación de sus emanaciones o incrustaciones, pero mantiene acaso, valga
como interrogante, cierto flujo "revolucionario", que se trasunta en la
licuefacción de las lenguas, que se ve mejor en el plano del trabajo con el
lenguaje- es la revolución, la idea de revolución; narra, la nouvelle, o sería
mejor decir, escande, agencia, los avatares de una insurrección, de un
alzamiento. Terrorista. Dice el Marqués de Sebregondi: "Paciencia, culo y terror
nunca me faltaron".
Serie sexual: escande -o mejor: tajea- todos los avatares; sería tal vez tedioso
recontarlos, que ya mejor están plasmados.
Resumen provisorio: la violencia de la autoridad -del Loco Autoritario,
Rodríguez- se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos. La
rebelión avanza también por lo sexual: es el protagonista el que, tras cogerse a
la mujer del Padre (si no fuese por la acumulación de menesundas y trapisondas;
"todo para coger", "para joder", esto se prestaría a un liviano edipismo), se
caga literalmente en el amo y desata el desmoronamiento final (en ese cagar se
huele, nuevamente, que la rebelión pasa por el plano de los cuerpos, que todo
siempre se remite a esa corporalidad aquí, en la obra, infatuada y desmembrada
-desmembramiento explícito en el descuartizamiento del depuesto). Vemos como las
series se juntan, se mixturan inextricablemente. Para parapetar el alzamiento,
se erigen las consignas revolucionarias, tomadas al pie de la letra (de ahí el
efecto "literal"): el imperialismo es un tigre de papel -como Rodríguez, a
despecho de sus hermosas vetas de carne natural, lo era por entero: "un brillo
de fraude y neón", se nos anticipa en los primeros párrafos.
Pero hay además otro plano -que, si faltase, haría polvo las encaracoladas
cristalerías de El Fiord, haciéndolo pasar por un torpe remedro reichiano. Ese
otro plano, podemos aludirlo con lo que Deleuze y Guattari denominan "el plano
de consistencia del deseo". En este caso, funcionaría como un hiato que alumbra,
entre la humareda asambleística de los metalúrgicos soga al cuello, remitentes
al vandorismo, la profundidad piruetesca de lo irreductible. Ese plano deseante
en sí mismo, que no se resuelve sino en su propia fruición -habida cuenta que el
deseo no es el deseo de un objeto, que sale de un sujeto omnisciente o siquiera
"escindido", sino que es, como quiere Deleuze, el "entre", el magma fluido de
conexión y agenciamiento-, se me ocurre asociarlo a la sorprendente irrupción
-otra vez literal- del fiord en medio de las bolas de fuego y ante el
barbiturizante convite a la muerte (es el protagonista que se lo enseña, a
través de los vidrios, a Carla Greta Terón, cuando ésta se apresta a ingerir su
balde azul repleto de somníferos potentes). Hay una frase que resume esto:
"vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión"
(sorprendentemente aparece referida a lo que ocurrió "después de Huerta
Grande").
Apuesto como hipótesis: es esa irrupción del plano propio del deseo lo que
enloquece y desmelena la escritura, llenándola de vericuetos, de recovecos,
transformándola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a
otro rincón, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red
a la mayor cantidad de elementos posible.
Así practica El Fiord una barroquización sorprendente -sorprendente porque ella
no apela a las convenciones de la rimbomba "poética", construida con los
materiales del lenguaje poético convencional -empero también se recurra, en la
vorágine, a esos giros. Ese efecto de barroquización pasa por cierto "horror
vacui", horror al vacío. Tapiz apretujado, pero que en vez de esplander en la
nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a
escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear
una cuestión: ¿es Lamborghini barroco?
La estupefacción que ese planteo puede despertar-ya que parece que estubiésemos
aquí más lejos del barroco como convencionalmente se entiende, que del grotesco
cuyo extrañamiento ya entrevimos- autoriza el recurso a la pirueta: ¿Lamborghini
no sería más bien -si cabe el paródico neologismo- "neobarroso"? Eso porque lo
labrado y lo proliferante se acollaran a cierto efecto (diríamos, quizá,
demanda) de profundidad que, desbordada ya por la abundancia literal, ya por la
operación de simulacro, chapotea, como "El Niño Proletario", en el barro
ensangrentado. Es como si Lamborghini diese cuenta, desfondándolo y dándolo
vuelta, del imperativo de compromiso -y también del imperativo de narración, de
"contar algo", que en textos como "La Mañana" se disipa a ojos vista- que campea
en la novelística (o en cierta novelística) argentina. Ahora bien, esa
referencialidad, esa narratividad, resulta llevada a tal plano de delirio, que
sus eslabones con la tierra chata (lo que él llama, brillantemente,
perspicazmente "la llanura del chiste", en "La Causa Justa") son roídos,
minados, socavados, para abrir un plano de flotabilidad ("alguna cosita a
medias, flotadora, virtual", aconseja en los poemas) que muestra lo que ase: la
contundencia de sus garfios, y lo eleva al plano de una literariedad que el
refucilo verbal salva de caer de los tediosos corsets de la alegoría.
En El Fiord se ve como la barroquización, el efecto de barroquización, puede
resultar de un plus de carnavalización. Lo Carnavalesco se reconoce en trazos
grotescos, en pinturas a brocha gorda, en nombres que suenan ridículos (como los
de las mujeres) y más ridículos, o intrigantes, aún, cuando abandonan las
"normas de seguridad" y revelan sus nombres "verdaderos" -una mutación más, que
juega al despacho de la "identidad" (batíase Lamborghini contra el insistente,
cargoso fantasma o fantoche de la "monosexualidad"). Pero ese plus se percibe
cuando el efecto de carnavalización invade el interior mismo de las palabras, de
las sílabas (ejemplo: "obligué" por "ogarché", corrigen al ideólogo).
Esa carnavalización exacerbada se vuelve, asimismo, barroca, cuando radicaliza
la mezcla de códigos, como lo advierte, en su análisis "Los Nombres de la
Negación" (postfacio a la primera edición de El Fiord), Germán García, que firma
el ensayo con el pseudónimo de Leopoldo
Fernández. Enumera éste, analizando un fragmento:
Planificar: palabra de la jerga sociopolítica. Ladino: de la jerga gauchesca.
Inminente: adjetivo vaciado por la jerga periodística. Chata: una palabra de
abuelas.
Y concluye más abajo:
"Ocurre que mediante la mezcla de códigos, mediante el contacto de esos restos,
se intentará despertar a las palabras, sacar al otro del adormecimiento de un
ritmo, de un orden en las frases, que no es sino el orden del mundo".
Digamos que la máquina de El Fiord está al servicio de la subversión del
lenguaje; y que la perversión es un recurso al que esa empresa subversiva acude.
Queda en pie un problema ya planteado: ¿Lamborghini, neobarroco? Al respecto,
cabe reflotar una tensión que recorre esa gran alianza escritural de que habla
Libertella:
"Aquel movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe
(musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca que convierten al barroco
en una propuesta -'todo por convencer', dice Severo Sarduy) y que tiene sus
diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio,
nostalgia, escepticismo, psicologismo?)- inflación del lenguaje que hallaría en
la "escritura gorda" de Lezama Lima su punto álgido de imantación e
iridiscencia. Tensión aquella que se traza entre la escritura como tatuaje de
Severo Sarduy, y la escritura como tajo, de Osvaldo Lamborghini. Compárense dos
fragmentos:
"La pirámide falangista penetró, lúbrica hada, brusca entre los glúteos
goteantes. El magno sintió una estaca ígnea, mil ofuscados serafinillos
fórmicos, o bien, la embestida de dardos taladreantes que escapan de un avispero
ahumado. Con un gruñido de máscara hitita y los puños cerrados saltó de la mesa;
lo empujaba por detrás un demonio de patas bífidas" (Severo Sarduy, "Maitreya").
"Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con
un punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el
hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos
los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rabané la mano y vi
otro hueso, crispados los nódulos -falanges aferrados, clavados en el barro,
mientras Esteban agonizaba a punto de gozar" (Osvaldo Lamborghini, "El Niño
Proletario", en Sebregondi Retrocede).
Disidencias en lo que hace a la violencia textual, que se transmiten a las
reflexiones sobre la parodia, formuladas por ambos escritores en Lecturas
Críticas. Si para el cubano la parodia evoca:
"Una orquestica felliniana, con tamborines rotos y guitarras llenas de agua,
litoral y barata, ejecutando las puntuales variaciones como una musicanga de
circo: lo deplorable como reverso metafísico.
En el carnaval bakhtiniano se entroniza a un rey irrisorio..."
Para el argentino:
"Habría que ver a quien se le hace una parodia. En cierto sentido toda la
literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de
pavadas. Una de las tareas más difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista
del lugar de boludo en que se lo ha colocado."
Viene en nuestro auxilio una boutade de Germán García: el parodiar es un
para-odiar.
Festín del odio, de la crueldad: no se escribe sobre los cuerpos, sino que se
inscribe en los cuerpos. Recurrencia el tajeo como procedimiento estético, que
insta a rememorar el papel de la inscripción de la letra, por el recurso a la
crueldad ritual, en el cuerpo primitivo, considerado por Pierre Clastres. No se
busque en El Fiord ninguna piedad, ninguna "humanidad"; se convoca la
alucinación, y la pesadilla es terrorista, paranoica. Ese recurso a lo
alucinante reengancha, o puede reenganchar, con otra figura primitiva: el
chamán, aquél que en el éxtasis inducido lanza interpretaciones oraculares,
poéticas, del mundo, de las cosas. Valor, en todo caso, premonitorio de El
Fiord: huele, vislumbra, intuye con lucidez devastadora el torbellino de horror
que se preparaba a abalanzarse sobre la Argentina. A la pregunta "idiota",
articulada con provocaciones microfascistas o fascistoides (como las referencias
a la falangista GRN, Guardia Restauradora Nacionalista), que contribuyen a lo
que El Fiord tiene de repulsivo, de repugnante, de "pugnoso", sobre si
"existieron realmente los campos de concentración", amalgama el texto anticipos
teatralizados, sobreactuados, en fin, grotescos, del oprobio. Así, la emergencia
de "mi mujer" desde el fondo del fiord con las manos entre los dientes, se
mimetiza con las imágenes bélicas de los auténticos fiords malvineros, se los
acopla en la distancia.
Saga de la militancia, El Fiord pulveriza un plano mítico (es decir, se monta al
mito, al plano "simbólico" acaso, para hacerlo añicos) que no deja de rearmarse
en la mitología que orna, rara compensación, su rareza. Se cuenta que el texto
circuló entre los insurrectos revolucionarios del Cordobazo. Su lectura
provocaría la misma incitación, tal vez, que las espeluznantes descripciones de
las torturas de la mazmorra que con la inflamada verba: del marqués de Sade
atizaba, a través de un caño, a la multitud que tomaría la Bastilla.
Si digo que ese plano mítico resulta pulverizado, es porque -insistamos-, sin
desmedro de sus repercusiones y resonancias, que son, claro, deseadas, El Fiord
se juega en el plano del lenguaje. Si hay una subversión potente y patente, ella
afecta al lenguaje. El autor del postfacio habla de una "escritura de la
destrucción" y no, advierte, de una "destrucción de la escritura". El ataque se
dirige al meollo de la significación, develando la resquebrajada
convencionalidad y vacuidad final del signo. Pero, volviendo a la
carnavalización, la barroquización opera por minorización de todas las lenguas,
de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza,
como joyescas, o las engruda, mucilaginosas.
La escritura, como dice Foucault en La Palabras y las Cosas, llama la atención
sobre su ser. En El Fiord, la palabra clave es oropel.
Palabras de orden: su abundancia no es solo anecdótica (aún cuando merezca
seguir-se, por su intrincada contorsión, el pasaje por las siglas y las
consignas de grupos que van de la ultraderecha a la ultraizquierda, recalando en
los torsos de los sindicalistas); está revelando un funcionamiento del lenguaje
como "palabra de orden", en el sentido que reportan Deleuze y Guattari en Mil
Mesetas- resumidamente, lo nuclear del lenguaje no sería el intercambio
comunicativo del modelo estructural liberal, sino su producción de lo real. De
ahí que, significativamente, El Fiord se tome "en serio" a los slogans de la
lucha. Una visión nietszcheana de la vida como lucha permanente. De ahí que la
manifestación sea la salida: "Y salimos en manifestación", reza la frase final.
Libidinización del simulacro militante (el simulacro, como dice Deleuze en
Lógica del Sentido, es diferente que la copia: ésta, se identifica con la
esencia del objeto imitado; el simulacro, en cambio, simula apenas su pura
exterioridad, al tiempo que socava y destruye su identidad esencial, la "ley del
padre"), las redes de El Fiord se integran también en una saga lumpen. Eso se ve
más claro en el Marqués lúmpen, Sebregondi, y su periplo perverso-delincuencial,
a las vueltas con los tintineos de las balas incrustadas y los graznidos de su
amante puto. En el Marqués se puede vislumbrar incluso la sombra de un
Gombrowicz raído, que "llega, retrocede y llega". Daniel Molina escribió que la
de Lamborghini es una "escritura por atrás": las atribulaciones del
"prototraidor" (recuérdese la tensión permanente en la Argentina, y sobre todo
en el peronismo, tan del gusto del autor, entre "lealtad" y "traición") se unen
con la pasión (también sadeana) por la sodomía.
Como otro elemento de esa lumpenización -cuya incidencia debe tomarse con
recaudos, para no caer en un desleído sociologismo-, está la constante fuga. En
la literatura argentina el lúmpen figura un poco como límite: mencionemos a Arlt
y al menos conocido Carlos Correas ("La Narración de la Historia", Los
reportajes de Félix Chaneton). Más, si en el primero se procede, al fin, sobre
cierto "realismo" -aunque desbordado por el exceso anárquico de sus correrías- y
en el segundo se mantiene cierto tono común a la literatura de Contorno, es en
Lamborghini que esa fuga desmelena no sólo los tránsitos, sino también las
bocas, las yemas, las cabezas. Es decir, se escribe en fuga, la fuga lúmpen, la
deriva lúmpen invade la escritura, la conduce a alocarse. Aquí se detecta otro
elemento singular, ya presente en Genet: cómo la literatura de un marginal real,
en vez de conformarse con la llaneza que algunos socialrealistas le atribuirían
estereotipadamente, se embarroca, se enrieda en las lujurias de la lengua, pero
sin dejar de recoger todas las hablas. Algo análogo se podría decir de Osvaldo
Lamborghini: apostar siempre a lo más "alto" para tratar de lo más "bajo".
Colofón
Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran
hacer las veces de un trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas
carnales en las ondas de El Fiord. Si el texto crítico en su "lealtad" a aquel
sobre el que se monta, no se deja llevar por el arrastre (resaca de la marisma)
de una escritura tan perturbadora y potente como la de Osvaldo Lamborghini, si
se pretendiese realizar, al respecto, una operación de decodificación aséptica,
córrese el riesgo de anular la fuerza en los entramados de la operación
"traductora", que se revelaría así "confiscatoria".
Para decirlo en términos de Deleuze, la crítica, en su afán de rigor, en su
tentación glacial, pasaría a funcionar como una "máquina abstracta de
sobrecodificación", cuando de lo que se trata es que la molecularidad intensa
del deseo que pone en movimiento las fumarolas y manivelas de El Fiord, enchufe
en una máquina de mutación que, al dar vuelta el orden de la escritura, revierta
los sofocantes autoritarismos de la vida. Aún así, este ofrecimiento de minarete
o trampolín olímpico está lejos de agotar los periplos posibles de navegación
por estas aguas erizadas. Lejos, por ejemplo, de transmitir la belleza de la
sordidez que alimenta el texto y lo vuelve nutricio. Lejos de entrever los
disparatados efectos de esa suerte de poetización de la política (no en el
sentido blando, blandengue, tilingo, de la épica patriótica, sino en el sentido
de intensificación micropolítica) y, todavía, temeroso hasta cierto punto de
meterse en esos andariveles de las líneas de fuga, donde aún en el
desmoronamiento del déspota artificioso, un tufo microfascista pringa la
violencia del hundimiento.
*Perlongher escribió ensayos sobre varios escritores que suelen ser embarcados
en la corriente "neobarroca". Este es uno de los más cuidados y se publicó en
Cuadernos de la Comuna Nº 33, Puerto General San Martín, Santa Fe, en noviembre
de 1991. Se reprodujo en Diario de Poesía en 1995.
¿Y por qué, si a fin de
cuentas la criatura resultó tan miserable - en lo que hace al tamaño,
entendámonos -, ella profería semejantes alaridos, arrancándose los pelos a
manotazos y abalanzando ferozmente las nalgas contra el atigrado colchón?
Arremetía, descansaba; abría las piernas y la raya vaginal se le dilataba en
círculo permitiendo ver la afloración de un huevo bastante puntiagudo, que era
la cabeza del chico. Después de cada pujo parecía que la cabeza iba a salir:
amenazaba, pero no salía; volvíase en rápido retroceso de fusil, lo cual para la
parturienta significaba la renovación centuplicada de todo su dolor. Entonces,
El Loco Rodríguez, desnudo, con el látigo que daba pavor arrollado a la cintura
- El Loco Rodríguez, padre del engendro remolón, aclaremos -, plantaba sus codos
en el vientre de la mujer y hacía fuerza y más fuerza. Sin embargo, Carla Greta
Terón no paría. Y era evidente que cada vez que el engendro practicaba su ágil
retroceso, laceraba - en fin - la dulce entraña maternal, la dulce tripa que lo
contenía, que no lo podía vomitar.
Se producía una nueva laceración en su baúl ventral e instantáneamente Carla
Greta Terón dejaba escapar un grito horrible que hacía rechinar los flejes de la
cama. El Loco Rodríguez aprovechaba la oportunidad para machacarle la boca con
un puño de hierro. Así, reventábale los labios, quebrábale los dientes; éstos,
perlados de sangre, yacían en gran número alrededor de la cabecera del lecho.
Preso de la ira, al Loco se le combaban los bíceps, y sus ya de por sí enormes
testículos agigantábanse aun más. Las venas del cuello, también, se le hinchaban
y retorcían: parecían raíces de añosos árboles; un sudor espeso le bañaba las
espaldas; las uñas de los pies le sangraban de tanto querer hincarse en las
baldosas del piso. Todo su cuerpo magnífico brillaba, empapado. Un brillo de
fraude y neón.
Hizo restallar el látigo, El Loco en varias ocasiones; empero, los gritos de
Carla Greta Terón no cesaban; peor aún: tornábanse desafiantes, cobraban un no
sé qué provocador. La pastosa sangre continuábale manándole de la boca y de la
raya vaginal; defecaba, además, sin cesar todo el tiempo. Tratábase -
confesémoslo - de una caca demasiado aguachenta, que llegaba, incluso, a
amarronarle los cabellos. El Loco, en virtud de ser él quien la había preñado,
cumplía la labor humanitaria de desagotar la catrera: manejaba la pala como
hábil fogonero y a la mierda la tiraba al fuego.
Vino otro pujo. El Loco le bordó el cuerpo a trallazos (y dale dale dale). Le
pegó también latigazos en los ojos como se estila con los caballos malleros. El
huevo bastante puntiagudo, entonces, afloró un poco más, estuvo a punto de pasar
a la emergencia definitiva y total. Pero no. Retrocedió, ágil, lacerante,
antihigiénico. Desesperadamente El Loco se le subió encima a la Carla Greta
Terón. Vimos cómo él se sobaba el pito sin disimulo, asumiendo su acto ante los
otros. El pito se fue irguiendo con lentitud; su parte inferior se puso tensa,
dura, maciza, hasta cobrar la exacta forma del asta de un buey. Y arrasando
entró en la sangrante vagina. Carla Greta Terón relinchó una vez más: quizás
pretendía desgarrarnos. Empero, ya no tenía escapatoria, ni la más mínima
posibilidad de escapatoria: El Loco ya la cojía a su manera, corcoveando encima
de ella, clavándole las espuelas y sin perderse la ocasión de estrellarle el
cráneo contra el acerado respaldar.
"Pronto, ya, ¡quiero!", musitó Alcira Fafó, a mi lado. Yo me cubrí con las
sábanas hasta la cabeza y me fui retirando, reptando, hacia los pies de nuestro
camastro. Una vez allí aspiré hondamente el olor de nuestros cuerpos, que nunca
lavamos. "Las fuerzas de la naturaleza se han desencadenado", dije, y me
zambullí de cabeza en la concheta cascajienta de Alcira Fafó. Sebastián -
digámoslo -, mi aliado y compañero, el entrañable Sebas, apareció - en escena:
"¡Viva el Plan de Lucha!", cacarc -, desde su rincón. Yo iba a contestarle,
estimulándolo, mas no pude: El Loco Rodríguez, que ya había concluido su faena
con la Carla Greta Terón, comenzó a hacerme objeto - y no ojete, como dice Sebas
- de una aguda penetración anal, de un rotundo vejamen sexual. Con todo, peor
suerte tuvo mi pobre amigo, cuyos ojos agónicos brillaban, intermitentes, en el
solitario rincón que le habíamos asignado, rincón donde yacía - todo el tiempo -
entre trapos viejos y combativos periódicos que en su oportunidad abogaron por
el Terror. (Como nunca le dábamos de comer parecía, el entrañable Sebas, un
enfermo de anemia perniciosa, una geografía del hambre, un judío de campo de
concentración - si es que alguna vez existieron los campos de concentración -,
un miserable y ventrudo infante tucumano, famélico pero barrigón).
Y así, cuando advirti - que la fiestonga se iniciaba, la fiestonga de garchar,
se entiende, empezó a arrastrarse con la jeta contraída hacia el camastro donde
Alcira y yo nos refocilábamos, con el agregado, a mis espaldas, del abusivo
Loco, nuestro Patrón: nunca le dábamos de cojer al entrañable Sebas, casto a la
fuerza, recontracalentón, que ahora débilmente se arrastraba hacia el camastro,
barriendo con la cara casi las baldosas, deteniéndose numerosas veces para
recuperar el aliento vital, y murmurando a cada paso "CGT, CGT, CGT...", como
para despistar, o, en una de esas, a modo de oración. Él se apoyaba en sus
brazos - menos gruesos que palos de escoba - y con los pies se impulsaba hacia
adelante, no sin cierto fervor. O mejor dicho todo fervor. Para siempre lo tengo
retratado en mi memoria al extraordinario Sebastián. Juntos militamos en la
Guardia Restauradora, años, años atrás.
Y yo lo miraba acercarse a pesar de que los rempujones del Loco no me dejaban
mucho tiempo ni muchas ganas para la ecuánime, objetiva observación ¡Dogmático
Sebastián! Su mirada era poesía, la revolución. Cada uno de sus movimientos
trasuntaba un agradecimiento infinito hacia nosotros, que le íbamos a permitir -
él creía - sacudirse la soledad de su carne y de su espíritu así como un perro
se sacude el agua de la mar. Y si se lo permitíamos - en esa dirección su
privilegiado cerebro empezó a funcionar - ¡qué importaba que nunca le diéramos
de comer ni de cojer! ¡Qué importaba que su estómago siempre vacío segregara esa
baba verde cuya fetidez tornaba irrespirable el aire de nuestro agusanado
cuarto! ¡Qué importaba que viviera entre vómitos de sangre, molestando incluso
nuestro sueño porque cada una de sus arcadas era una especie de alarido sin fe!
¡Qué importaba qué!
Adelante camarada Sebastián, entrañable amigo, perro inmundo. Casi llegó a
tocarnos con sus transparentes manos. Yo estaba preso en la cárcel formada por
los brazos del Loco y con la cabeza sumergida en el bajo vientre de mi
cajetoidea Alcira. Mi gran amor se desbordaba. Sentí en el centro en el cero de
mi ser las vibraciones eyaculatorias del pijón del Loco, mientras el clítoris de
Alcira Fafó, enhiesto y rugoso, me hacía sonar la campanilla, a rebato; pero vi,
vi sin embargo de reojo cómo el temible, purulento Sebastián, intentaba
acariciar las bien plantadas nalgas que sobre las mías galopaban, el culo de
nuestro abusivo Dueño y Señor. Entonces, malévolo y dulce a la vez, con el talón
le pegué al Loco desesperadas pataditas avisativas en sus fuertes pantorrillas,
pataditas objetivamente alcahueteantes, caro Sebastián. Tal como yo lo esperaba
(¿y era acaso para menos?) el Patrón reaccionó de inmediato. Después de echarme
su guascón en mis adánicos adentros, se irguió y le aplicó un fabuloso patadón
en la garganta a mi pobre amigo: de boca abajo que estaba lo puso boca arriba.
Todo un espectáculo, el musculoso pie, magníficamente posado en el suelo después
del golpe, recortándose nítido contra el cuello del derrotado: yo lo vi con mis
propios ojos, y qué lejos aquellos tiempos, Sebastián, cuando un suboficial dado
de baja por la libertadora pacientemente nos enseñaba el marxismo.
Y un hilito de baba se le escapó al entrañable Sebas por la comisura - izquierda
- de los labios. Sus intermitentes ojos rodaron varias veces en una y otra
dirección. Intentó limpiarse la boca con la mano, pero su extrema debilidad hizo
que el gesto abortara: a la mitad de camino la mano no resistió más y sobre la
panza enorme se le derrumbó. Los cuervos planearon sobre su figura, y yo,
adolorido por la reciente penetración, lié con el elástico de las bombachas de
Alcira Fafó una bolsa de hielo al área de mi desfloración.
Y también intercedí en un arranque de pietismo para que El Loco espantara a los
pajarracos rapiñosos, aunque uno de ellos igual tuvo tiempo para arrancarle el
dedo índice derecho al pobre Sebas, de un picotazo y tirón. Y eso era el dolor,
todo el dolor, y no todo el dolor. Tenaces gotas de sangre brotaron de la frente
de Sebastián. Yo me largué a llorar con desesperación. Como en la infancia:
arrodillado en un rincón de la pieza, escondiendo la cara bajo el sobaco y
aspirando el chivo olor. Las cucarachas me subían por la parte posterior de los
muslos y, salvando el breve obstáculo de la bolsa de hielo, sometían mis lomos a
una exhaustiva exploración. Entretanto, El Loco Rodríguez - Hijo de Puta Amo y
Señor - espantaba, en efecto, a los cuervos, mas tratándolos como si fueran
viejos amigos que se han puesto un poco pesados con el alcohol y los recuerdos
del tiempo que se fue (y que fue mejor) cuando no era necesaria la insurrección.
Y razón - como a nadie - en parte al Loco no le faltó: la atmósfera
repentinamente se sobrecargó: "¡A usted lo conocí en una reunión del COR!".
Valiéndose de una enorme regla T, El Loco abrió el grisáceo ventanal del techo
para que los cuervos evacuaran la deformada y deformante habitación.
De uno en uno salieron, chorreando lágrimas, invocando los sagrados nombres de
los caídos en la lucha, en el fragor. Y hasta con un dedo menos firmó en
manifiesto el monolítico Sebas. Y El Loco del Látigo, preñador de Carla Greta
Terón, desnudo como estaba salvo el orión, medio tórax afuera sacó para despedir
a los oscuramente pájaros, sin rencor. En su envión: "Adiós".
Tuvo un ataque de histeria en medio de un pujo la Carla Greta Terón. Todos a una
miramos hacia su lecho de parto porque ella yacente empezó a gritar: "Que se
viene. Que ya está. Que se que se. Que ya estuvo. ¡Hip, Ra! ¡Hip, Ra! ¡Hip,
Ra!". Explicaba en su media lengua que era inminente - y no inmierdente, como
dice Sebas -, que ya paría. Y a pesar de nuestras escépticas conjeturas su
cuerpo de golondrina empezó a hincharse. Mientras dilataba ella se estrujaba con
las manos, de las sienes hacia abajo, para que la criatura bajara. "¡No vaya a
ser que se me atranque entre los parietales!", jodió, y El Loco, ni lerdo. Ni
perezoso. Le ató a las piernas una bolsa de arpillera con la boca bien abierta
para que el chico de mierda cayera en su interior. Había puesto un poco de
aserrín en el fondo, además, por si la cabeza se separaba del tronco. Alcira le
midió la dilatación de la concha con un centímetro de modista, y luego se
repajeó con una enorme vela, ella. Yo, yo me le fui al humo en seguida, al humo
regodeante de Alcira, y eyaculé frotando con unción la cabeza del porongo contra
la parte áspera-rajada de su talón. Y todos nos perecíamos por minetear o
garchar o franelear o rompernos los culos los unos a los otros: con los
porongos. Hasta el exangüe Sebastián intentó un esbozo de sonrisa lúbrica, que
era una verdadera elegía a los terremotos carnales, al ejercicio o no de la
procreación. Entonces apareció. Tras hacer trizas la carne rosada de la cajeta
de su madre Carla Greta Terón. La cabeza raquítica. Con una boquita no mayor que
el punto de un lápiz. Pero con los ojos inmensos. Inmensos de espléndidos, de
tristes, de grandes: Atilio Tancredo Vacán, su cabeza emergió.
"¡Loado sea!", regurgitó El Loco cayendo de rodillas sobre un montón de turro
maíz. Alcira, con los brazos abiertos, recibió un baño de luz ventanal en su
cuerpo desnudo, y su vagina sonrió. Sebastián besaba mis pies enfundados en unas
sucias medias negras, largas hasta las ingles, - sucias medias negras de sucio
seminarista - que, junto con el escapulario, constituían toda mi vestimenta. Y
previendo lo que iba a ocurrir me erguí, sin restarle un solo centímetro a mi
estatura. Era un deber hacerlo, aunque la humildad taimada que me caracteriza
procurara estrangularme con mis propias manos. La baba pegajosa que fluía de mi
boca me mojaba el cuerpo. Rasgué, sin embargo, todos los tapices a mi alcance. A
traición, claro que a traición. Mutilé las bordadas escenas del bien y del mal,
deformé su sentido, mordí algunas con mis dientes mellados. A traición. Salía un
juguito dulzón, asqueroso y de rechupete y con sabor dulzón. A traición. Y todos
estábamos modificados por la presencia del inmodificante Atilio Tancredo Vacán.
Salté en todas las direcciones: ¡una nueva relación! Y ¡en! relación. Hombre con
hombre hombre con hombres hombres hombres. Atravesé incluso aros de madera
llameantes, y porque El Loco quiso fornicarme al vuelo, se me resbaló - y no
relajó, como dice el intraducible Sebas - la bolsa de hielo: y no, a mí no me
importó: ¡no eran momentos de andar cuidando el carajo del estilo! Me puse un
frac de sirviente y un collar de perro: me los saqué rapidito, ¿no es cierto?
¡Guasca en el ojo! Con los restos de los tapices por mí rasgados me llegué hasta
Carla Greta Terón, que ya tenía medio monstruo afuera, y se los di. Di. Y le
dije: "¡Tomá, va, Larrecontraputamadrequeterrecontraparió Hijaderremilputas!"
¡Ya! ¡Y no! Me florié luego (y no) en unos pasos canyengues, pero no pude
coronar mi baile: entre prematuros estertores, Atilio Taneredo Vaeán, ya
definitivamente nacido parido escupido, cayó atroden de la sabol con los brazos
y las piernas aplastados contra el cuerpo, al estilo de las momias aztecas. ¡Y
no estaba muerto! "Huija", grité, "hurra, hermanos, respira y mueve la cola".
Sebastián batió palmas y se arrastró hasta el lavatorio, dejando como siempre
limaduras de saliva en el piso; y se prendió a la goteante canilla, lamiéndola,
para engañar el estómago. El Loco, que no cabía de gozo en su rayada piel, le
hizo un chiste de festejación: corrió tras él, lo tomó de las casi invisibles
piernas, y lo metió de cabeza en el inodoro. Y tiró la cadena varias veces como
broche de oro. Me reí a más no poder, retorciéndome, a la vez me arrastraba - yo
también - hacia nuestro descojonado baño. "¡Uy uy uy, qué bueno!", dije,
"hacéselo otra vez; yo te ayudo, Loco". El Patrón me miró con el asco en los
ojos, y provisto de súbita jeringa me aplicó una inyección de brillantina
sólida: endovenosa. A los tumbos, desesperado, a punto de desmayarme vomitar o
cagar hasta las tripas, fui a remodelarme a un rincón, esperando que Sebastián
se permitiera algún comentario para arrancarle la piel a dentelladas,
convertirlo en una pura llaga. Alcira dijo: "Yo quiero acunarlo a Atilio
Taneredo Vacán; a ese chico ya se le para". "Mierda: tomá tomá y tomá: ¡es pa mí
nomás!", se opuso la Carla Greta Terón. Alcira Fafó se le abalanzó para
degollarla con una navaja, y como se lo impedimos le gritó, a la otra que ya se
revolcaba garchando con su hijo: "ojalá que un gato rabioso se te meta en la
concha y te arañe arañe arañe, la puta que te parió!"
Estallaron todos los vidrios de la casa, se hicieron añicos. La primer bola de
fuego incendió la cabellera de Alcira. Esta vez, en serio, fue necesario
recurrir al chiste que se le hiciera a Sebastián, que semiahogado hipaba sobre
unos titulares revolucionarios. La segunda bola de fuego calcinó la mano
izquierda de Carla Greta Terón. Entonces apareció mi mujer. Con nuestra hija
entre los brazos, recubierta por ese aire tan suyo de engañosa juventud,
emergía, lumínica y casi pura, contra el fondo del fiord.
Los buques navegaban lentamente, mugiendo, desde el río hacia el mar. La niebla
esfumaba las siluetas de los estibadores; pero hasta nosotros llegaba, desde el
pequeño puerto, el bordoneo de innumerables guitarras, el fino cantar de las
rubias lavanderas. Una galería de retratos de poetas ingleses de fines del siglo
XVIII brilló, intensamente, durante un segundo, en la oscuridad. Pero no se
acabó lo que se daba. Continuó bajo otras formas, encadenándose eslabón por
eslabón. No perdonando ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío en el
punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión. Por algo los vidrios se
habían roto y eran bolas de fuego los ojos del lúcido, del crítico Sebastián.
Tampoco era casual que mis manos rompieran el invisible aire de su contorno y,
algo lastimadas, se extendieran hacia la figura de mi mujer, aunque luego se
detuvieran a mitad de camino, crispadas, convertidas en dos puños increpantes,
incapaces incluso de la salutación. Ella me mostró sus tobillos: dos muñones
sangrantes. Ella transportaba en la mano derecha sus pies aserrados. Y me los
ofrendaba a mí, a mí, que sólo me atrevía a mirarlos de reojo. Que no podía
aceptarlos ni escupir sobre ellos. Que ahora miraba nuevamente hacia el fiord y
veía, allá, sobre las tranquilas aguas, tranquilas y oscuras, estallar pequeños
soles crepusculares entre nubes de gases, unos tras otros. Y hoces, además,
desligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos, y fragmentos
de burdas svásticas de alquitrán: Dios Patria Hogar; y una sonora muchedumbre -
en ella yo podía distinguir con absoluto rigor el rostro de cada uno de nosotros
- penetrando con banderas en la ortopédica sonrisa del Viejo Perón. No sabemos
bien qué ocurrió después de Huerta Grande. Ocurrió. Vacío y punto nodal de todas
las fuerzas contrarias en tensión. Ocurrió. La acción - romper - debe continuar.
Y sólo engendrará acción. Mi mujer me ofrece sus pies, que manan sangre, y yo
los miro. Me pregunto si yo figuro en el gran libro de los verdugos y ella en el
de las víctimas. O si es al revés. O si los dos estamos inscriptos en ambos
libros. Verdugos y verdugueados. No importa en definitiva: éstos son problemas
para el lúcido, para el crítico Sebastián: él sabrá prenderse con su hocico de
comadreja a cualquier agujero que destile humanidad. No le damos ni le daremos
de comer. Ni de cojer. Jamás. Atilio Tancredo Vacán ya gatea. Chupa de la teta
de su madre una telaraña que no lo nutre, seca ideología. El Loco me mira
mirándome degradándome a víctima suya: entonces, ya lo estoy jodiendo. Paso a
ser su verdugo. Pero no se acabó ni se acabará lo que se daba.
El Loco Rodríguez forzó con el cabo del látigo la puerta del comedor
Chippendale. Tomó a Atilio Tancredo Vacán en sus brazos y se sentó a la cabecera
de la mesa, acunándolo. Yo engrillé al entrañable Sebas para conducirlo al
comedor; allí lo encadené a una argolla de hierro fijada en la pared
especialmente para él. Quiso rehuir la cena pretextando su cáncer Alcira Fafó; a
mí con esas; le hinqué, sin más, mi estilográfica en un seno, que allí quedó
colgando, apenas prendida de la piel, y la obligué - y no ogarché, como dice
Sebas - a sentarse a la siniestra del Loco. Quedaba por ubicar Carla Greta
Terón, menester incluido en mi pliego de obligaciones porque yo era el maître.
Me cuadré, sin embargo, frente al Trompa Capanga, Amo y Señor, esperando
órdenes, que no tardaron en llegar. "Traigalá, nomás, rodando en su cama; la
rociaremos con unas salsas para evitar que la carne la afecte", dijo, y repitió
"ecte", con despectivo gesto, tras lo cual me aplicó (desprecio tras desprecio)
un papirotazo en la cabeza de la garcha. Pero no hay amargura que a mí me
derrote: hasta el dormitorio fui al trote, golpeándome la boca con la mano,
dando alaridos, como hacen los indios. Pegué un resbalón de órdago con el apuro
y la payasada, apuro plenamente justificado porque llegué justo a tiempo: Carla
Greta Terón ya había llenado de agua su enorme vaso azul de material plástico, y
se disponía a abrir la caja de útiles donde guardaba mortales dosis de
barbitúricos. "Oh no, no", le dije, "con barbitúricos no, batracia", y la
conduje hasta el ventanal del techo y le mostré el fiord grávido de luna. La
tomé dulcemente de la mano y le miré el culo con fijeza obsesiva. Tragué saliva.
"¿Ves?", le dije, mientras apartaba el humo con la mano para mostrarle una
estremecedora asamblea de mecánicos de pie con la soga al cuello. "¿Ves?",
insistí, al mismo tiempo que dejaba caer mi sinuoso perfil sobre sus redondas
tetas. Un asambleísta caminaba sobre las acolchadas cabezas de los otros,
profetizando: "Jamás seremos vandoristas, jamás seremos vandoristas". En seguida
quedó inmóvil y empezó a cuartearse. Carla Greta Terón se desperezó como un gato
y arrojó las letales pastillas al orinal. Aferré con mis dos manos la caja de
útiles (era en forma de barca) y la estrujé contra mi pecho desnudo. "Si yo
pudiera poseer esta caja de útiles no me importaría perder el resto", mentí. Y
ella, la dulce, la incomparable Carla Greta Terón, asintió con el ondular de su
hermosa cabellera. Yo me postré a sus pies y le besé las mantecosas rodillas.
Empuñé mi miembro y le aparté con los dedos los pelos vaginales. Copulamos. Fue
un polvacho rápido y frenético. Antes de echarnos el segundo ella me convenció
de que me sacara las medias y el escapulario, mi única vestimenta. Y medias y
escapulario también fueron a morir al orinal. Murieron, y ella y yo nos echamos
el segundo. Perfecto. Qué lindos pechos los de Carla Greta Terón. Se los remamé
hasta de leche materna empacharme. Cojer fue una gran alegría para ambos, cojer
y acabar juntos, moción aprobada por unanimidad. Y cuando entré al comedor
empujando la cama, yo, yo era otro.
Simultáneamente Sebastián y yo intercambiamos imperceptibles guiños con nuestros
respectivos ojos (izquierdos) de la cara. Vi con alegría sonreír al entrañable
Sebas, por primera vez desde que nos expulsaron de MARU: flotaba en el aire que
estábamos en vísperas de grandes cambios. Tomé asiento frente al Loco y me anudé
al cuello una servilleta a cuadros para no mancharme las tetillas de grasa. El
Loco oprimió el botón; se escucho el previsible chasquido y del baúl tabla
surgió una fuente de dos metros de diámetro. Veíase en el centro de la misma un
gigantesco pavo real asado al spiedo, pero sin recurrir al vulgar expediente de
quitarle sus hermosas plumas. También aparecieron docenas de botellas del
tintillo de la costa que a mí me hace mover las orejas de alegría. Pero no sé
por qué - o lo sé de sobra - se me cerró el estómago. Peor aún. Mis intestinos
empezaron a planificar una inminente colitis. Al primer retortijón me doblé en
dos y el Trompa Amo y Señor ya me miró con mala cara. "Date", me dijo, "date",
repitió, "date tiempo para llegar hasta la chata: una sola vez te lo prevengo".
Oh, sí: en la guerra revolucionaria uno tiene que ser ladino: "Si no es nada, si
ya se me va a pasar, paisano", contesté, poniendo mi mejor cara de boludo. E
ipso facto me cagué con alma y vida. Estruendosamente, para colmo. Una mueca de
incontenible ira ensombreció el rostro del Loco, quien con esa habilidad que
sólo puede dar la costumbre, sacó de su canana una puntera de acero y la añadió
al extremo del Látigo. Pero el asombro lo detuvo, porque yo, mirándolo a los
ojos y con una sonrisa de oreja a oreja, me recontracagué nuevamente. Alcira
Fafó se mordió una mano para contener el grito, mientras Carla Greta Terón
liberaba su angustia macheteándose con un mayúsculo consolador. Fue tremenda mi
tercera deposición: salpiqué hasta el cielo raso, el cual quedó como hollado por
patas de fieras, aunque era sólo mierda. Y entonces El Loco se resignó; vino
hasta mí, me arrastró de los pelos por mi propia porquería, y levantó, dispuesto
al castigo, el temible-hermoso LATIGO. El deseo de asegurarse una victoria
aplastante, sin embargo, conspiró contra él: antes de empezar a pacificarme giró
la vista para vigilar a Sebastián: lo sorprendió en cuatro patas, mostrándole
airado sus verdinegros colmillos. Entonces El Loco cifró todas sus posibilidades
en su rapidez de tigre. De una patada de taquito lo descuajeringó al estratégico
Sebas, y luego se dedicó exclusivamente a mí. El primer LATIGAZO me arrepolló la
oreja izquierda. Perdí toda mi tibieza centrista y grité, grité como un poseso:
"¡Arriba los Pobres del Mundo!", y "¡Atrás, Atrás, Chancho Burgués!". El segundo
me incrustó el esternón en la pared del estómago, toda cubierta de musgo. El
tercero me arrancó un testículo y vi mi sangre. Con ella regando las baldosas
del piso, inicié un desaforado recule en dirección al guerriloto Sebas, quien
cuando estuve a su alcance me recibió con una tocadita de upite a modo de
aliento y de saludo. El Señor Amo Capanga Loco levantó su látigo para estrechar
vínculos conmigo por cuarta vez, y como de costumbre yo estuve en un tris de
salir cagando aceite. Se me ocurrió llamar a la Sociedad Protectora del
Prototraidor, pero un trallazo se me introdujo en la boca cuando la abrí para
gritar: "Auxilio, socorro al cagón", a través del teléfono.
Sebastián gesticuló, muequeó, supuró, parió. Rápidamente yo tenía que definir la
situación. La cantidad se transforma en calidad. O los fabulosos latigazos del
Loco terminarían gustándome, era de cajón. Uno más y a la mierda la rebelión.
Entonces, el lúcido, insurrecto Sebastián, volvería a pasarlas muy mal acusado
de ideólogo: nuevamente para él, ayunos, lecturas censuradas, pizcas de picana,
castidad, prohibidas incluso la homosexualidad a solas y la solidaria
masturbación. Y tuvimos suerte, sin embargo: El Loco volvió a desviar su
atención hacia Sebas, que pretendía refregarle por el rostro un panfleto recién
redactado. El Patrón Rodríguez lo pateó un poco al livianito Bástian, hizo
jueguito con él para obligarlo a planear por el aire; cuando Sebastián planeó,
ensartóle El Loco el mango del látigo en el raquítico culo; Sebas describió su
parábola profiriendo un "ah" melodioso, y postróse en un rincón luego del
inevitable estrellamiento de su cráneo contra el muro: evidentemente, nuestra
anterior militancia en el MRP no nos estaba sirviendo de mucho.
Patria o Muerte: reaccioné con todo. Me le prendí con los dientes del carnudo
hombro al restallante Loco. Parando los ojos como un santito vi el agrandamiento
de los poros de su cara, el extrañamiento de cada fibra de su piel. Como dándole
un vuelco al mundo, contemplé toda su gama de fisuras. Descubrí que tenía
dientes postizos, nariz de cartón, una oreja ortopédica (de sarga). Sebastián
comprendió lo que estaba ocurriendo y carcajeó por mí, allá en su rincón. Atilio
Tancredo Vacán fue amorosamente depositado sobre el intacto pavo y las mujeres
iniciaron un baile esgrimiendo cuchillos y tenedores: ellas estaban desnudas.
La sangre del Mordido en olas se me colaba entre los dientes y me inundaba la
boca. La Carla Greta Terón convertida ya en una S, en una Z, en una K o en una M
rabiosa señalaba desesperada los huevos de nuestro ex amo y señor. Les pegué un
rodillazo y se hicieron añicos: construidos estaban de frágil cristal. El Sebas
se las ingenió como pudo para traerme la morsa. Apreté con ella la pierna
derecha del Capado y comprobé con placer que la misma se encogía y enflaquecía
tremendamente, hasta parecer la piernezuela despreciable de un bebé de pocos
meses, algo que daba asco. El abrileño Bastián sometió su cuerpo quebrantado por
el exilio a otro esfuerzo encomiable: arrastró hasta mí el descomunal revólver
del Lejano Oeste que el Apretado guardaba celosamente en un cajón de ciruelas.
Al entregármelo él reía como un bendito, y de puro gaucho corajudo y montonero
nomás se encaprichó en montar el gatillo. Desde diez centímetros de distancia.
apunté: la mira del revólver enfocaba la rodilla izquierda de Rodríguez. Oprimí
el gatillo. ¡Qué infantil alegría cuando sonó el disparo! La bala se incrustó
entre los quebradizos huesos sin orificio de salida. Hubo un derrame interno y -
advertí - la pierna se puso negra. Repetí la operación ahora con el oído derecho
del Baleado. Apreté el gatillo. Sonó el disparo. La cara, el cráneo entero del
Iguez se puso negro. Ennegreciósele hasta el blanco de los ojos. Sólo la
dentadura apretada-encastrada hasta crujirle de dolor permaneció blanca y
luciente. "Ae ae", lo remedaron Alcira Fafó y Carla Greta Terón; y "no lo
despenes pronto", me rogaron. "Y dale dale dale" mumuró haciéndose el chiquito
el burguecida Bastiansebas, quien ya despojado de innecesarias reglas de
seguridad, me preguntó: "¿Cómo te llamas?". "Rondibaras, Asangüi, Mihirlys",
repuse, y él me tranquilizó con un rotundo "ta bien" mientras se apretaba el
ombligo para que el pus saliera. Atilio Tancredo Vacán guardaba un terco
silencio, pero se hacía la paja.
Y no todo era mentira, cosa prefabricada, representación dolosa en la estructura
de Rodríguez, jaspeada por hermosas vetas de carne humana. Apunté a una de
ellas; hice fuego con cierta tristeza; la sangre avanzó hacia mí como pidiéndome
amparo. ¿Y si se lo daba? El rojo chorro en espiral se me anudó al cuello igual
que una bufanda. La dogmática, lúcida Alcira, me increpó: "Rajáte ya mismo de
ese repugnante--pugñoso oropel ! ". Desgarrándome, cabalgando sobre ciertas
inquietudes del pasado - que al fin y al cabo existió - me rajé del oropel.
Cerré los ojos e intenté continuar mi obra, en el último minuto. ¿Y si al
Agonizante le propusiera un Frente, un Pacto Programático sobre la base de. Por
qué no? Temblé. Ahora las riendas de la situación estaban en las manos de la
implacable Alcira Fafó, Amena Forbes, Aba Fihur. Que me apartó de un empujón y
clavó en la nuca del Sangrante un esterilizado punzón de cincuenta centímetros
de largo. Rez murió en el acto. El revólver colgaba flojamente de mi brazo.
Basti me miró a mí y yo a él: habíamos vivido para ese momento.
La habilidad de Arafó nos marginaba. Ella se movía como un pez en el agua. Con
impecable y despersonalizada técnica organizó el descuartizamiento del hombre
que acababa de morir; luego, hizo un rápido movimiento, imperceptible casi, para
agarrar el látigo, pero, astuta se contuvo. Primero seccionó el pito, que fue a
parar, dando vueltas por el aire, a las manos de Cali Griselda Tirembón; de
ellas, a una sartén con aceite hirviendo. Lo que quedó de la hermosa veta de
carne humana encontró su destino final en nuestro pútrido inodoro: Aicyrfó tuvo
el especial cuidado de dividir la veta en pequeños trozos con su ALFILER De
Marras, para luego hacerlos desaparecer sin pérdida de tiempo. Cortó también la
pierna achicada y se la dio a despellejar a Alejo Varilio Basán, fanático de la
masturbación. Ella se comió los ojos. Cagreta la cabeza entera. Yo, una mano
crispada. El Basti lamió en su rincón trozos irreconocibles, y unas hormigas
invasoras liquidaron el resto.
Sonó el gong. Era La Loca del Alfiler haciéndolo sonar. Sonó el gong. Era ella,
levantando la tapa de la sartén y aspirando el aroma con fruición. Probaba con
una bolita de miga de pan el ahora vitaminizado aceite y nos miraba a todos con
ojos chispeantes. Golpeó otra vez el gong y luego batió palmas con el Alfiler
entre los dientes. Todos nos sentamos a la mesa sin chistar. Nos sirvió a cada
uno un pedazo de porongo frito, que cada uno devoró a su manera, murmurando
apenas aquello de "con tu pan te lo comas". Recuerdo que me soné los mocos con
los dedos y me los colgué de las pestañas, como si fueran lágrimas. Tenía
perfecta conciencia.
El desesperado rumor venía de la sala. Mi mujer sometía la cerradura del
ventanal del techo al trabajo de sus dientes. Sin pies, era difícil que pudiera
afirmarse, abrir, luego de romper la cerradura con los dientes. Cedió la
cerradura con un clanc de lo más austero. El barco partió, zarpó una vez más,
luego de dejar a su única pasajera. Ella apareció en la puerta del comedor con
la boca destrozada pero sin nuestra hija, que ahora seguramente aguardaba en
algún lugar del puerto, otro barco, que tampoco tardaría en zarpar. Mi mujer
apretó los labios. Sus ojos azules a todos nos abarcaron, en silencio. Vino
hasta mí y me enseñó sus muñecas: dos muñones sangrantes. Apretaba entre las
encías sus manos aserradas. Sin rabia, las escupió sobre la mesa. Hice un
esfuerzo y me aproximé para verlas, verlas con los ojos bien abiertos. La
izquierda se posó sobre la derecha; luego, la derecha sobre la izquierda.
Tomaron una flor artificial del centro de mesa y la estrujaron. Los pétalos me
golpearon en plena cara. Ella se fue, caminando de rodillas.
Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre nuestros rostros. "No
Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar". "Dos, Tres Vietnam". "Perón
Es Revolución". "Solidaridad Activa Con Las Guerrillas". "Por Un Ampliofrente
Propaz". Alcira Fafó fumaba el clásico cigarrillo de sobremesa y disfrutaba.
Hacía coincidir sus bocanadas de humo con los huecos de las letras, que eran de
mil colores. Me lo agarró al entrañable Sebas de una oreja y lo derrumbó bajo el
peso de la bandera. Yo la ayudé a incrustarle el mástil en el escuálido hombro:
para él era un honor, después de todo. Así, salimos en manifestación.
Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre
las consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se
cae a pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre.
Mientras la autora de sus días lo echa al mundo, asistida por una curandera
vieja y reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos
lícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la mugre de
su miseria.
Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar
proletario.
El padre borracho y siempre al borde de la desocupación, le pega a su niño con
una cadena de pegar, y cuando le habla es sólo para inculcarle ideas asesinas.
Desde niño el niño proletario trabaja, saltando de tranvía en tranvía para
vender sus periódicos. En la escuela, que nunca termina, es diariamente
humillado por sus compañeros ricos. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a
la prostitución de su madre, que se deja trincar por los comerciantes del barrio
para conservar el fiado.
En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario.
Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el
de ¡Estropeado! A rodillazos llevaba a la Dirección a ¡Estropeado! cada vez que,
filtrado por el hambre, ¡Estropeado! no acertaba a entender sus explicaciones.
Nosotros nos divertíamos en grande.
Evidentemente, la sociedad burguesa, se complace en torturar al nino proletario,
esa baba, esa larva criada en medio de la idiotez y del terror.
Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hombre proletario y
vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, enseguida que la contrae, siente el
irresistible impulso de casarse para perpetuar la enfermedad a través de las
generaciones. Como la única herencia que puede dejar es la de sus chancros jamás
se abstiene de dejarla. Hace cuantas veces puede la bestia de dos espaldas con
su esposa ilícita, y así, gracias a una alquimia que aún no puedo llegar a
entender (o que tal vez nunca llegaré a entender), su semen se convierte en
venéreos niños proletarios. De esa manera se cierra el círculo, exasperadamente
se completa.
¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo y los
periódicos bajo el brazo, venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños
burgueses: Esteban, Gustavo, yo.
La execración de los obreros también nosotros la llevamos en la sangre.
Gustavo adelantó la rueda de su bicicleta azul y así ocupó toda la vereda.
¡Estropeado! hubo de parar y nos miró con ojos azorados, inquiriendo con la
mirada a qué nueva humillación debía someterse. Nosotros tampoco lo sabíamos aún
pero empezamos por incendiarle los periódicos y arrancarle las monedas ganadas
del fondo destrozado de sus bolsillos. ¡Estropeado! nos miraba inquiriendo con
la cara blanca de terror
oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las fachas obreras
más odiadas, por verlo aparecer sin desaparición nosotros hubiéramos donado
nuestros palacios multicolores, la atmósfera que nos envolvía de dorado color.
A empujones y patadas zambullimos a ¡Estropeado! en el fondo de una zanja de
agua escasa. Chapoteaba de bruces ahí, con la cara manchada de barro, y. Nuestro
delirio iba en aumento. La cara de Gustavo aparecía contraída por un espasmo de
agónico placer. Esteban alcanzó un pedazo cortante de vidrio triangular. Los
tres nos zambullimos en la zanja. Gustavo, con el brazo que le terminaba en un
vidrio triangular en alto, se aproximó a ¡Estropeado!, y lo miró. Yo me aferraba
a mis testículos por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio ululante,
agónico placer. Gustavo le tajeó la cara al niño proletario de arriba hacia
abajo y después ahondó lateralmente los labios de la herida. Esteban y yo
ululábamos. Gustavo se sostenía el brazo del vidrio con la otra mano para
aumentar la fuerza de la incisión.
No desfallecer, Gustavo, no desfallecer.
Nosotros quisiéramos morir así, cuando el goce y la venganza se penetran y
llegan a su culminación.
Porque el goce llama al goce, llama a la venganza, llama a la culminación.
Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada espejeante con destellos que
también a nosotros venían a herirnos en los ojos y en los órganos del goce.
Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito
sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado.
Esteban se lo arrancó y quedaron al aire las nalgas sin calzoncillos,
amargamente desnutridas del niño proletario. El goce estaba ahí, ya decretado, y
Esteban, Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador. Pero fue Gustavo
quien se le echó encima primero, el primero que arremetió contra el cuerpiño de
¡Estropeado!, Gustavo, quien nos lideraría luego en la edad madura, todos estos
años de fracasada, estropeada pasión: él primero, clavó primero el vidrio
triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! y prolongó el tajo
natural. Salió la sangre esparcida hacia arriba y hacia abajo, iluminada por el
sol, y el agujero del ano quedó húmedo sin esfuerzo como para facilitar el acto
que preparábamos. Y fue Gustavo, Gustavo el que lo traspasó primero con su falo,
enorme para su edad, demasiado filoso para el amor.
Esteban y yo nos conteníamos ásperamente, con las gargantas bloqueadas por un
silencio de ansiedad, desesperación. Esteban y yo. Con los falos enardecidos en
las manos esperábamos y esperábamos, mientras Gustavo daba brincos que
taladraban a ¡Estropeado! y ¡Estropeado! no podía gritar, ni siquiera gritar,
porque su boca era firmernente hundida en el barro por la mano fuerte militari
de Gustavo.
A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y luego de la arcada
desalojó algo del estómago, algo que cayó a mis pies. Era un espléndido conjunto
de objetos brillantes, ricamente ornamentados, espejeantes al sol. Me agaché, lo
incorporé a mi estómago, y Esteban entendió mi hermanación. Se arrojó a mis
brazos y yo me bajé los pantalones. Por el ano desocupé. Desalojé una masa
luminosa que enceguecía con el sol. Esteban la comió y a sus brazos hermanados
me arrojé.
Mientras tanto ¡Estropeado! se ahogaba en el barro, con su ano opaco rasgado por
el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La inocencia del
justiciero placer.
Esteban y yo nos precipitamos sobre el inmundo cuerpo abandonado. Esteban le
enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie con un punzón a través
de la suela de soga de alpargata. Pero no me contentaba tristemente con eso. Le
corté uno a uno los dedos mugrientos de los pies, malolientes de los pies, que
ya de nada irían a servirle. Nunca más correteos, correteos y saltos de tranvía
en tranvía, tranvías amarillos.
Promediaba mi turno pero yo no quería penetrarlo por el ano.
-Yo quiero succión -crují.
Esteban se afanaba en los últimos jadeos. Yo esperaba que Esteban terminara, que
la cara de ¡Estropeado! se desuniera del barro para que ¡Estropeado! me lamiera
el falo, pero debía entretener la espera, armarme en la tardanza. Entonces todas
las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón. Le
abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso
despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los
demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro
hueso, crispados los nódulosfalanges aferrados, clavados en el barro, mientras
Esteban agonizaba a punto de gozar. Con mi corbata roja hice un ensayo en el
coello del niño proletario. Cuatro tirones rápidos, dolorosos, sin todavía el
prístino argénteo fin de muerte. Todavía escabullirse literalmente en la
tardanza.
Gustavo pedía a gritos por su parte un fino pañuelo de batista. Quería limpiarse
la arremolinada materia fecal conque ¡Estropeado! le ensuciara la punta rósea
hiriente de su falo. Parece que ¡Estropeado! se cagó. Era enorme y agresivo
entre paréntesis el falo de Gustavo. Con entera independencia y solo se movía,
así, y así, cabezadas y embestidas. Tensaba para colmo los labios delgados de su
boca como si ya mismo y sin tardanza fuera a aullar. Y el sol se ponía, el sol
que se ponía, ponía. Nos iluminaban los últimos rayos en la rompiente tarde
azul. Cada cosa que se rompe y adentro que se rompe y afuera que se rompe,
adentro y afuera, adentro y afuera, entra y sale que se rompe, lívido Gustavo
miraba el sol que se moría y reclamaba aquel pañuelo de batista, bordado y
maternal. Yo le di para calmarlo mi pañuelo de batista donde el rostro de mi
madre augusta estaba bordado, rodeado por una esplendente aureola como de
fingidos rayos, en tanto que tantas veces sequé mis lágrimas en ese mismo
pañuelo, y sobre él volqué, años después, mi primera y trémula eyaculación.
Porque la venganza llama al goce y el goce a la venganza pero no en cualquier
vagina y es preferible que en ninguna. Con mi pañuelo de batista en la mano
Gustavo se limpió su punta agresiva y así me lo devolvió rojo sangre y marrón.
Mi lengua lo limpió en un segundo, hasta devolverle al paño la cara augusta, el
retrato con un collar de perlas en el cuello, eh. Con un collar en el cuello.
Justo ahí.
Descansaba Esteban mirando el aire después de gozar y era mi turno. Yo me
acerqué a la forma de ¡Estropeado! medio sepultada en el barro y la di vuelta
con el pie. En la cara brillaba el tajo obra del vidrio triangular. El ombligo
de raquítico lucía lívido azulado. Tenía los brazos y las piernas encogidos,
como si ahora y todavía, después de la derrota, intentara protegerse del asalto.
Reflejo que no pudo tener en su momento condenado por la clase. Con el punzón le
alargué el ombligo de otro tajo. Manó la sangre entre los dedos de sus manos. En
el estilo más feroz el punzón le vació los ojos con dos y sólo dos golpes
exactos. Me felicitó Gustavo y Esteban abandonó el gesto de contemplar el vidrio
esférico del sol para felicitar. Me agaché. Conecté el falo a la boca respirante
de ¡Estropeado! Con los cinco dedos de la mano imité la forma de la fusta. A
fustazos le arranqué tiras de la piel de la cara a ¡Estropeado! y le impartí la
parca orden:
-Habrás de lamerlo. Succión-
¡Estropeado! se puso a lamerlo. Con escasas fuerzas, como si temiera hacerme
daño, aumentándome el placer.
A otra cosa. La verdad nunca una muerte logró afectarme. Los que dije querer y
que murieron, y si es que alguna vez lo dije, incluso camaradas, al irse me
regalaron un claro sentimiento de liberación. Era un espacio en blanco aquel que
se extendía para mi crujir.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Pero también vendrá por mí. Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé
siquiera si conservo memoria.
Desde la torre fría y de vidrio. Desde donde he contemplado después el trabajo
de los jornaleros tendiendo las vías del nuevo ferrocarril. Desde la torre
erigida como si yo alguna vez pudiera estar erecto. Los cuerpos se aplanaban con
paciencia sobre las labores de encargo. La muerte plana, aplanada, que me dejaba
vacío y crispado. Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo. La
exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra.
Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho
perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto.
Los despojos de ¡Estropeado! ya no daban para más. Mi mano los palpaba mientras
él me lamía el falo. Con los ojos entrecerrados y a punto de gozar yo
comprobaba, con una sola recorrida de mi mano, que todo estaba herido ya con
exhaustiva precisión. Se ocultaba el sol, le negaba sus rayos a todo un
hemisferio y la tarde moría. Descargué mi puño martillo sobre la cabeza achatada
de animal de ¡Estropeado!: él me lamía el falo. Impacientes Gustavo y Esteban
querían que aquello culminara para de una buena vez por todas: Ejecutar el acto.
Empuñé mechones del pelo de ¡Estropeado! y le sacudí la cabeza para acelerar el
goce. No podía salir de ahí para entrar al otro acto. Le metí en la boca el
punzón para sentir el frío del metal junto a la punta del falo. Hasta que de
puro estremecimiento pude gozar. Entonces dejé que se posara sobre el barro la
cabeza achatada de animal.
-Ahora hay que ahorcarlo rápido -dijo Gustavo.
-Con un alambre -dijo Estebanñ en la calle de tierra donde empieza el barrio
precario de los desocupados.
-Y adiós Stroppani ¡vamos! -dije yo.
Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos
proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo la luna, joyesca, tirando de los
extremos del alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de
estrangulación.
Vamos a escribir unas cuantas
frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de entender. Que
toda demora se contabilice: ganar el tiempo.
Pero la cuestión no es perturbar, ni era, por perturbar mismo. La cuestión es
perturbar para la paz. Raje a la sangre: una gran oda a la paz, un gorjeante
canto a la paz, pasarla así, un jirón multicolor flameado (goteante) para la
paz.
Hoy –por ayer- estoy inspirado.
Hoy por hoy estoy deprimido. Me levanto de un frasco para echarme en otro. O
todo, en fin, pasó o va a pasar justo ahora. Preocupado por el problema de la
paz Ramón vino a casa esta mañana. Yo no estaba. Ascendió su voz por el portero
eléctrico en crujido lamentable. Me arrepollé en el baño entre tantos repollos,
le dije que no al espejo. Y sé, sé que estás ahí, gritabaullida tu voz –Ramón-
un Porchia de la peor especie. Temblando. Hay que escribir sencillito, despacio.
El horno está. La cuchilla. El tin tin para todo gaucho. Anoche tuvimos un
lindo: bajo el alero de paja, temblando, aluminados por las lámparas de kerosán.
Con los últimos tintineantes compré un porrón de caña, para emborracharme con mi
mujer Garba. Garba no estaba, ni siquiera arrepollada en el espejo. Me
emborraché, entonces solo, si es que alguna vez yo digo y estoy: entonces y
solo. Yo no digo, eso se dice. Así. Es una canción sentimental, deportiva:
Porchia va, atájalo. Porchia viene, atájolo. Atájala a La Porchia. Atájolo a Lo
Porchia. Va. Viene. Y va. Viene. Porchia a Lo Porchia hasta La Porchia.
Así. ¡Sueño de juventud que muere en tu adiós! y No ha nacido aún y etcétera.
¿Quién puede evitar que se contesten? Y hasta que se arrullen, y hasta. Que. Se
tullan mutuamente. En un relámpago violento cuando el campo se acamala y la paz
falla. Falla, y como falla: -Vete en paz.
Pepe va a la fábrica. Pepe entiende de modas. Pepe come. Éste es Pepe.
Enfréntalo. Éste so y yo. ¿Ah, sí? De un galope tremebundo, obligando a tremolar
espejos, se vinieron encima los trostskistas. Hacían pensar en te quiero ver.
Ramón va a la fábrica. Ramón entiende de modas. Ramón come. Éste es Ramón. A
ver, enfréntalo. Bueno: -Éste es Pepe.
Como esto es urgente habría que seguir teniéndolo entre manos. Un hombre tiene
que pasar sus días, escabullirse lo más que pueda en la tardanza, El mate es
verde y con bombilla de plata. Los corazones planchados en oro. Los arreos
estrangulamientos. Cinturones, elásticos, rastras, guascas. La incisión está
clavada. Pero entonces, eh, sobreviene el porquia desastre. Por ejemplo Porchia
se come a Pepe y a Ramón, y va a la fábrica, y se acuesta con Pepe y con Ramón,
en sus lugares de trabajo, y entiende de modas –sobre todo de modas- y,
entonces, éste es Porchia, ¿a quién le importa? Pero enfréntalo, ¿a quién le
importa? Yo no enfrento. Un hombre. Un hombre sí. Un hombre debe pasar sus días,
cuanto más en la tardanza.
Ramón, tu voz sube ásperamente por el portero eléctrico y gruñe sé que estás
ahí, pero yo no estoy. Me refugio en el baño en el espejo me quedo –esto es un
quedo- me quedo encremado entre tantas cremas, Ramón.
Yo sé que estás ahí. Ahora sos vos el que se esconde ¿en el espejo? Ramón. Vas a
obligarme a dejar la letra por la navaja. Te voy a cortar. Vas a obligarme.
Ponete a lado mío pero no me toques. Estudiemos juntos. ¡Pero si yo no te toco!
También eso es "tocar". Ramón. Sé que estás ahí. ¿Quién? ¿Ramón? ¿Cuis? Sin
Cruz, igual al Hoyo.
(…)
Era "La Roca" Jones el encargado de hablar:
-Así que tenés sólo caña y ginebra. Ni coñac siquiera, y seguro ni unas putas
tazas de café. Siempre serás un animal. Pensar que yo te hice un favor.
El "compadre" sintió que iba a desmayarse o vomitar. Sentía náuseas, pero no se
pudo contener:
-Acuérdese, yo le di una parte, señor director. -A Jones no le entraba en la
cabeza que un machado pudiera recordar.
Fue como la señal para que se apagaran las luces y se levantara el telón.
Una especie de atleta rubio, vestido de civil se acercó al "compadre". Un par de
minutos lo miró en silencio. Después lo golpeó con el canto de la mano en el
cuello. El karateado primero no podía respirar. Luego le pareció que tenía dos
cabezas, que era un bicéfalo, un monstruo, además de un pájaron. Minutos más
tarde empezó el dolor, un insoportable dolor. La garganta inflamada, casi no
podía hablar.
Dijo el Rubio:
-Así que vos currás solamente con los de arriba. ¿Y nosotros qué? ¿Tenemos que
hacernos la paja? ¿Y nosotros qué? -Y lo quebró en dos, lo dejó sin aliento con
una trompada tremenda en el estómago.
El "compadre" jadeaba en el suelo. Apenas podía escuchar. La voz del reptil
Jones era, en cuanto al tono, medio conciliadora. Pero aterraba lo que decía:
-Enchufen esos dos cables, creo que pueden servir. Pero no se pasen. Vinimos a
buscar información. Queremos instalar aquí un nuevo centro de enlace. Nada nos
importa este gil. Si habla, nos llevamos los pibes y no los verá más si cuenta
lo de esta noche. Bueno che, a ver. Rubio, hacé que la corriente le retuerza las
pelotas, sin entusiasmarte, mientras yo voy a hablarle dulcemente a este palomo,
a este gil de plomo.
-Pobre -asintió el Rubio- no es más boludo porque no tiene tiempo.
Amordazaron al palomo. Le rociaron las bolas con agua. Uno de la tropa fue a
buscar escocés al transporte militar, y todos se sirvieron. Quesada Jones, con
su copa entre las manos, se sentó junto a la oreja derecha de Compadre. Bebió un
par de tragos y dejó la copa en el suelo. La primera descarga hizo que Compadre
se retorciera. Otra vez Jones se llevó la copa a los labios, y el Rubio envió la
segunda, que esta vez no se limitó a los testículos, también le entró por el
culo. Luego, otra más potente a la cabeza del nabo. El Compadre se retorcía. Los
calambres lo atenazaban. Ya producía los síntomas clásicos.
-¿Te gustaba garchar, no? -preguntó el Rubio-. Me parece que ni pajearte podrás
después de esta "conexión".
-Basta, pará la mano -ordenó con acritud Jones, y empezó a hablarle dulcemente a
Compadre: -Queremos un dato y te dejamos tranquilo. Anda por la zona un tipo con
nombre falso: Walter, estudiándola como si estuviera preparando una serie de
atentados. "Walter", como vos sabés, es una máscara. Además él solo no nos
sirve: él no sabe nada, ni siquiera que es un gil. El padre, la madre y el resto
de la familia, son los que importan. Ellos son insospechables. El padre se tutea
con varios generales, a los que ve en secreto. Todavía no lo pudimos agarrar con
las manos en la masa. Pero es el contragolpe al golpe. Averiguamos otra cosa:
actúa con su apellido verdadero. También nos enteramos que "Walter" hizo la
milicia en nuestro cuartel. La hizo con vos. Eras casi su va-lerio, seguro que
encima le dabas el culito. Pero esto te lo digo como chiste: acordate que te
hice un favor, para divertirnos un poco. Ahora vamos a hablar en serio, y quiero
que me contestes con rapidez y precisión. 1 ?) Hicieron juntos la colimba,
fueron medio amigos. Vos tenés que saber su verdadero nombre. ¿Cómo se llama?
El Compadre tuvo un segundo de audacia y se atrevió a preguntar:
-¿Y qué me vas a pasar si no se lo digo?
Jones giró hacia la oscuridad e hizo una seña. Los dos pequeños hijos varones de
Compadre, Thule y Jal, se acercaron, y él pudo verlos. Jones, que los abrazaba
hecho un caramelo, les preguntó:
-¿Quieren despedirse ahora de papá? Va a hacer un largo viaje. Yo le hice un
favor, pero no tomen la sopa que él fabrica. Puede estar embichada. Papá es un
estafador.
-Se lo voy a decir -anunció Compadre, y las lágrimas le mojaron el pelo
entrecano de las sienes-. Se llama Juan Alberto Kyne.
Jones lo hizo picanear otra vez:
-Confesaste, sos culpable. Igual no vas a salvarte por inocente. En este segundo
viaje que hizo "Walter", ¿qué relación había entre ustedes?
El compadre contestó sin ninguna duda:
-Me enseñaba defensa personal.
-Compadre, sos grande -dijo Jones-. Tan luego eso, que ni Lenin sospecharía. Con
vos, perdería al ping-pong Mao.
El Rubio no quiso o no pudo creerlo. Quería verduguearlo hasta el final: el
"compadre" era demasiado boludo, o ellos se la estaban tragando doblada, con un
moño y envuelta en celofán. Sin esperar órdenes, conectó otra vez los cables.
Pero Jones le pegó suave en la cara con el caño azulado de la Colt.
-Mirá Rubio -le dijo- el que aquí decide soy yo. El compadre es así. Ese Walter
lo eligió por ser, en política, el monumento al gil. Por eso mismo lo enganché
yo y le hice ese favor. Lo tengo ahora agarrado de las bolas. Dejá tranquilos
esos cables o te hago, cualquier día, boletear. Tenés que aprender cómo se hacen
estas cosas. A partir de hoy, el compadre y su mujer, valdrán casi tanto como un
servicio de inteligencia en esta región. Fijate, prestá atención.
Un reclutador nato era el reptil "La Roca". Ayudó al compadre a levantarse y
hasta le sirvió una copa. Le dijo que las cosas no terminaban ahí, pero que
ahora serviría a la patria -hasta podía llegar a ser como él- pero que querían
estar seguros que él y su mujer aprenderían a intervenir teléfonos y a manejar
una radio: a colaborar contra la subversión, como era su deber.
Jones "La Roca", conocía hasta el último juego de la luz y de la sombra, del
decorado y el actor, cuando se trataba de inyectar para toda la vida, esos
efectos, el minuto ése que todo lo trueca y convierte, hasta un segundo en un
milenio, al trasluz de la obra: poco importa (si para bien o para mal).
La expresión de su rostro cambió. En ella se esculpía un aire paternal. También
el cansancio y la soledad: la incomparable (intimidad del orgullo), y su
aislamiento, su resignación. La gente no entendía su trabajo cruel y la
imposibilidad de tener alguien en quien confiar. Deformada, extraña, arrancada
de su centro, la cara de Jones "La Roca" y giró por completo de un vacío hacia
otro, otra máscara igualmente difícil de tallar en ese segundo que de la
sucesión trata de huir. Era la cara de una víctima, la del compadre, debido al
paso siguiente que tenía que dar. Dos pequeñas capuchas negras ya habían sido
colocadas sobre la mesa, en el centro, despojado de todo resto, aroma o recuerdo
de alcohol. Llamó a los niños y casi con primor les colocó las capuchas. Lograba
así que el padre pensara "todo terminó, ya no hay nada que hacer", ni siquiera
podía gemir su dolor.
-Nos los llevamos, compadre. Crea que todo esto es necesario para los que
queremos santamente prosperar. Nos los llevamos, compadre. Pero no como rehenes:
serán la prenda de que en esta casa reina definitivamente la lealtad. Además
regresarán, los verá como cadetes del Colegio Militar.
El compadre no logró soportarlo más y abrió la boca como para gritar. Jones con
un "ahora sí te toca a vos", mientras secuestraba a los chicos, guiñó un ojo al
Rubio para que se hiciera cargo del epílogo del fato. El Rubio redujo en un
segundo, a una piltrafa muda, al compadre, ni siquiera lo dejó gritar. Cuando
estuvo en el suelo semi-inconsciente, su verdugo ironizó:
-¿Así que "Walter" te enseñaba defensa personal?
Jones estaba en el patio, acomodando a los chicos en uno de los autos. El Rubio
permaneció en la casa todavía. Le pasó un guiño, su tic de pluma, al resto de la
patota de civil. Todos entendieron: rodearon el cuerpo del compar y lo mearon al
unísono. Había llegado el momento de pasar a la carne en casa, al pindonguero
cuarto matrimonial. Despierta estaba la mujer. Enmudecida por el pánico, encima
se tapiaba la boca con los puños, claudicante y ya sin peros derrotada. El Ubio,
que cultivaba la vena melodramática, con el viejo canto de sirena se la cantó:
"quédate tranquila, no te vamos a violar", se sentó al lado de la hembra, a su
vera calentita, en la cama, y le acarició una mejilla tendenciosa, además de
cubrirle por completo los senos, uno de los cuales amenazaba con saltar del
camisón. Los secuaces del Rubio lo habían visto de lo más tranquilo, jorquearse
nenas de seis años e incluso darles por atrás. (Sacaba luego la pija
ensangrentada y se jactaba: "Aquí tienen un mástil para ese trapo rojo, creo el
de la hoz y el del martillo ridículo de obrero grasún. Vamos pibitas quéjense.
Esto les pasa por bolcheviquear.") Pensaron que la mujer del compadre iba a
perder, primero con Rub, después con los demás. Pero, ponga amigo atención:
luego de la charla con "La Roca" Jones, el Rubio se había propuesto
-desgraciado: la incomparable intimidad del orgullo- convertirse en un genio,
incluso superior a su superior, lo máximo de lo imposible en apariencia, el
sinónimo único, un absoluto que nadie pudiera encontrar siquiera en la
Enciclopedia más famosa, falsa o veraz, llena de planetas inventados y de islas
habitadas sólo por los caballos salvajes -cimarrón. Merecería, también, la
aguada enorme de un "intimate diary" pensado en caligrafía de pincel y raza y
osatura de samurai a la vez que gusano de seda, arrocero con los pies, el tango
en los pies y en el arquetipo pagodo de albañil. Si en la vida, hasta la
autopsia termina por causar algún efecto, lanzarse entonces a la búsqueda del
orgullo, incomparable intimidad. En cualquier lugar lo esperaba, tal vez, el
traicionero pero delicioso verdín de la imaginación. Cardenillo, en un
diccionario que ya mismo habría que gasolinear, (sinonimia del horror), allí le
llaman así al maravilloso verdín, y ahora entendía por qué necesitó y aun
necesitaría, durante un tiempo indefinible, como el que acababa de tic, tac,
exit ocurrirle, hundirse en el vertiginoso tic. Tac del tiempo de matar.
El Bio no salía de su trance mientras los otros esperaban, algunos casi al palo.
Omín Guedar, que lo seguía en graduación, se le acercó y atentamente le miró el
fondo de los ojos. Tuvo una sospecha, una astucia mejor dicho: el Rub, en ese
momento no estaba ahí. Seguro andaría jugando una apuesta seria con sus muertos,
pero también yocaría de manera infantil. Así como la patota misma, en mufa, en
días de inacción, le daba fuerte al naipe hasta que ni una bala les quedase por
perder, así Rubiel agotado por completo, habría o habríase dicho: "no va más" y
tal vez no sólo con sus muertos jugaba, sino que lo hacía con los de estofa
fangal, con esos que las clases porquerizas resucitan con su canto popular: como
los fantasmas del cabrero y el pintor. Quizás así sería, pensó Omín, pero el
procedimiento tenía que continuar. Apartó a su superior caído en trance, y como
siempre en todo se esforzó por imitarlo. Le acarició la mejilla a la hembra y la
ayudó igual a ocultar la otra teta, que quería escaparse por la otra ventana
metemano del camisón. Vaya uno a saber por qué, si hasta un tipo como el Rubio,
permitía que el tiempo, dum-dum, el otro, el que siempre espera el filo de un
gong, como una tigra enloquecida y hambrienta más loca que una cabra (pero no
por poca cosa se le llenaba la boca de saliva, elegía sus gacelas y ahora quería
al Biorru, y el patota no era culpable de gustarle a la mamífera carnicera). Ese
tiempo que entraba, no ya en la esfera de lo impensable-no (como la teta, sin
pezón). El circo y los malabaristas, para eso encontraban explicación: por
dinero o por terror, cuando les crujían el tabique de un solo culatazo, y además
se la batían de verdad: "Chino de mierda, amarillo y terrorista, mejor anda a
ganarte el gomán a Pekín, ese poblacho del sorete donde sólo hay bicicletas,
pero ni un solo lugar para cazar", y mejor que al tipo no se le ocurriera
aclarar que él era coreano o japonés, porque entonces lo pasaban al celular, lo
chingaban en hediondos tachos de ropa sucia y se olvidaban para siempre de él.
En la órbita de lo inexplicable no, era en un paraíso o en un calvario donde
Elbio se había perdido, en un tiempo que se plisaba algunas veces de tanto
tardar. Preciso era dejarlo. Contaban los que habían regresado de la minuta de
ese tiempo singular, cosas nunca escuchadas, y otras, que todos creían conocer.
Pero algunos que relataban intactos los hechos según la tradición, aunque luego
trastornaban la perspectiva por completo.
(…)
Cristo podía hacer pata, pero Omín miró a los suyos y comprendió, con sólo
verlos braguetear, que la situación no podía prolongarse. Contuvo a un díscolo
pegándole un solo bofetón, y ya que él mismo había rozado por un minuto lo
imposible, les explicó a los impacientes que tenían que esperar: primero había
que sentar al Rubio en una silla, porque estaba duro igual que un garrote, como
si se hubiera pasado esta vez o simplemente que la cocaína le hubiera pegado
mal. Había otra explicación, quizás. Le tocó trabajar con una picana
improvisada, casera, de pésima calidad -contraindicada tal vez- de ésas que sólo
se podían fabricar en los ranchos de chabones como el compá donde todo era minga
de calidad (aquí les hizo la seña de un ancho y señaló con disimulo a la jermu
del gilún, todavía desmayado en el comedor). En cuanto al Rubio, sólo había que
esperar que lo viera un tordo de la unidad. El procedimiento iba a proseguir tal
como fuera programado. Aquí Omín pegó un taconazo y alzó la voz para que no
quedaran dudas. La ausencia del Rubial, joraca, nada iba a cambiar, o tendrían
que rendir cuentas los que se insubordinaran y probar la medicina que ellos le
hacían tragar a los tipos que acostumbraban a reventar. Métanselo en la zabiola
-clamó- ahora el Bu soy yo. Y basta ya, a proceder.
Otra vez se acercó a la mina y como si fuera el Rubio empezó con la tortura
psicológica: "Decime, piba, ¿vos querés a tus hijos? Es una lástima, ya se los
llevaron, y los van a liquidar. La cosa andaba bien, pero el boludo de tu marido
todo lo embarró. No llorés, no seas gila. Ahora te vamos a cojer todos, pero
tranquilitos. Pensalo, ya perdiste dos hijos. Pensalo. Si te quedás muda no te
va a pasar nada, te abrís de gambas y gileás con otra cosa. Con tus pibes, por
ejemplo. Yo te juro que en esa no ando, en la de boletear a los borregos con un
tiro en la nuca. "Te reventamos hoy, pibe, total, con lo que ya viste, en cuanto
podás tirar del gatillo te vas a hacer de la pesada, nos vas a andar buscando
para darnos con la matraca, aunque ya estemos en un café de viejitos, jubilados
y jugando al dominó". Así se ríen, así les dicen. Pensalo. Ahora, los dos
angelitos seguro están con los pies en un molde
de cemento, hundidos en un río. Si sos piola y admitís que te garchemos
tranquila, no te va a pasar nada. Aunque ya perdiste dos pendejos, todavía sos
joven, podés seguir pariendo. Ni siquiera te vamos a preñar: a nosotros nos
gusta dar por el toor, a la cajeta no la encharcamos jamás, pero si se te da por
hacerte la piola y rechiflarte, te vamos a arrancar la matriz con un par de
tenazas al rojo, ¿entendiste? Dejó de acariciarle la mejilla, se levantó y ya
empezó, ya empezó a tratarla de otra manera. Primero la golpeó hasta dejarla
como un bofe. La puso enseguida boca abajo con un par de almohadas debajo de la
panza, le abrió las nalgas y le enterró un dedo en el botón rosado por donde
ella cagaba, no mediante (claro) estreñimiento. Estaba linda y cerrada, medio
durita, una papa. Hacía como una semana que no le pasaba ni un sorete por el
canalón. Perfecta estaba para perforarla de a poquito y ayudarla a laxar.
-Che, Omín -se quejó Blumes- no la abrás mucho. Mirá que después te quedás con
la sensación de haber, como hombre de campo, sembrado el nabo en la letrina de
la gordita, algo triste, tristón, como la gorda a quien nadie piola le da.
Teréz sugirió una solución (cada vez que orteaban a una marxista el mismo
problema: el que tenía el turno 3, por ejemplo, cuando entraba en el culo le
daban ganas de llorar: era una concha que chirlos de mierda deja escape-dear).
Muchachos -dijo- utilicemos alumbre, para que cada uno la vuelva a pinchar tan
estrechita como a él le guste. Esperemos que esta desgraciada tenga alumbre,
porque si no le espera la otra mano mucho más brava: hilo de coser y una aguja.
Todos lo felicitaron, lo palmearon, le dieron golpecitos en la nuca y le
pellizcaron las nalgas. Tanto, que Térez la cortó: -Che, a ver si se creen que
me van a cojer a mí: doy el culo si solamente me lo pide un general.
Le preguntaron a la mina, que apenas coordinaba, aunque supusieron (¡como con un
supositorio!) que la puta, encima, no estaba borracha, si no tenía un poco de
alumbre en la casa para que ninguna pija le tomara rencor y decidiera
reventarla, metiéndole el palo de la escoba en el ojete, y partirla en dos como
si se tratara de la leña y el hacha. Pero leña, leña al trapo rojo, leña al
comunismo. Como ya lo había dicho un cojonudo general, que recibía una cometa
para escribir, con pseudónimo de mina en "La Hora de la Mujer", discursos para
la radio-tele educativa: "Mujeres, nosotras somos portadoras y amantes de la
vida. Bolcheviquear es sinónimo y rima de una conspiración: la alianza de los
maricas y los castrados. Que la radio abandone su encomiable pundonor, cuando
apela como hoy a ciertos temas, prioritarios para la vida del hogar. Ahí están,
los vemos todos los días. Ahí están y luchan sin descanso, alta la bandera roja
de los cobardes naifos, ninfos e invertidos. Como se arreglen entre ellos la
reproducción humana dejará de ser la más grande alegría de la tierra. La especie
desaparecerá, nosotras tenemos que comprenderlo, ¿o acaso creemos que los
comegarchas bolcheviques si llegaran a tomar el poder, podrían, con su aberrante
práctica de 'la cambiadita', del teto como obligatoria religión nacional, serán
capaces de poblar a, mundo de bebés sonrosados?."
La patota terminó de culiarse a la ortolani. Robaron todo lo que había, hasta un
osito de felpa, y luego abandonaron la casa, llevándose al Rubio en una
improvisada silla de ruedas (el éxtasis continuaba manteniéndolo paralizado), y
se metieron en los grandes autos. En el asiento posterior de uno de ellos,
cómodo como diván de una y media plaza, Quesada Jones franeleaba descaradamente
a Thule y Jal, los niños del compád todavía encapuchados. Cuando los demás
integrantes de la patota irrumpieron en el auto, "La Roca" ni siquiera intentó
disimular -todos estaban al tanto de su horca devoción, dársela a los pibes-.
Por el momento Thule se había salvado, pero Jal. que lloraba boca abajo, culo al
aire, ya había perdido para siempre.
(…)
[Liliana Lukin, curadora: 30 AÑOS 30 FRAGMENTOS SOBRE TORTURA Y REPRESIÓN,
Fuente: www.arteuna.com]
Al abrir esta página encontramos, inevitablemente, la aventura de Ahab, capitán
sin retorno porque partió –de partir, en son de viaje– con una finalidad única:
la blancura de la ballena entonces se volvió más blanca aun que el capítulo
sobre el horror a lo blanco, como si dijéramos: la fecha de la paradoja se
mantuvo inmóvil, en efecto, pero en espera (irónica) del aumento de la
presunción –y luego se desplomó, mortal, de punta, sobre el corazón del
temerario; esas políticas de un solo acorde... (mundo eterno y frágil). Un
cigarrillo antes de proseguir con el mascarón, martillazo al doble, doblón, de
la máscara de proa; de cara al capitán Ahab. Un sueño, dormir, el sueño. El
sueño nos toma siempre en lo mejor de la escritura. El sueño (hasta mañana, con
el pol oriente) hace y deshace, es the ocasion, el truco más mentado de
Occidente, mientras que la escritura, como los reiterativos calzones de Diderot,
cumple su papel (la colilla en el cenicero sola se apagó): su papel: la
escritura desdeña. Y cuanto. Y tanto. Prefiere bostezar antes que remitir a.
Pero no prefiere no hacerlo: –Hasta mañana, compañeros. Si se confesaran, las 62
tal vez dirían: hum, esto no marcha. Pero no se confiesan (hasta ahí no han
llegado). Por otra parte, y negro sobre blanco, también las masas antes de
dormir marcan el paso de la página. Hasta mañana y perdón: perdón si algún
baldío de carnero traicionó para colmo el aire poco. El aire: escaso. El blanco:
escaso.
Si la colilla anoche no se hubiera apagado sola, podría (como poder) haber
escrito “pucho”, como quien clava un marfil en el acting out de un tigre cebado.
Claro. La blancura de la ballena sulfura al más pintado; y contra toda
apariencia, y por más que el lector sufra, el perverso jamás rima. Sí, las
palabras pueden terminar lo mismo, pero cínicamente se trata de otro cantar: la
última sílaba pertenece a las naturaleza de los acontecimientos acumulados
(sumados) para hacer estallar los márgenes. Esta novela es de tema y de corte
sindical.
Más que verdaderas, las anécdotas son la verdad. Lorenzo Miguel se levanta a las
cinco de la mañana (creo que no le interesa demasiado la literatura), se sienta
bajo un árbol en el jardincito de su humilde casa, y allí matea y conversa con
su asesor, el fiable y el más íntimo. Que es un anciano, y además un viejo
militante metalúrgico. Allí se habla sólo en términos de micropoder. Esto ocurre
desde hace muchos años: empezó lejos (llegará más lejos aún); empezó un lustro
antes de que se desencadenara el rata, o racket, proceso de reorganización
nacional. Prosiguió en nuestros zorrinos días.
Y dice el viejo:
–Las cosas se abren despacio, como manualcito nuevo. Fijate, si no, los chicos;
cuando les regalás un libro lo crujen lentamente, como si partieran una
avellana.
–Y pensar que la gente dice que son unos ansiosos de mierda; y pior: la gente
psicoanalista. –Miguel respondió. Y el viejo:
–Cualquier definición psicoanalítica es buena, superlativa.
Temblando porque hace frío cuando se amanece tan temprano (“Tiemblan las carnes
al verlo”), la señora de Miguel, con robe encima del camisón, le tendió un papel
de telegrama a su marido. Miguel lo embolsó en su faltriquera sin leerlo. La
señora se alejó por el sendero de arena, con los mofletes arrebatados de
indignación. Miguel cruzó las manos en forma de soliloquio:
–Me gusta eso, lo del ave llana. –Como si yo aludiera a su perdiz y a su silbido
–dijo el viejo.
Por un momento caen los párpados. El cigarrillo está a punto de perforar la
colcha. Había una manifestación en la calle. El silencio era patético como un
Don Juan. El silencio. Se tensaba como una ola en suspenso, erigida en tirante
cuerda de violín. De pronto, los manifestantes estallaron en carcajadas: un
interventor militar había pretendido mover un dedo.
Isabel Perón abre el ataúd de Raymond Roussel –todos tendremos que morir, algún
día–, allí se acoge y desde ahí brinda. Sonríe, no musita que está mustia: no,
para nada. Levanta su dedalito de plata, sonríe, y brinda –sonriente. Tiene
joyas caras y lindos vestidos. Cuenta. Con la amistad incondicional de Pilar
Franco. Está contenta. A ella hay que definirla como una hermosa cosita, inmune
al talento, que siempre es despreciable.
Ahora sí me duermo, en paz con mi sostenido éxtasis de benevolencia. Esta es,
arabesca, la primera persona.
–¿Por qué no leíste el telegrama que te trajo tu mujer?
–¡No me gusta y no me gusta! Es como llenarse la cabeza de socotrocos opas,
igual a cuando te devorás los diarios como un ansioso de mierda.
–¿Quién mató a Rosendo?
–Rodolfo Walsh.
Framini, el tan tan injustamente olvidado por las glosas y los aires, el
recluido Framini en cuarteles de invierno. Nieva tupido sobre la plaza de armas.
¡No dejarse escribir, no dejarse escribir: qué macana, che! Uno del detail pasa
y Framini, enloquecido, le grita:
–Fíjese el detalle, pero fíjese el detalle.
El otro, con la jeta roja de ira (es argentino y basta: militar) se vuelve,
agarra a Framini por el cuello y lo arrastra abyectamente por un paisaje
interior de cerebro trillado. Allí hay lobos pequeños, pero más atroces y
humillantes que coyotes. El destino es un gil de mierda. Es por lo demás hiena,
pero a no equivocarse: precisamente de este costal.
Framini quedó enlutado, trajeado como Carriego, sobre el páramo blanco. Su
figura apenas –apenas por decir “¡fíjese el detalle!”–, apenas se movía,
expuesta al peligro de ser devorada por los torpes pero voraces tadeos: estos
animales que son como pareados de la muerte interminable. Quien cae entre sus
fauces se autodevora, como si se llamara Gancedo.
un tadeo olisqueó al fra-mi-ni, a esa figura de trágico (poeta barrial), al
clásico fra-mi-ni de la a. o. t., y mientras se relamía las mandíbulas pápiles,
el tadeo, pensó gozoso para sí mismo: ¡paritaria! El líder Lao te, por su parte,
si bien aún –aún y todavía– no agonizaba (“Tengo antes que encontrar la manera
de comunicarme con mamá”) se des-ovaba en la clavícula quebrada y espasmódica de
la famosa aporía: vamos todavía, vivir su propia muerte, encima.
¿Qué hacer? ¡Yo no soy el amo del Kremlin!