PRESENTACIÓN
En julio del año 1999 la revista literaria Twórczosc
publicó en Polonia siete de las cartas que yo le
escribí a Gombrowicz y fragmentos de cartas que él
nos escribió a Mariano Betelú y a mí. En el segundo
semestre del año 2004 la revista publicó una
trilogía que escribí sobre la correspondencia que
mantuvo con los argentinos y sobre las mil páginas
del Diario. Y en agosto del año 2005 publicó Las
Cartas, una narración acerca de mi relación con
Gombrowicz y unas reflexiones alrededor de su
personalidad.
Gombrowicz, y todo lo demás es un conjunto formado
por una parte de los textos de la trilogía y por Las
Cartas. Digo por una parte de la trilogía porque
Gombrowicz, este hombre me causa problemas, uno de
los libros del tríptico, ya fue publicado en la
Argentina en agosto del año 2004. Sobre mis siete
cartas Henryk Bereza escribió y publicó Goma, sobre
la trilogía, Goma (2), y sobre Las Cartas, Goma (3)
que viene a ser el prólogo de Gombrowicz, y todo lo
demás.
Detrás
de cada capítulo hay un tejido vivísimo de los temas
que nos vincularon a Gombrowicz durante un período
que va desde el año 1956 hasta el año 1969, el año
de su muerte. Es una vista panorámica, a veces con
algún detalle, de nuestra relación espiritual y del
fenómeno social que rodeó la escuela de pensamiento
que formó en la Argentina. La fuente de inspiración
de Gombrowicz, y todo lo demás es el conocimiento
personal y las cartas que nos escribió a Mariano
Betelú y a mí, las ríoplatenses entre 1957 y 1963, y
las europeas entre 1963 y 1969, lo que le asegura a
este trabajo un rumbo clarísimo e inequívoco.
Es el viaje de un barco llamado Gombrowicz que lleva
a bordo una barra de amigos argentinos que se
divierten, que se entusiasman, que asisten a sus
clases magistrales y que se van despidiendo de a
poco. Sólo transcribimos algunos fragmentos de las
cartas de Gombrowicz, muy pocos, cuando lo
consideramos estrictamente necesario para darle
fuerza y mayor claridad a algún pasaje o cuando se
nos torna imprescindible escuchar su voz.
Gombrowicz, este hombre me causa problemas pone el
acento en el nóumeno del pensamiento de Gombrowicz,
y Gombrowicz, y todo lo demás lo pone en el
fenómeno, si nos atenemos a las concepciones
kantianas, y en el en-sí y en el para-sí si es que
nos atenemos a las sartrianas. Sea en el nóumeno o
en el en-sí, en el fenómeno o en el para-sí
empezamos a marchar por el camino de la obra y de la
vida de Gombrowicz y nos ponemos en la mochila todo
lo que existe, todo lo que es bello y todo lo que
duele.
La trilogía polaca contiene muchos fragmentos de
cartas de Gombrowicz y diecinueve cartas mías. Para
la versión argentina decidí eliminar la mayoría de
estos fragmentos porque le quitan continuidad al
texto y dificultan la comprensión rápida de su
contenido, también se la quitan y también dificultan
a la versión polaca pero una cosa son los polacos y
otra cosa son los argentinos cuando el tema es
Gombrowicz.
Los polacos buscan denodadamente las huellas de
Gombrowicz, es natural que sea así, las cartas que
escribió Gombrowicz son a Gombrowicz lo mismo que
los huesos del dinosaurio son al dinosaurio, son
partes de su personalidad que permiten reconstruir
su personalidad con la ayuda adicional de mis glosas
sobre esos huesos, lo que, según Henryk Bereza, no
es poca cosa. Pero a nosotros, los argentinos, nos
gustan más los pensamientos sobre las cosas que las
cosas mismas a tal punto que, hasta el día de hoy
hemos desoído un consejo sabio que nos fue dado hace
mucho tiempo: "Argentinos a las cosas".
También eliminé mis cartas, y no por desprendimiento
o generosidad, sino por la aplicación de la misma
lógica que utilicé para eliminar los fragmentos de
las cartas de Gombrowicz; contienen anécdotas,
noticias y coloquios que conciernen mucho más a sus
amigos íntimos que a un lector cualquiera, es decir,
contiene muchas cosas.
Las cartas que Gombrowicz me escribió a mí fueron
publicadas en la Argentina en Cartas a un amigo
argentino pero no en Polonia porque la viuda no
quiere. Diecinueve de las cartas que yo le escribí a
él, las únicas que me quedan, fueron publicadas en
Polonia pero no en la Argentina porque los editores
no quieren. Es muy difícil, entonces, saber qué es
Gombrowicz, y todo lo demás si lo comparamos con las
publicaciones polacas, habría que construir una
matriz endemoniada y no vale la pena.
Gombrowicz, este hombre me causa problemas tiene dos
presentaciones, un prólogo y doce capítulos;
Gombrowicz, y todo lo demás tiene dos
presentaciones, un prólogo y veinticuatro capítulos,
de menor a mayor como debe ser, pero lo curioso del
caso es que mientras que para la cantidad de
capítulos del primer libro encontré cinco modelos, a
saber: los Apóstoles, los signos del Zodíaco, las
categorías de Kant, los meses del año y los trabajos
de Hércules, para esta otra cantidad, a pesar de que
duplica a la anterior porque este libro tiene
veinticuatro capítulos, sólo encontré uno: las
veinticuatro horas que tiene el día.
PRÓLOGO
Mis dos
textos sobre Juan Carlos Gómez -"Goma" y "Goma (2)"-
han impresionado tanto a su destinatario principal
que también para mí llegaron a tener un significado
especial, aunque a veces caigo en la cuenta de que
ya desde el principio fueron para mí más importantes
de lo que creía, de lo que me atrevía a suponer.
No podía pensar ni siquiera imaginar qué
consecuencias iban a tener estos textos sobre Gómez,
ellos se refieren a su obra literaria, a su
excepcional trilogía sobre Gombrowicz que señala el
renacimiento creador del más extraordinario de todos
los amigos y corresponsales de Witold Gombrowicz.
Este tríptico corona en tres números de "Tworczosc"
(2004) la obra de redactor de Jerzy Lisowski en los
últimos meses de su vida.
Esto ya basta para meterle a uno miedo de hacerse
ilusiones sobre lo que podría ser tomado como la
continuidad de mis declaraciones gomológicas
anteriores las que quedarían asociadas al texto de
"Goma (3)", o algo por el estilo.
Este título, si es que lo aceptamos, es casi
obligatorio, sobre todo en una situación en la que
uno debería intentar penetrar más hondamente en la
naturaleza de las relaciones espirituales que
mantuvieron estos dos hombres durante muchos años de
su vida y de varios decenios después de su muerte.
El hecho
de que el otro fuera un escritor conocido que llegó
a ser considerado como un grande en nada facilita la
comprensión de esta historia tan singular, son
necesarias una gran perspicacia y una enorme
sutileza que uno no tiene siempre a mano y a
disposición, hay muchas complicaciones que pueden
paralizar nuestra propia intimidad.
Mis anteriores textos sobre Gómez se han convertido
en el fundamento de una amistad transatlántica entre
él y yo, en su esencia una amistad completamente
metafísica. Fue despertada por mis reacciones
escritas frente a las palabras de antes y de ahora
de un hombre que nunca vi, que en su juventud se
carteaba con la persona más importante de su vida y
que años después de su muerte ha escrito sobre ella
y sobre sí cosas de una gran importancia.
El fenómeno de la persona más importante de la vida
aparece en la experiencia de la mayoría de la gente
pero por lo general no llega a tener precisión
existencial y espiritual, no se convierte en objeto
de un análisis intelectual creador y -como en el
caso de Gómez- de autoanálisis, en un objeto en el
cual se penetra tan profundamente como es posible,
sin descuidar la naturaleza metafísica del fenómeno.
No era tan obvio que Gómez tuviera que aceptar mis
palabras como algo esencial, que encontrara en ellas
su propia verdad, pero él lo reconoce en su trilogía
sobre Gombrowicz de manera singularmente explícita.
Sin embargo, yo desconfiaba de mí, no sabía -nos
ocurre a todos- lo que había hecho o, en este caso,
lo que había escrito.
Tras la lectura de la narración de "Las Cartas" (la
tomo por una pieza artística autónoma) veo que Gómez
es más perspicaz que yo como lector de mis propios
textos aunque yo sea el autor de ellos. Por la
narración de Gómez en "Las Cartas" me veo obligado a
aceptar sus frecuentes declaraciones de que soy su
compañero recorriendo a su lado el laberinto de las
vivencias y de las experiencias de su juventud
cuando estaba en juego una cuestión decisiva con la
persona más importante de su vida.
Hoy tal vez debería confesar que pude escribir sobre
Goma lo que escribí tan sólo por el hecho de que
escribiendo acerca de él escribía también acerca de
mí; en los textos que pertenecen a la naturaleza
misma del arte de escribir no puede ser de otro
modo. En los textos literarios de verdad las
relaciones entre yo y el otro, cualesquiera que sean
esas relaciones, constituyen la esencia de todo, así
ocurre en una obra literaria tan evidente como la de
Gómez y es por eso que pude advertir un cambio muy
marcado de esas relaciones en "Las Cartas" respecto
a las de la trilogía, que tienen, si se las compara
con las de ésta, el carácter de epílogo.
En general se podría decir que Gómez -por todo lo
sabemos- escribe de sí en relación con Witold
Gombrowicz como un escritor artista y no como un
gombrowiczólogo común o aun sobresaliente, los que
en Polonia existen en legión.
Si en la trilogía se conservan todavía algunos
aspectos del filologismo y de los estudios
literarios, en "Las Cartas" quedan nada más que
restos de todo esto o tan sólo algunas alusiones
artísticas.
Portada
de la revista Twórczosc, 2004, donde
aparecen los artículos de Juan Carlos
Gómez y Henryk Bereza |
Nace la
pregunta de qué es entonces la narración de "Las
Cartas"; si uno quiere contestarla tiene a su
disposición formas estrictamente literarias. Para mí
podría ser la atribución dramática del texto, pero
aquí no está en juego ninguna forma convencional del
dramatismo. "Las Cartas" no es un drama, es la
continuidad literaria de la descripción de una
historia: el carteo de Gombrowicz con los argentinos
que se convierte en la narración de un doble drama:
el de conocer al otro hombre y el de conocer el
propio pasado.
Pensándolo bien y sin muchos escrúpulos llamaría a
"Las Cartas" un drama de recuerdos; son palabras,
por decirlo así, estructuralmente contradictorias,
sin embargo definen con acierto (lógica de la
contradicción) el carácter artístico del texto de
"Las Cartas".
Los recuerdos tendrían que señalar a lo épico o, en
este caso, a una forma de cronología descriptiva,
así es la esencia de los recuerdos, de los recuerdos
reales ya que todo lo demás son elementos
decorativos puramente literarios. Sin embargo los
más destacados narradores de recuerdos tienen
conciencia del específico drama cognoscitivo de
aprehender el pasado, y a este dramatismo lo ponen
por encima de lo épico, de la cronología descriptiva
y de los elementos literarios decorativos de segundo
orden correspondientes a sus recuerdos.
La narración de "Las Cartas" no tiene adornos, y lo
épico o la cronología descriptiva están totalmente
puestos en las alusiones artísticas del texto o en
las alusiones de los títulos de los respectivos
temas de la narración.
El texto, como me escribe en su carta Rajmund
Kalicki, el traductor de "Las Cartas", es
"cristalinamente puro, casi diamantino", mejor no se
puede definirlo, esto quiere decir que tiene, entre
otras cosas, una precisión de la palabra que sólo
aparece a veces en la poesía de verdad.
Gómez está pesando cada palabra para presentarnos
ecuaciones con muchas incógnitas que se esconden
debajo de los títulos de los temas como en un
abecedario: "De Ada Lubomirska, de la pelea, y de la
amistad", "De Mariano Betelú y del proyecto de vida
en común", "Del regreso y del fracaso del regreso",
"De Rita y de la interrupción de la
correspondencia", "De la separación metafísica", "De
los dolores fundamentales". Enumero los seis títulos
de los temas del medio de "Las Cartas", hay cuatro
más: dos iniciales y dos finales, los últimos
resumen los resultados del conocimiento de Gómez
sobre el alma gombrowicziana y muestran lo
contradictorio y lo dramático de todo lo que se
puede decir sobre la humanidad de Gombrowicz. ( "Del
asalto al castillo" y " Del botín").
Las recapitulaciones (no creo que la cosa termine
aquí) las hace alguien sumamente inteligente,
filósofo y filólogo de afición y con una
potencialidad espiritual multifacética, que durante
medio siglo de su vida plenamente madura no sacó de
su cabeza y no borró de su intimidad a un hombre
bien conocido y nunca olvidado por los polacos, y no
solamente por ellos, que se ha convertido en una
grandeza literaria.
De algún modo hay que saber y entender estas cosas
fundamentales para poder leer la narración de "Las
Cartas" como yo la leía, sin olvidar las emociones
que le debo a la lectura de lo que di en llamar la
trilogía de Gómez sobre Gombrowicz.
La ha escrito un intelectual brillante, un filósofo
y filólogo de afición, un talentoso escritor desde
sus primeras cartas a Gombrowicz, aunque "Las
Cartas" ya las escribe otro, alguien que descubre en
sí a un poeta (en el sentido puramente espiritual),
es decir, a un soberano de su propia palabra.
Por eso en la narración de "Las Cartas" desaparecen
todas las categorías intelectuales particulares de
la trilogía gombrowicziana, son reemplazadas por
palabras generales que no tienen un origen literario
o intelectual, como en el "octeto mágico", por
ejemplo, que el autor mismo compone: el miedo, la
homosexualidad, la deserción, el destierro, la
traición, la culpa, la inmadurez, la forma.
En ese octeto solamente las dos últimas palabras son
un préstamo semántico tomado del mismo Gombrowicz.
En esas ocho palabras Gómez está buscando la llave
del personaje más importante para él, la del Otro,
sin embargo, en "Las Cartas" crece radicalmente el
significado del drama de un único sujeto en este
caso, es decir, el de él mismo, el drama de conocer
al otro.
Gómez no evita las confesiones en su trilogía, en
"Las Cartas" estas confesiones no son más intensas,
no tenían por qué serlo puesto que el narrador en
ambos dramas se ha convertido precisamente en el
único sujeto que conoce y él mismo, con su propia
palabra, presenta y comenta la relación espiritual
que existió entre dos personas hace muchos años.
Este pasado tan sólo en apariencia puede culminar en
una cronología biográfica, los hechos enciclopédicos
pueden pasar por verdaderos, sin embargo, la acción
cognoscitiva desarrollada en "Las Cartas" pone en
duda más de un hecho, quitándole a la mayoría de
ellos cualquier sentido que admita una sola
interpretación, así que al fin y al cabo casi no hay
cosas seguras, su lugar es ocupado por los signos de
interrogación.
En una narración que no es ni puede ser solamente de
carácter creativo esta ambigüedad de los hechos que
podrían pasar por evidentes se convierte en algo
artísticamente inaudito.
Personajes tales como la señora Ada Lubomirska, la
señora Rita Gombrowicz, Mariano Betelú, sin
mencionarlo a Gombrowicz o al mismo Gómez, no pueden
ser creaciones literarias como en la obra de Proust,
sino el resultado de la presencia de los enigmas, de
las ambigüedades indistinguibles y de la pluralidad
de los significados de las palabras en las
descripciones artísticas de "Las Cartas".
El drama de conocer al otro en "Las Cartas" viene a
ser algo así como el descubrimiento de lo
desconocido dentro de lo conocido, conocido tan sólo
aparentemente porque, qué puede saber uno sin un
esfuerzo de la imaginación y de la mente. Es lo que
Gómez calladamente pide o tal vez exige a su modo.
Gómez se ve obligado a estas reticencias por el
mismo objeto de la narración, por las cuestiones más
personales y por lo tanto más sensibles para él y
para el Otro.
La maestría de narrador que tiene Gómez -utilizando
una fórmula para escribir tan distinta de la
anterior- es imponente, se la advierte en todo lo
que Gómez sabe decir callándose o recurriendo a
reticencias como si esperara de nosotros un continuo
esfuerzo de la imaginación y de la mente.
Al leer "Las Cartas" uno pierde mucho de lo
aparentemente obvio (por ejemplo, ¿quién rompió las
relaciones, Gombrowicz o Gómez?), en vez de un
conocimiento aparente uno se puede imaginar cuán
vastas han sido las esferas de lo humano para los
dos socios de esta unión espiritual, tan
extraordinaria y artísticamente creadora durante
decenas de años en el narrador de "Las Cartas".
Cuando leía la trilogía de Gómez sobre Gombrowicz me
topé con un intríngulis frente a la idea de que
vivieran los tres juntos, no podía imaginarlo en
absoluto; cuando terminé la lectura de "Las Cartas"
puedo imaginarme todo, es decir, las tensiones
emocionales que ha originado esta idea, lo que es
muy importante porque arroja más luz sobre las
relaciones entre Gombrowicz, Betelú y Gómez.
En este pacto me interesa su importancia para Gómez,
la idea en sí era más inusitada precisamente para
él, en "Las Cartas" se habla de esto de la manera
más sutil que se pueda hablar diciendo todo lo que
hay que decir para que le baste al buen entendedor.
Por eso no hay que lamentar que prácticamente no
quede nada de la recta interpretación de la historia
de la amistad y de su ruptura porque al fin y al
cabo no se sabe bien si se produjo tal ruptura ya
que en muchos aspectos todo quedó como estaba.
Da prueba de esto el dramatismo de todo lo que está
pasando con las cartas después de tantos años y el
hecho de que no se hayan convertido en un noble
documento histórico y literario.
Gracias a "Las Cartas" se sabe todo lo que es
necesario sobre cuáles son las causas recurrentes de
este dramatismo de modo tal que uno puede presumir
qué es lo que sabe y piensa de la persona más
importante de su vida el que sobrevivió y es fiel a
sus emociones y a su memoria confirmándolo con su
testimonio creador.
No tengo la menor duda de que lo que preocupa a
Gómez es tan sólo y exclusivamente la verdad pura
porque ésta no lo amenaza a él ni a la memoria de
aquél que nunca dejó de ser para Gómez el más
importante en esta verdad que él expresó en "Las
Cartas".
Henryk Bereza, agosto de 2005
QUIÉNES ÉRAMOS
NOSOTROS
Nosotros éramos un grupo de jóvenes veintiañeros que
fuimos fascinados por Gombrowicz de la misma manera
que aquellos otros jóvenes que se acercaron a él
cuando llegó a la Argentina en la que empezó a
construir esa especie de Homero grotesco para
cautivarnos con sus mitos y con sus leyendas. Fuimos
sus verdaderos hermanos, los que lo protegimos de
las garras de Polonia y le preservamos el genio, los
que sostuvimos su mundo inmaduro y nos convertimos
en su único lujo, en la única aristocracia que le
resultaba accesible.
¿Y quiénes éramos nosotros?, ¿qué nosotros éramos
nosotros, aquel nosotros en el que yo estoy
incluido? ¿Y quiénes era los otros? Siento la
necesidad de mencionar algunos nombres, algunos nada
más, fuimos personas que estuvimos más o menos cerca
de Gombrowicz, personas con las que tuvo que
restañar el tejido de la existencia que se le había
roto en Polonia. Son personas, ya casi todas
ausentes, que dieron testimonio de su relación con
Gombrowicz en muchos pasajes de sus vidas.
Una mirada panorámica muy amplia nos pone en
contacto con dos generaciones, una división más o
menos arbitraria, de sus amigos argentinos:
Los Otros -1939-1954- La guerra, el exilio, la
traducción de Ferdydurke, el Banco Polaco: Arturo
Capdevilla, Manuel Gálvez, Roger Pla, Paulino
Frydman, Antonio Berni, Cecilia de Debenedetti,
Carlos Mastronardi, Eduardo González Lanuza, Ernesto
Sabato, Virgilio Piñera, Humberto Rodríguez Tomeu,
Alejandro Russovich, Adolfo de Obieta, Carlos
Coldaroli, Jorge Calvetti.
Nosotros -l955-1963- La liberación del Banco Polaco,
el comienzo de la gloria, su segundo exilio.
Nosotros éramos la barra del Rex, la de Tandil, y en
mucho menor medida, la de Santiago del Estero. Los
representantes más conspicuos de Tandil: Mariano
Betelú (Flor de Quilombo) y Jorge Di Paola (el
Asno); los de Santiago del Estero: Roberto Santucho
(el Indiecito) y Allub Mansur (el beduino); los de
Buenos Aires: Enrique Wendt (el Alemán) y yo (Goma).
Ninguno se salvó, todos fuimos rebautizados por
Gombrowicz. Formábamos sistemas de planetas
alrededor de un sol que de vez en cuando se alejaba
del Rex para organizar el movimiento de cuerpos
celestes en otras provincias.
La liberación de Gombrowicz se produce el 1º de
junio de 1955, unos días antes del estallido de la
Revolución Libertadora, cuando renuncia a su empleo
del Banco Polaco al que había ingresado en diciembre
de 1947. Fueron siete años y medio de tortura, horas
perdidas en un trabajo que nunca comprendió y en
ocio que le quitaban el tiempo para escribir:
"Y como coincidió con el derrocamiento de Perón ¡el
viento de la libertad soplaba de todas partes en
torno a mí"
Sí, eso dice él, lo que no dice es que unos meses
antes había escrito unos párrafos en el diario
elogiando a Perón y a su régimen, un texto que jamás
se publicó, naturalmente. Una pequeña debilidad
humana que no entra en el campo de la fascinación
que le producían algunas contradicciones sino más
bien en el de una manifestación parcial de su
naturaleza de gusano.
Esto
es lo que éramos nosotros cuando jóvenes, ahora
somos los viejos gombrowiczianos argentinos que
seguimos detrás de cuatro palabras que abrieron
surcos en nuestra imaginación: Ferdydurke, la forma,
la inmadurez y la Argentina. Estas palabras se nos
fueron entrelazando cada vez con más fuerza al punto
que cada una de ellas era la representante de las
otras.
Para algunos la Argentina era el problema principal
porque antes que ninguna otra cosa nosotros
estábamos obligados a saber quiénes éramos. Tiempo
perdido nos decía Gombrowicz, él estaba seguro de
que aquí nacía una ruina argentina pues la pregunta
sobre las características de nuestra identidad era a
su juicio una sofisticación del pensamiento con el
que queríamos fabricar nuestra historia. Si queremos
saber quienes somos tenemos que actuar, sólo lo
podremos saber por nuestras acciones y no por
nuestros pensamientos nos proponía Gombrowicz,
haciéndonos una reflexión que parecía sacada del
materialismo dialéctico.
En orden de importancia después de la Argentina
venía Ferdydurke, un libro cuya primera lectura se
sostiene en un humor muy difícil de clasificar. Al
correr de las páginas los personajes se mueven en
situaciones cómico dramáticas, situaciones que
oscilan entre la madurez y la inmadurez de la misma
manera que los personajes. Mientras tanto el mundo
de la cultura y de las ideas juega un papel extraño
en este baile de máscaras pues pone a todo el mundo
en camino de la inmadurez en vez de hacerlo crecer.
No son las ideas las que mueven a las personas sino
las funciones, un pensamiento fundamental del
estructuralismo que apareció bastante después de
Ferdydurke. Gombrowicz echa mano a varios recursos
para malograr el desempeño social y psicológico de
sus personajes cuyas acciones desembocan
generalmente en comportamientos hilarantes. No es un
libro en el que nuestro amigo se proponga destruir
los valores existentes, es más bien un intento de
ponerlos entre paréntesis, no está proponiendo una
moral nueva, le está dando una buena paliza a la que
ya tenemos para que se eche a andar, para divertirse
con él mismo y para que nosotros nos divirtamos con
él.
El fracaso de los ideales y del amor con el que uno
se queda después de la lectura de este libro
proviene de una visión escéptica del mundo. Como el
hombre de Gombrowicz no puede aprehender su yo se
vuelve artificial y convierte la vida en un teatro.
En Ferdydurke se empiezan a perfilar con claridad
las ideas de la forma y de la inmadurez que
emprenden la marcha por dos camino distintos: el de
la conciencia y del pensamiento, y es esta doble
naturaleza de dos universos opuestos la que hace de
este libro su obra fundamental.
La forma y la inmadurez son complementarias, una no
puede vivir sin la otra, sin embargo, igual que los
amores que matan, se devoran entre sí. Cada hombre
está definido por otros hombres en su naturaleza y
en sus funciones aunque no según un plan
determinado, si ese plan existe lo conoce Dios, no
los hombres. Esta forma que va adquiriendo el hombre
camino de la madurez, de una manera casual pero no
caótica se aleja, no podía ser de otra manera, de
los estadios en los que está menos definido, es
decir, se aleja de la juventud y de la inmadurez.
No solamente se aleja sino que también las destruye,
destruye a la inmadurez propia de la juventud. Esta
contradicción está puesta en el corazón del hombre y
las contradicciones no dejan dormir al corazón. La
inmadurez no necesita de mediadores pero la cultura
y las ideas son mediadoras por excelencia y la forma
su vector más conspicuo. Estas transacciones no son
abstractas sino dolorosas y el principal aspecto de
este dolor es la deformación.
Estamos hablando de la deformación humana que se
refiere al comportamiento psíquico, social e
histórico, y del conjunto de hombres deformados: el
hombre, la familia, el pueblo, la nación, el mundo.
Estas dos alimañas de la forma y la inmadurez no
sólo se devoran entre sí sino que, como ocurre a
menudo en las parejas, también se aman, y esto
debido a que la inmadurez quiere ser madura y la
forma quiere ser joven. Lo inferior y lo superior,
el joven y el viejo, el cuerpo y el alma se ensucian
y se embellecen con las pulsiones sexuales y,
antagónicamente, con la sublimación del espíritu.
Así como Einstein no pudo unificar el campo de las
partículas pequeñas y de las partículas grandes
Gombrowicz no pudo elaborar un pensamiento
compatible para que las dos alimañas pudieran
convivir juntas en una teoría que no se devore a sí
misma. Una teoría puede comprender elementos
contradictorios, como la teoría corpuscular
ondulatoria de la luz, por ejemplo, pero ella misma
no puede ser contradictoria.
La vida es contradictoria, es un hueso muy duro de
roer para los sistemas abstractos justamente porque
la abstracción se vuelve contradictoria cuando se
aproxima a la vida y la quiere comer, y la
abstracción no puede ser contradictoria. ¿Y qué hizo
Gombrowicz entonces? Hizo una cosa que no tenía que
hacer, siguió intentando dar explicaciones
analíticas y simples en el diario y en los prólogos
para divulgar un pensamiento del que sacaba conejos
de la galera como si fuera un mago. Gombrowicz sabía
muy bien que las teorías no podían dar cuenta de los
mundos contradictorios so pena de volverse
contradictorias ellas mismas, pero él pensaba que su
teoría sí podía y, como en el caso de la
homosexualidad a la que dedicó muchas páginas del
diario para convalidarla, perdió el tiempo tratando
de juntarles las cabezas y las colas a las alimañas
de la inmadurez y de la forma y esto no lo pudo
hacer por la vía del pensamiento.
Pero Gombrowicz siempre caminaba por dos veredas,
por la suya y por la de enfrente, la suya era la de
la conciencia y la de enfrente la del pensamiento. Y
por la suya hizo lo que tenía que hacer y lo que
sabía hacer: escribió cuatro novelas, tres piezas de
teatro y un diario que no es un diario sino un
género en el que Gombrowicxz se crea a sí mismo. Y
el arte sí que puede aproximarse a la vida sin
perder nada de su fuerza como le ocurre a la
abstracción que se vuelve loca al ponerse en
contacto con ella, al contrario, cuanto más se
aproxima a la vida más fuerza tiene porque el arte,
igual que la vida, es contradictorio. Gombrowicz nos
dio una clase magistral fuera de la cátedra, porque
la cátedra está mejor preparada para recibir a los
sistemas abstractos que para recibir a la vida. La
dictó en las charlas de los cafés y en las tres mil
páginas que escribió, la mayor parte de estas
páginas las escribió en la Argentina pero siempre
imaginando un mundo polaco.
La Argentina fue para Gombrowicz un campo de
maniobras en el que descubrió muy pronto que la
tensión entre la inmadurez y la forma no era tan
drástica como lo era la que existía en Europa y que
estalló cuando pisó Buenos Aires, era una tensión
apacible que no necesitaba ocultarse sino que más
bien se revelaba. La Argentina le tendió una mano
amistosa con la que pudo poner a punto su concepción
de que el hombre se defiende de las deformaciones y
lucha con las contradicciones que resultan de la
aproximación de la forma a la inmadurez:
"¿Qué es la Argentina? ¿Es una masa que todavía no
ha llegado a ser pastel, es sencillamente algo que
no tiene forma definitiva, o bien es una protesta
contra la mecanización del espíritu, un gesto de
desgano e indiferencia frente a un hombre que se
aleja de sí mismo, o frente una acumulación
demasiado automática, o frente una inteligencia
demasiado inteligente, o a una belleza demasiado
bella, o a una moralidad demasiado moral?"
Volvamos al tiempo de cuando éramos jóvenes. En el
final de este tramo de la historia se produce el
segundo destierro de Gombrowicz, en 1939 se desterró
de Polonia y en 1963, veinticuatro años después, se
está desterrando de la Argentina. Como en nuestros
juegos de prenda infantiles Gombrowicz se nos fue a
Berlín. Se fue invitado por la Ford Fundation a
pasar un año en esa ciudad endemoniada donde se
pergeñó buena parte de su ruina. ¿En qué pensó
cuando le ofrecieron la beca?, es difícil responder
esta pregunta pero más que pensamientos debieron ser
impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento.
Estos impulsos obscuros, lo volvemos a decir, le
impedían conocer lo que quería, lo ponían en
contacto con lo que él rechazaba, con lo que no
quería.
En primer lugar, ¿se iba para siempre o por un año
solamente? No lo sabía, y una prueba de que no lo
sabía es que cambió de opinión varias veces después
de haberse ido. Gombrowicz era manejado a menudo por
los miedos y la Argentina no le estaba ofreciendo
ninguna garantía de una vejez protegida, al
contrario, era un país que no podía proteger a un
extranjero cuya única fuente de ingresos era la
literatura. Al parecer, Europa, sí le ofrecía esa
garantía, pues entonces, Europa. Yo atribuí su
alejamiento de la Argentina al aburrimiento y a la
búsqueda de una nueva libertad, pero, ¿era un
llamado que le hacía Europa o era una patada que le
daba la Argentina, ¿o era un llamado y una patada?,
¿o era...
Sí, pero en Europa se iba a encontrar con la muerte,
él describe muy bien este sentimiento en el diario,
la muerte de Polonia a la que no quería volver
porque el régimen comunista lo había despojado de
sus bienes y hacía interminable el desastre familiar
y social que habían desencadenado los alemanes. La
muerte de sus amigos, de sus colegas, de sus
vecinos, de su terruño, de Varsovia, y también de
París, pues entonces, la Argentina.
Sí,
pero la Argentina era un pozo de indiferencia, aquí
no era reconocido ni se tomaba noticia del
deslumbramiento europeo, la diversión era cada vez
más pequeña, su acceso a la juventud le empezó a
resultar difícil después del cierre del Rex, y la
angustia que le producía la incertidumbre de cómo
iba a vivir en el futuro era cada vez más grande,
pues entonces, Europa.
Sí, ¿pero que iban a pensar los polacos, los de
Polonia y los de la inmigración, los comunistas y
los no comunistas? Estaba aceptando una invitación
política, los norteamericanos querían convertir a
Berlín occidental en una Atenas para oponerlo al
mundo pobre y sombrío de la Alemania oriental, pero
Alemania, la occidental y la oriental, había sido el
verdugo de Polonia, pues entonces, la Argentina.
Sí, pero la Argentina ya no era la fuente de
Juvencia en la que lo habíamos conocido nosotros, se
había puesto aburrida y vieja, pues entonces... Son
muchos los pro y los contra, no creo que Gombrowicz
se los haya representado a todos, fueron impulsos
obscuros los que lo movieron para regresar a Europa.
La cuestión es que en Europa no pudo disfrutar de un
sueño por el que bien valía la pena cambiar de aire,
y no pudo porque a comienzos del año 1964 las
enfermedades lo empezaron a postrar y de a poco lo
fueron aniquilando.
"Si vos vieras el esplendor de los Alpes Marítimos,
de la vegetación, bosques, prados, sol, brillo,
aire, mar, rutas magníficas, castillos, burgadas
medievales, torres, palacios, Nice, Cannes, Antibes,
lujo, hoteles, salones, comida, vino, cultura y
civilización... viejo, no hay nada qué decir, ¡es el
salón del mundo!"
En Europa cumplió los últimos seis años de su vida.
Fue, justamente, un cumpleaños suyo el que rompió un
paréntesis de cuarenta años que se había abierto
entre nosotros: el centenario de su nacimiento, pero
miren cómo protesta:
"Te prohibo hacerlo como regalo de cumpleaños,
sacate de la cabeza los cumpleaños y otros ritos
tandilenses, cuando se trata de mí, yo no tengo edad
ni cumpleaños, yo soy POETA"
Nosotros podemos ahora soñar con nuestra juventud,
somos unos viejos maduros, más o menos recorrimos el
camino de nuestra maduración, a veces ganando otras
veces perdiendo nos convertimos en más que adultos.
¿Y Gombrowicz? Gombrowicz no logró salir de la
juventud, quizás sea más adecuado decir que no logró
salir de su inmadurez, a pesar de las arrugas y de
los achaques, a pesar de la decadencia biológica, a
pesar de ese fruto maduro que era su obra. El no
podía añorar la juventud porque era inmaduro, fue un
hombre al que el transcurso del tiempo lo llevó de
la mano desde la inmadurez de un joven a la vejez de
un inmaduro. Por eso nosotros cuando soñamos con
nuestra juventud también soñamos con él.
DE LA GLORIA Y DE LOS PECADOS CAPITALES
Uno de los anzuelos con los que Gombrowicz intentaba
seducirnos era con su gloria, una gloria medio
oculta, en sordina, que operaba en un plano de
fondo. Esto era así porque su gloria, si bien
intervenía en nuestras conversaciones, la presentaba
sin pruebas aunque ya tenía a su disposición la
prensa de Francia, hablaba de ella en forma
estrafalaria, él temía mostrarnos evidencias del
reconocimiento internacional de su importancia, no
fuera cosa que se le malograran las relaciones
joviales e inmaduras que mantenía con nosotros como
se le habían malogrado las que una vez tuvo con los
mozos y los contertulios de una pizzería de Morón
donde jugaba al ajedrez cuando apareció publicada
una nota suya en La Nación.
Sin embargo, en algunas ocasiones nos llegaban
relámpagos de que empezábamos a compartirlo con
personas que llegaban desde el exterior, desde allá,
lejos... Yo miraba con amargura y envidia a Roland
Martin, un periodista que trabajaba con Gombrowicz
en la versión francesa de Ferdydurke sentados a una
mesa del Rex que no era la nuestra, presentía que
llegaría el día en que nos lo iban a robar. Es
difícil, por no decir imposible, pensar en cómo
hubiera sido nuestra relación sin esa gloria. Yo
estaría tentado a decir, sin meditarlo demasiado,
que igual, pero... Nosotros habíamos leído
Ferdydurke y El casamiento y reconocíamos su mérito
artístico sin que nos resultaran necesarias las
voces de Europa pero no estábamos muy seguros que
digamos.
"Llevaba un pijama claro y el impermeable encima. La
habitación era húmeda y fría. Había una cama, una
mesa, una silla, un armario. En un cajón había
metido recortes de prensa sobre su gloria"
Este
es un pasaje del famoso relato sobre la compota
cuando Mariano Betelú salva la vida de Gombrowicz.
Tenía encerrada en un pequeño cajón su gloria, ¿para
qué? Quizás, para escribir alguna reseña, o para
darse ánimo en una época en la que ya tenía crisis
de asma, o para sentirse importante en una casita de
Tandil tan distante de aquel lugar donde se estaba
hinchando, inflando, o para estar vestido como
cuando metemos un pantalón y una camisa dentro de la
valija al irnos de viaje.
"(...) pero ante todo hinchado, inflado, pero como
quien diría desde el exterior, allá, lejos (...) el
mundo entero anunciando glorias (...) ah, ya no sé
cómo es eso que soy amigo del pobre Acevedo, del
insignificante Gómez y del changador Alemán
oficinista sin hablar de otros amigos y compinches,
allá, afuera, a distancia, del exterior, me inflo,
me hincho, a ver si no reviento"
La envidia, la ira, la avaricia y la lujuria eran
cuatro de los pecados capitales con los que
Gombrowicz regulaba las relaciones que teníamos con
él y entre nosotros. La envidia trataba de
despertárnosla al Asno y a mí, la ira al Asno pues
entraba en crisis con mucha facilidad, la avaricia a
mí, y la lujuria era un pecado del que intentaba
protegerlo a Flor ya que él mismo no había podido
defenderse de ella.
La circulación de los pecados era rapidísima y casi
siempre tenía el mismo efecto sobre nosotros, tratar
de saber a quién quería más, es decir, qué planeta
era el más importante para él. Al principio, y en
abstracto, el que tenía la ventaja era el Alemán. En
primer lugar, la constelación de Buenos Aires era la
más importante de todas porque tenía una mayor
dotación de riquezas materiales y espirituales. En
segundo lugar, Wendt era el planeta más antiguo, lo
había conocido primero, una ventaja militar.
Mientras Gombrowicz vivió en la Argentina yo nunca
tuve en cuenta como rivales de consideración ni a
Flor ni al Asno pues pertenecían a una geografía
ignota para mí. El problema que yo tenía que
resolver para convertirme en el planeta mayor, en el
Júpiter, era el del Alemán, asunto que me resultaba
bastante difícil porque era mi mejor amigo. Pero la
mano que regía mi destino demostró ser benévola
conmigo: el Alemán se casó y fue desapareciendo de a
poco.
Las desgracias siempre vienen de la mano. Con
Gombrowicz en Europa me fui dando cuenta que los
planetas de Tandil no eran tan pequeños como yo me
lo había imaginado hasta ese entonces. Por un lado,
hay que reconocerlo, las relaciones que había
establecido con Flor y con el Asno eran tan intensas
como las que tenía con nosotros, y por otro,
Quilombo había adquirido un tamaño que a mí me había
pasado desapercibido, y que me resultaba difícil de
medir, un misterio que me aboqué a descifrar de
inmediato.
El rostro franco de Flor y su tartamudeo nervioso se
le acercaron a Gombrowicz de improviso y debilitaron
sus defensas. Quilombo se convirtió en un
representante conspicuo de la inmadurez, hasta
podría decirse que lo inmadurizó: cuando estaban
juntos sufrían un proceso de infantilización
saludable para ambos. Esta facilidad débil creó
entre ellos un misterio muy difícil de penetrar.
Estuvo muy cerca de su corazón, de una manera
sencilla y confiada disputó conmigo los derechos de
la primogenitura.
El viaje al pasado que estoy obligado a hacer para
presentar un mundo que ya no existe me recuerda que
sólo podríamos mirar hacia atrás sin angustias si no
lleváramos puesto el tiempo que se nos fue cargando
sobre las espaldas, si lo llevamos puesto tiene
razón Gombrowicz, vamos al encuentro de la muerte.
¿Qué no daría yo por estar otra vez con ese Nosotros
del Rex y con Gombrowicz? Y digo qué no daría porque
ellos ya no están conmigo ni pueden estar, pero este
sueño solamente lo puede tener el doctor Fausto, no
es un sueño que me esté permitido soñar.
No se puede viajar al pasado sin llevarnos a
nosotros mismos a cuestas tal como somos ahora, pero
una vez que estamos allá, en el pasado, podemos
traer a aquel fantasma del Nosotros al presente para
que los demás sepan cómo fuimos realmente. Yo soy el
que en este caso tengo que hacer el viaje de ida y
de vuelta, soy el único que tengo que ir al
encuentro de la muerte. Y esto fue lo que le pasó a
Gombrowicz, él volvió a Europa y se encontró con sus
fantasmas jóvenes y no con su Nosotros envejecido,
al Nosotros envejecido se lo había tragado la
guerra. Cuando se embarcó en el Federico Costa el
sabía que estaba iniciando un viaje en el que se iba
a tener que enfrentar con los fantasmas de su muerte
espiritual, pero el temor que le producía la
perspectiva de ese encuentro era menor al que le
producía la perspectiva del encuentro con los
fantasmas de su muerte física que a la larga o a la
corta se le iban a aparecer en una Argentina
incierta que no le ofrecía ninguna seguridad para su
vejez.
¡Cuántos problemas se le presentaban a Gombrowicz
que le impedían madurar!, si hasta los fantasmas que
iba encontrando en el viaje de regreso a Europa eran
jóvenes. Al primer fantasma lo encontró en el
Atlántico, era el joven Chrobry con rumbo a la
Argentina. A los segundos los encontró en París,
eran las jóvenes institutrices francesas de los
tiempos de su niñez.
DE FERDYDURKE, DE LA TRADUCCIÓN DE FERDYDURKE Y DE
SABATO
A decir verdad, durante mucho tiempo, Gombrowicz y
Ferdydurke fueron para mí una y la misma cosa.
Recuerdo la tarde del Rex en la que me regaló un
ejemplar del libro que había publicado la editorial
Argos en el año 1947, fue para mí un acontecimiento
casi religioso pues además de la perspectiva de su
lectura me golpeaba el miedo a defraudarlo, de no
estar a la altura.
Sin embargo, como todos sabemos las iniciativas
sagradas con Gombrowicz no podían durar mucho
tiempo. Esa misma noche en el transcurso de una
conversación en la que discutíamos sobre la idea de
culpabilidad en la obra de Dostoyevski tomó con
fuerza el ejemplar que recién me había regalado e,
interrumpiéndonos, nos lanzó un desafío: -apuesto
diez nacionales a que yo adivino cuál es el capítulo
de Ferdydurke al que pertenecen tres palabras
consecutivas cualesquiera que ustedes elijan al
azar. Para facilitarle las cosas yo me pongo de
espaldas a la mesa.
Y adivinaba, la frecuencia de sus aciertos sólo
podía tener un origen: la seriedad, la
responsabilidad y el enorme esfuerzo con los que
hizo la traducción de Ferdydurke asistido por el
comité legendario del Rex. Vale la pena recordar
aquí que el dinero que ganaba en estas apuestas le
sirvió en los tiempos de miseria para pagarse alguna
comida. El otro recurso, el más habitual, consistía
en jugar partidas de ajedrez ping-pong con algún
chambón que elegía con mucho cuidado de antemano
para desplumarlo.
Cuando llegué al final del El Desenfrenamiento Pedal
y el Nuevo Atrapamiento se apoderó de mí una risa
profunda que me acompañaba a todas partes. Yo se lo
conté al Alemán, él ya había leído Ferdydurke, pero
no me atrevía a decirle a Gombrowicz que la risa era
el provecho principal que yo le estaba sacando a esa
lectura a la que me acercaba con tanta seriedad.
Cuando Gombrowicz se enteró, alguien se lo dijo,
armó una ceremonia breve y me consagró miembro de la
logia ferdydurkysta.
¡Es tan cierto lo de que Gombrowicz era Ferdydurke!
Una tarde estaba en Galatea, una librería de
Viamonte y Florida. Cuando despedía a su dueño, un
francés simpatiquísimo, haciéndole algunas
recomendaciones sobre el Journal, me dijo: -mucho
gusto, joven, dígale a Ferdydurke que me voy a
ocupar de sus cosas. La forma le va levantando un
cerco asfixiante a partir de Ferdydurke del que
quiere salir:
"¿Renacerá mi rebelión de antaño en la imaginación
de algún otro, de nuevo joven y cautivadora? No lo
sé. Pero, ¿y yo?, ¿lograré siquiera una vez
rebelarme contra él, contra ese Gombrowicz? No estoy
muy seguro. Desembarazarme de Gombrowicz,
comprometerle, destruirle, eso sí sería
vivificante... pero no hay nada más arduo que luchar
contra el propio caparazón"
Mi amistad con Sabato empezó en el año 1964 y tuvo
algunos altibajos. En aquel tiempo discutíamos
largamente sobre la traducción de Ferdydurke, él
consideraba que había que rehacerla desde el
principio para la reedición del libro que se hizo en
1964, y yo que no había que rehacerla. Sus
argumentos eran los clásicos, la gramática y la
sintaxis del libro ofrecían algunos flancos débiles
a un espíritu purista. Si bien es cierto que la
literatura de Sabato es espiritual, ésta es la razón
por la que Gombrowicz reconocía su valor, no era
ningún revolucionario en asuntos artísticos y mucho
menos con el idioma. Después de algunas idas y
vueltas yo lo convencí a Gombrowicz de que, salvo en
algún detalle, la versión original no debía tocarse
y, Gombrowicz, lo convenció a Sabato. Esta
discrepancia de opiniones me produjo un cierto
disgusto con Arnesto (así lo llamaba Gombrowicz
plegándose a la pronunciación porteña) y empezó a
considerarme una persona poco confiable.
Para que se comprenda mejor el menudo lío en el que
me metí yo defendiendo la traducción legendaria de
Ferdydurke voy a transcribir algunos párrafos de un
testimonio de Virgilio Piñera:
"En el momento que soy presentado a Gombrowicz estos
intrépidos traductores trabajaban a toda máquina. Ya
tenían traducidos tres capítulos de la novela. Me
sumo al grupo, y como dispongo de todo el tiempo
para Ferdydurke, Gombrowicz me nombra Presidente del
Comité de Traducción"
"De la misma se han dicho muchas cosas. Tengo a la
vista una carta de Gombrowicz en la que me hace
saber ciertos reparos de Sabato: ‘Acabo de recibir
una carta de Ernesto. Entre otras cosas me dice: La
traducción es a juicio de Lida, absolutamente mala y
habría que rehacerla toda. Por otra parte, el amigo
Ernesto, cuando en mi presencia leía un fragmento
objetaba algunas frases y, a pesar de mis
aclaraciones, decía que de ningún modo esas frases
eran aceptables (criticaba, por ejemplo, la palabra
tal en vez de cómo, la palabra carro en vez de
coche, etc.). Confieso no poder comprender, Piñera,
cómo entre dos buenos estilistas como usted y
Ernesto, pueden existir tales divergencias. Usted es
el Presidente del Comité de Traducción y juez
supremo, pero, ¿no sería conveniente que se reuniera
con Ernesto para saber qué seriedad tiene sus
objeciones? ¿O que esas páginas se discutan, por
ejemplo, con Martínez Estrada, Borges o Gómez de la
Serna, o algún otro buen estilista? Considero que
esto le permitiría a usted entrar en relación con
ellos, lo que ya es importante. Así sabremos al
menos qué es lo que critican Lida y Ernesto, y, a lo
mejor, habría que dar más fuerza a sus aclaraciones
o tomar alguna otra medida. Le sugiero eso, Piñera,
para bien suyo. Yo, por Dios, no me achico, ni le
aconsejo achicarse a usted, y si la traducción suena
bien no me importan los tristes puristas, pero ya
sabe que la batalla será dura, así que hay que
conocer la actitud del enemigo, y, además, puede ser
que en tal o cual detalle tengan razón porque tienen
el oído más fresco?’"
"Cuando el libro apareció, llovió sobre él el fuego
graneado de los gramáticos. En general, tenían
razón. Las objeciones de Sabato, de Capdevilla, y
tantos otros, se fundamentaban en argumentos
contundentes. No creo, sin embargo, que por haber
empleado mal algunas palabras, o de haber tomado
otras en una acepción bastante discutible, la
traducción fuese absolutamente mala. Sin que
pretenda justificar esas faltas lo cierto es que
tales errores se debieron a que fue imposible, en
vista a la inminente aparición del libro, hacer una
revisión al microscopio. Yo no creo, sinceramente,
que a pesar de que uno que otro adverbio haya sido
mal empleado, o de que un sustantivo haya sido usado
impropiamente, la versión española de Ferdydurke
resultara ilegible"
Desde el año 46’ al 64’ habían pasado dieciocho años
y Sabato seguía pensando lo mismo, la traducción de
Ferdydurke había sido mala. Yo no conocía esta
historia que cuenta Piñera, de haberla conocido
quién sabe si me hubiera atrevido a defenderla con
tanto entusiasmo, en todo caso queda claro que el
único que estuvo de acuerdo con la traducción sin
ponerle casi ningún reparo, fui yo. Hasta el mismo
Gombrowicz tenía dudas, pero yo lo convencí a él, y
él lo convenció a Sabato. Ahora bien, a mí me parece
que Sabato quería dejar su impronta en la reedición
de Ferdydurke y, a pesar de mi oposición, le metió
la mano a la traducción legendaria que se había
realizado en el café Rex aprovechándose de que
Gombrowicz estaba lejos y no lo podía controlar.
Aunque Sabato era su jefe de propaganda y una
persona mucho más importante que yo, situación que
el tiempo, lamentablemente para mí, no ha podido
modificar, Gombrowicz me tenía más confianza y esta
preferencia se puso a prueba otra vez cuando Sabato
escribió el prólogo de Ferdydurke. Si bien
Gombrowicz me escribe una y otra vez que el prólogo
era una joya se pone de parte de la crítica que yo
hice sobre ese texto como lo prueba muy bien una
carta que me escribió Kot Jelenski, el primer
gombrowiczólogo que había aparecido en el mundo. En
este prólogo se ocupa más de sí mismo que de
Ferdydurke porque Arnesto es muy ególatra, ¿qué es
escritor no lo es?, pero en esta ocasión no elaboró
artísticamente esa egolatría, y el resultado no fue
bueno.
La relación que Gombrowicz mantuvo con Sabato fue,
durante veintiún años de los veintitrés que se
conocieron, ríspida aunque cada uno reconocía en el
otro el valor y el mérito. Sin embargo, Gombrowicz
le escribió en una carta que le mandó desde Berlín,
carta que Sabato menciona en sus testimonios:
"Qué extrañas son nuestras relaciones, Ernesto, tan
perfectas en el dominio del pensamiento y tan
insoportables en el plano personal"
Es decir, por las características de sus
temperamentos el trato personal era árido y
rebosante de conflictos. No se podían acercar
demasiado porque se incendiaban. No obstante había
algo en cada uno de ellos que reconocía en el otro
la jerarquía espiritual y es cierto que cuando
Gombrowicz se va de la Argentina se hacen amigos.
Las cartas que Gombrowicz le escribe a Sabato son
muy emotivas. La forma cómo lo recibe en Vence, en
noviembre del 67’, cuando lo ve por última vez, es
realmente conmovedora. De cualquier manera hasta el
último día que pasaron juntos Gombrowicz lo
provocaba, le decía que tenía que abandonar sus
actitudes populacheras, que el artista es por
principio aristócrata, que la Coca-Cola era un gran
producto y Norteamérica un gran país. Lo provocaba,
pero terminaron siendo buenos amigos.
Sí, esto es cierto, pero yo en mis cartas destaco
especialmente la relación utilitaria que los unía y
la falsedad del tono elogioso con el que Gombrowicz
se dirigía a Arnesto. No hay nada más que poner
atención a la tercera lectura que le hace a Sobre
héroes y tumbas en Berlín, un libro que me dejó a mí
cuando se fue a Europa. En fin, no se le pueden
pedir peras al olmo.
Para festejar la muerte del "Che" Guevara Gombrowicz
destapa una botella de champaña, es uno de los
relatos que Sabato tiene que escuchar en Vence. El
tono provocante con el que polemizaba adoptando el
estilo de un retrógrado recalcitrante, especialmente
con la gente de izquierda y con los jóvenes que, en
general, también son de izquierda, lo ponía a menudo
en situaciones difíciles. Santucho le quiso pegar
por una de esas discusiones disparatadas, y
Arrillaga, el comunista que me lo había presentado,
le quiso desparramar mierda en la cara.
Fue el tiempo más lindo, la aparición de Ferdydurke,
las discusiones con Sabato y, un poco más allá, la
alegría que me producía la perspectiva de su
regreso. A los cinco meses de su partida nos hacía
saber que había decidido volver a la patria,
acontecimiento al que se refiere con enorme
entusiasmo. Eran tiempos de oro en los que yo me
sentía como un titán gigantesco pues era mi mano
gloriosa la que agarraba al monstruo por la garganta
y lo traía otra vez a la Argentina.
Gombrowicz ya no está con nosotros, ¿y Sabato? Don
Arnesto ya no mira, digamos, con una mirada
terrenal, mira a la posteridad. Este hombre célebre,
doctorado en ciencias físico-matemáticas, becario
del instituto de altísimos estudios Mme Curie,
secretario del partido comunista durante veinte
años, escritor premiadísimo e ilustrísimo, ranqueado
entre los cien mejores del siglo XX y, más
recientemente, eximio y torturado pintor, con una
actitud más de allá que de acá, nos atiende
bondadosamente. Sí, Don Arnesto está más allá pero,
últimamente, anda diciendo que a él le parece que el
alma no muere nunca, que se muere el cuerpo pero el
alma, no. Este viejo ateo está despavorido por la
próxima llamada que le vendrá desde el más allá y
cree que se protege invocando al Altísimo.
Ferdydurke se convirtió en un himno, un canto para
honrar al humor y al espíritu de libertad que los
polacos nunca perdieron a pesar de los dramas con
los que los golpeó la historia. Ferdydurke, una
palabra que no tiene género ni significado, llegó a
la Argentina y cruzó el mundo como un estandarte que
guía a los hombres cuando se cierne la obscuridad.
DEL COSMOS
"Cuando subí a bordo del Federico, en la rada de
Buenos Aires, tenía a mis espaldas 23 años y 226
días de Argentina (hice la cuenta), y llevaba
conmigo, en la maleta, el texto de una novela
inacabada: Cosmos, la cuarta después de Ferdydurke,
Transatlántico, y Pornografía"
Borges decía que el autor conoce antes de
escribirlos el principio y el final del cuento, lo
que no conoce es lo que va en el medio. Aunque
Cosmos no es un cuento podemos decir que este
apotegma no fue válido para Gombrowicz cuando
decidió terminarlo, anduvo penando durante casi un
año con el final de la novela. El sentimiento que
más lo paralizó fue el aburrimiento, Gombrowicz
tenía una relación muy vívida con el arte de la
creación, si se aburría la obra se le embotaba. Otro
asunto que lo confundía es que no le aparecía con
claridad contra qué estaba luchando, a veces le
parecía que estaba luchando con la realidad, y
otras, con la forma, por eso tenía dudas con el
título: ¿Cosmos?, ¿Figura?, ¿Constelación? El
infierno en Cosmos es la realidad y no la forma, la
forma aparece como un elemento artificial que atenta
contra la realidad, que la atenúa, que la fragmenta,
que la debilita, pero que sucumbe ante ella. Así y
todo cosmos no es la palabra para ponerle un nombre
a esta lucha pues nos remite a algo ya hecho
-universo, mundo-, y, aunque en estado de cambio, en
líneas generales casi terminado, mientras que
Gombrowicz está combatiendo como un cíclope medio
ciego con las antesalas de la realidad. Si
utilizáramos un símil astronómico, el cosmos de los
planetas y de las estrellas es algo que ocurre
después del Big-Bang, y el Cosmos de Gombrowicz
ocurre antes.
Más
que con ninguna otra obra aquí se manifiesta la
enorme desconfianza que Gombrowicz le tiene a la
crítica literaria. En algunas ocasiones cuando los
críticos, o los escritores puestos en actitud de
críticos, discutían sobre el significado de una obra
les recomendaba que le preguntaran al autor, quién
mejor que el autor podía conocerlo, y si el autor no
estaba presente les ofrecía el número de teléfono
para que lo consultaran. Menudo problema hubiera
tenido Gombrowicz si lo hubieran consultado sobre el
significado de Cosmos, una obra obscura, negra,
inclusive para él.
Para la época de nuestro viaje a Piriápolis
Gombrowicz había empezado a escribir el Cosmos y
aunque no me participaba del plan general de la obra
-quizás en ese momento él tampoco lo tenía- empezó a
ejercitar conmigo las ideas sobre las cuales la
ciencia y la filosofía forman la noción de realidad.
Antes de puntualizar un poco más en qué consistían
esas maniobras vale la pena que me detenga un
momento en la sensación que teníamos nosotros sobre
los conocimientos de Gombrowicz en estas disciplinas
tan austeras. Para entonces, nosotros, los de la
barra del Rex, creíamos realmente que Gombrowicz
dominaba con amplitud las teorías de la física
moderna y la filosofía, especialmente las ideas
referidas al marxismo y al existencialismo. Quizás,
los que teníamos algunas dudas, no muchas, éramos el
Alemán y yo. Si bien todos podíamos pasar por
cultos, mejor dicho, por semicultos y sabíamos un
poco de todo hay que decir que el Alemán se manejaba
muy bien con la filosofía y yo con la física pues en
aquel tiempo cursaba materias en la carrera del
doctorado de ciencias físico-matemáticas, así que
entre los dos formábamos un contrincante formidable
para Gombrowicz.
Claro, yo me daba cuenta de que Gombrowicz no sabía
nada del cálculo diferencial, ni de tensores, ni de
conceptos aún más elementales como, por ejemplo, los
logaritmos, pero una cosa son los logaritmos y otra
muy distinta las concepciones generales de la
mecánica cuántica y de la relatividad sobre las que
yo tenía en esos años tan solo una noción de
diletante mientras que el polaco se manejaba a un
nivel más alto después de la lectura provechosa que
había hecho de Panorama de las ideas contemporáneas
de Gäetan Picon. También era cierto que Gombrowicz
le daba clases de filosofía a las damas polacas y,
en verdad, se paseaba con comodidad por todo el
conjunto de la filosofía.
Por supuesto que este conocimiento sistemático de la
filosofía no le venía de una ciencia infusa, le
venía de una lectura muy provechosa: Lecciones
preliminares de filosofía, un libro que se había
hecho muy famoso en la Argentina de aquellos tiempos
escrito sobre la base de unos cursos que había
dictado un español, Manuel García Morente, en la
universidad de Tucumán. Eran tan claras las
exposiciones de Morente que Gombrowicz, en una época
en la que yo todavía no lo conocía, le comentaba a
sus amigos que la filosofía se había acabado, que en
el libro de Morente se entendía todo, y que ya no
había ningún misterio desde Platon a Husserl, de lo
que se puede inferir que para Gombrowicz la
jerarquía de la filosofía era directamente
proporcional a la dificultad para comprenderla.
Respecto a la física a él le gustaba referirse
especialmente a la teoría corpuscular ondulatoria de
Louis de Broglie, quizás porque pertenecía a una
familia de la nobleza francesa. Recuerdo que a
nuestro regreso de Piriápolis se armaban verdaderas
batallas campales donde yo me las arreglaba con de
Broglie, Sir Arthur Eddington, Heisenberg y
Einstein, y Wendt se las arreglaba con Kant, Husserl
y Heidegger para hacerle frente al sabelotodo.
A Gombrowicz no le iba nada mal y cuando la
discusión se ponía un poco escabrosa nos escapábamos
con una broma. Una noche, después de una polémica
acalorada, me dice: -pero, Goma, si todo no es
relativo, entonces, ¿qué es la relatividad?; -vea,
Gombrowicz, como usted sabe Einstein era judío, pues
bien, concentró todo el poder de su inteligencia en
el desarrollo de una teoría de las medidas (la
relatividad es, en efecto, una teoría sobre las
medidas), pues no quería que le metieran el perro
con las experiencias como hacen los tenderos judíos
cuando achican el metro y luego miden la tela para
poder venderla por una cantidad mayor a la que
entregan realmente. Nos reímos todos a carcajadas.
Pero volvamos a Cosmos. Mientras paseábamos por los
bosques de Piriápolis Gombrowicz trataba de
desentrañar cuáles eran los límites de la
naturaleza, ¿por qué este árbol terminaba aquí y no
allá?, ¿y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por
qué no era todo un continuo?, ¿cómo es que se
establecen los límites de la realidad?, a él le
parecía que se formaban artificialmente o, mejor
dicho, por una intervención violenta de la voluntad.
La asociación entre la boca de Katasia y la boca de
Lena, por ejemplo, tiene mucho que ver con esto.
En una de esas tardes caminábamos con María
Swieczewska por los bosques de Piriápolis, de
repente, Gombrowicz se detiene bruscamente delante
de un arbusto, y pregunta: -¿qué es esto?; -un
arbusto, dice María; -no, no María; y nos quedamos
abstraídos mirando el arbusto. Cuando el silencio
nos empezó a incomodar, dije: -es el presentimiento
de la forma. Gombrowicz se puso de rodillas, juntó
las manos como si fuera a rezar y empezó a adorarme
como si yo fuera el Dios mismo. Claro, el arbusto es
una planta indefinida, una planta que no llega a ser
un árbol, y la forma es una línea, es como el límite
de la realidad. El arbusto tenía pues, para los
propósitos de Gombrowicz, una naturaleza esfumada,
tenía límites pero no tanto, pertenecía también a
ese continuo donde las cosas están indiferenciadas.
¿Un arbusto no venía a ser entonces algo así como un
presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que
andaba buscando Gombrowicz no me fue tan difícil
hacerlo arrodillar.
En las vísperas de nuestra ruptura yo le escribía
respecto a Cosmos:
"El poder de hacer de cada cosa el signo de otras
sobre una presencia a las cosas que es virtualmente
una presencia a todo, es una evidentísima idea de
Heidegger. Es notable cómo el arte se acerca a las
ideas más abstractas de la filosofía sin que el
artista llegue a saber nada de esta aproximación,
porque si su cabeza no le sirve para comprender las
fórmulas más sencillas de El Ser y la Nada, ¿cómo le
va a servir para comprender El Ser y el Tiempo?"
Habíamos empezado ya una guerra epistolar que
desembocó en nuestra ruptura así que, donde las dan
las toman, Gombrowicz me respondió:
"Mi pobre Goma, bien conoce mis gustos. Me interesan
las noticias y no las fórmulas; a las fórmulas les
tengo alergia, sobre todo si son de Sartre o de
Heidegger, me producen eczema ¿sabe? ¡Qué edad
feliz, Goma, la suya! ¡Uno se embriaga con
fórmulas!"
La cosa es que Cosmos resultó difícil, también para
Gombrowicz, siendo su obra cumbre no la pudo
transformar en una historia sencilla como le gustaba
decir de sus otras novelas para las que había
escrito prefacios, mientras que para Cosmos se tuvo
que conformar con la transcripción de fragmentos del
Diario donde se habla de Cosmos.
Sin embargo, Gombrowicz no podía consagrar por mucho
tiempo ninguna situación dramática, así que tampoco
podía presentarse ante los lectores como un hombre
trágico. ¿Qué hizo entonces?, tomado por sus
impulsos inmaduros decidió terminar su Cosmos con
una frase poco seria, insubstancial, trivial:
"Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno"
DE LA DESPEDIDA
Vamos a ir despidiendo de a poco a este Gombrowicz
argentino que está por partir para Europa. Mis
últimos recuerdos, los más intensos, no los más
profundos, están en La Fragata y en el puerto de
Buenos Aires, dos palabras sobre ellos.
En el diario de Piriápolis, una pequeña joya
literaria, Gombrowicz escribe que estuvimos en ese
balneario uruguayo a caballo de los años 61’ y 62’.
Al año siguiente me propuso otra vez unas vacaciones
en Piriápolis. No acepté, y para sacarme el problema
de encima, Gombrowicz no se daba por vencido así
nomás, inventé un compromiso anterior con Roberto
Cebrelli (Beto), según le dije íbamos a pasar las
vacaciones en Mar del Plata. Si le hubiera advertido
a Beto de esta mentira no hubiera pasado nada, pero
no le advertí. La cosa es que una noche en La
Fragata le preguntó a mi amigo cómo nos había ido en
Mar del Plata, como yo no estaba presente Beto le
dijo que nosotros no habíamos estado en Mar del
Plata, le dijo más todavía, le dijo que no habíamos
veraneado juntos. Al día siguiente, y a solas, se
armó un lío tremendo, yo me retiré completamente
ofendido y Gombrowicz también. Y aquí hubiera
terminado todo, ninguno de los dos iba a dar el
brazo a torcer, y adiós para siempre a Gombrowicz...
pero, el destino no estaba todavía preparado para
que nuestra relación terminara ahí, y postergó dos
años más una ruptura que, de un modo o de otro,
parece que tenía que ocurrir. Matías Straub, el
Galimatías, hizo de mediador y recompuso la relación
un par de semanas antes de su partida a Europa.
Gombrowicz era un verdadero maestro dando clases de
aristocracia, Antonio Berni observaba en La Fragata
cómo Gombrowicz hacía muecas delante de un espejo y
tomaba actitudes de emperador, de obispo o de
militar: -¿Qué, está dialogando con sus dobles?;
-miro mis rasgos de aristócrata, parece que mis
facciones, día a día, registran mejor todo mi
linaje. ¿Qué cosas diferenciaban a un verdadero
aristócrata de una persona sin nobleza?: el
sombrero, las pipas, unos zapatos lustrados, un
impermeable sucio, pero, muy especialmente, los
tobillos. Era terrible la manía que tenía con los
tobillos, nos hacía exhibiciones de tobillo, en este
punto se decidía la verdadera raza del aristócrata.
En esta cuestión el único rival que reconocía era el
tobillo de Wladyslaw Jankowski. Una noche, a días de
su partida, estaba con Gombrowicz en La Fragata. De
pronto, aparece en la puerta una figura radiante, es
Jankowski, pide permiso para acercarse, Gombrowicz
le hace un gesto con la mano. Durante dos horas
estuve maniobrando para colocarme en una posición
favorable y verle el tobillo a Wladyslaw.
Su despedida se transformó en un problema puramente
técnico: -es preciso poner en orden mis papeles,
organizar el legado, encargarle a alguien que me
mande la correspondencia a Berlín. El único momento
de emoción intensa fue el de aquella foto ficticia
que Gombrowicz nos tomó en el barco. Se alejó un
poco y nos dijo:
"Con permiso, los voy a mirar como si fueran una
fotografía"
Gombrowicz, de a poco, se había vuelto un tanto
absorbente, y yo trataba de mantenerlo a raya. El
Rex había sido hasta el año 1961 un lugar ideal, se
podía conversar y jugar al ajedrez. Cuando en marzo
de ese año ese café cerró se nos partió en dos un
medio mágico: la conversación se nos fue para La
Fragata y el juego para un club de ajedrez. El
polaco Paulino Frydman, el maestro de ajedrez que
dirigía la sala del Rex, dice:
"Algunos días después, lo vi entrar al Rex, era un
apasionado de ese juego. El ambiente le gustó mucho.
Jugaba y, entre las partidas, solía charlar, lo que
no agradaba a sus adversarios. Gombrowicz no era un
jugador profesional pero tenía un buen nivel para
ser aficionado. Su juego era muy personal, un poco
fantaseoso. No conocía bien la teoría y practicaba
principalmente el ataque. Además jugaba siempre con
el estado psicológico de su adversario. Tenía manías
que ponían a los otros jugadores fuera de sí, por
ejemplo, la de tomar un peón entre el dedo índice y
el mayor y dar pequeños golpes secos contra el
tablero. Gombrowicz jugaba indistintamente con
buenos y malos jugadores y le daba igual perder que
ganar (fingía que le daba igual pero, como a todos,
le gustaba ganar). El ajedrez lo ayudaba más que
ninguna otra cosa a calmar los nervios en la difícil
situación en la que se encontraba. Al concentrarse
en las partidas, se olvidaba de todo. Esta
disciplina le fue muy útil durante la guerra y en
los momentos de mayor pobreza y soledad. El Rex era
como un segundo hogar para él"
En la época del cierre del Rex los amigos de
Gombrowicz pertenecíamos a dos categorías bien
diferentes: una, la de los que le interesaba más,
mucho más, jugar al ajedrez que la conversación;
otra, la de los que le interesaba mitad y mitad, yo
pertenecía a esta última categoría. Gombrowicz, al
que le interesaba más la conversación que jugar al
ajedrez, maniobró estratégicamente para trasladar la
barra del Rex a La Fragata, pero los frutos fueron
incompletos y se fueron secando con el tiempo:
"Goma, no me haga líos, usted está reduciendo
nuestros encuentros a dos por semana";
La cuestión es que yo quise mantener mis partidas de
ajedrez y le propuse a Gombrowicz dos tertulias por
semana en La Fragata: los martes y los jueves y,
para los otros días, cuando él se aparecía en el
club de ajedrez, conversaciones, sí, pero sólo
después de las diez de la noche, hasta esa hora mi
tiempo estaba reservado para el juego. Recuerdo que
una noche Gombrowicz me pidió una excepción para
esta limitación: quería anunciarme antes de las diez
que la Ford Fundation lo estaba invitando a Berlín.
Yo no sé si una persona a la que no le interesa este
juego puede entender lo que significa el ajedrez, es
más de lo que dice Frydman, es un refugio para
protegerse de los infortunios de la vida, es una
manera de matar las amenazas del tiempo, pero
también es un campo en el que se cruzan las
existencias de una manera intensa, el color de fondo
que da un medio ajedrecístico es inolvidable y no
puede ser reemplazado con nada.
La caída del telón sobre este enorme salón del Rex
en el que se jugaba al ajedrez y al billar nos
complicó la vida, especialmente a Gombrowicz que
sólo pudo retener en La Fragata al Alemán, al
Galimatías, al Beduino, a mí. El Alemán se casó, el
Beduino se fue a México, y ese venero de jóvenes del
viejo salón con el que Gombrowicz reemplazaba a los
que se iban, cerró con el Rex. La cosa es que cuando
Gombrowicz se fue de la Argentina había una tensión
afectiva latente en nuestra relación que casi
explota con el segundo Piriápolis frustrado. Los
últimos días fueron confusos, en medio de una gran
tristeza también me iba apareciendo un alivio.
DE LOS ALEMANES
Los sentimientos de Gombrowicz para con los alemanes
eran ambivalentes: una mezcla de temor y de odio con
una fascinación verdadera. Del temor y del odio es
fácil darse cuenta: cuando los alemanes entran en
Varsovia Gombrowicz lloraba desconsoladamente con
Miguel Najdorf en una mesa de café. Y la fascinación
era un poco la que también teníamos nosotros: la
maquinaria alemana, la música, la filosofía, la
ciencia alemana, y esos rubios blancos de ojos
celestes.
Enrique Wendt era nuestro alemán, un representante
típico del valor y de la estupidez de los alemanes
que tan bien describe Gombrowicz. De una cierta
humildad que apenas podía ocultar la soberbia propia
de la raza, y de una gran timidez. Gombrowicz,
durante algún tiempo, tuvo planes especiales para
él, lo quería presentar en el círculo de la nobleza
polaca como un príncipe, un Hohenzollern recién
llegado de Alemania, y desarrollar para él una nueva
situación social que podía terminar en matrimonio.
Al pobre Alemán le daban verdaderos ataques de
vergüenza cuando Gombrowicz lo presionaba, y el
miedo y su carencia absoluta de mundanidad
malograron este proyecto.
La inocencia y el satanismo, la dulzura y la
crueldad, el valor y la estupidez, otra vez la
naturaleza doble y opuesta, la onda y el corpúsculo,
la contradicción; la mirada ambivalente de
Gombrowicz se explaya aquí a sus anchas.
"Qué cosa extraordinaria los Alemanes, difícil
decirlo, me da una especie de risa crónica. En esta
ciudad que ha sido un infierno no se ve otra cosa
sino salud, sonrisa, tranquilidad, inocencia,
perritos, amabilidad, cordialidad, bondad, aquí
donde todo estaba arruinado el nivel de vida es
increíblemente elevado, si los mozos de café no
tienen coche como en Francia es porque el espacio es
reducido. TODOS tienen plata y bastante, ni se sabe
lo que es el proletariado, todos andan vestidos como
usted o mejor. Estuve en la ciudad estudiantil, más
coches que estudiantes, ahora todos los alemanes
padecen de una estupidez extraordinaria, de veras
que son estupidísimos. Además, Goma, no comen pan,
el café es horrendo, no hay casi sandwiches y cuando
le sirven ponen delante de la persona el plato con
tostadas (hay) y el café con leche (crema) más allá.
Cada alemán sabe lo que tiene que hacer y lo hace
así toda la vida sin el más mínimo cambio. Ya sabe
qué son los mozos en B.A.: envidiosos, amargados,
peronistas, bien, aquí son atentos, sonrientes,
amabilísimos, corriendo, con vocación verdadera de
mozo, con profundo y sincero respeto! Cuando uno se
da cuenta de que todos casi eran ASESINOS,
TORTURADORES (arriba de 40 años)... esto es genial,
no hay caso. Bolches no hay. Aman tiernamente a los
yanquis. Son 100% europeos, antinacionalistas,
pacifistas. Goma, son geniales no cabe duda"
Su estada en Berlín fue trágica, estuvo internado
más de dos meses en un hospital, tuvo que soportar
una campaña periodística polaca violentísima en su
contra durante cuatro meses, estaba viviendo en el
país que había arruinado a Polonia y también a él.
Sentía a Berlín como una ciudad endemoniada en la
que casi todos los días escuchaba los cañonazos que
disparaban los ejércitos aliados cuando hacían
ejercicios militares.
ECCE HITLER
"Las masas no pudieron sentir el carácter teatral de
la actuación de su líder, y una nación de millones
de habitantes retrocedió aterrorizada ante la
aplastante voluntad de su jefe. El jefe se vuelve
grande con una grandeza extraña cuyo rasgo
característico es que se crea desde el exterior.
Hitler se había partido en dos: un Hitler privado
con pensamientos y sentimientos simples estaba en
manos del Gran Hitler, que se le imponía desde
afuera. Una vez que estas transformaciones entraron
en la esfera interhumana, la idea ya no funcionó,
porque no era necesaria, era una apariencia detrás
de la cual el hombre se posesionó del hombre. Una
mano blanda que no hacía tanto tiempo tomaba un
pincel para hacer trazos sobre una tela se convirtió
en una maza con la que se golpeó la historia".
Gombrowicz, este hombre me causa problemas
DE LAS FINANZAS
En los temas de Ferdydurke y del Diario se mencionan
tres procedimientos a los que recurría Gombrowicz
para hacerse de un poco de plata, a saber: 1) el de
las tres palabras consecutivas; 2) el del ping-pong;
3) el de la inclusión en el Diario. Pues bien, en la
época en la que lo conocí (1956) ya no usaba estas
triquiñuelas, por entonces se comportaba como un
verdadero señor: pagaba sus cuentas, dejaba
propinas, daba becas y hasta hacía regalos.
Gombrowicz acostumbraba a dividir su estada en la
Argentina en tres períodos: el primero, de miseria,
bohemia y soledad, sin más recursos económicos que
la piedad de algunos amigos que nunca lo escucharon
quejarse; en el segundo se considera, antes que
ninguna otra cosa, un empleado de oficina pues,
finalmente, a este hijo de una familia noble que no
había trabajado en los últimos cuatrocientos años,
las carencias, la pobreza y, muchas veces, hasta el
hambre lo habían arrastrado hasta las costas del
trabajo en el Banco Polaco; y en el tercero, época
en la cual lo conocí, había renunciado al banco,
tenía una beca de la Free Europe y algunos ahorros
invertidos en la empresa de María Swieczewska, había
empezado a cobrar derechos de autor, su vida era más
tranquila, aunque siguió viviendo modestamente hasta
que se fue de la Argentina.
Para el primer período, el de la miseria, nos
contaba que había inventado una estratagema para
hacerse de algo de dinero, aunque no sé si tuvo la
oportunidad de ponerla en práctica. Consistía en lo
siguiente: -¿Puede usted prestarme veinte pesos? Se
los devolveré, digamos, el jueves. El martes pediré
treinta pesos a otra persona y se los devolveré el
viernes. Entonces, de esos treinta pesos que pido
prestados el martes, meto diez en el bolsillo y los
otros veinte serán para usted. El miércoles pido
otros cuarenta pesos prestados, devuelvo los que me
habían prestado el martes y los diez restantes son
para mí. Es una cadena. De este modo todo el mundo
tiene confianza en mí; -Sí, ¿pero qué pasará con el
último préstamo?; -¡Ah, eso sólo Dios lo sabe!
Una digresión: Gombrowicz era una persona muy
ocurrente, tenía tantas horas en blanco que se le
dio por la Cábala: se imaginaba que el "2" era su
número:
"Arribamos a Buenos Aires el 22 de agosto (el 2 en
mi número) de 1939 (cuyas cifras suman también
22)... "
Esto dice él, pero la verdad es que había acomodado
la llegada para la Cábala pues arribó el 21 de
agosto. Otro invento: se había imaginado un
procedimiento para terminar con la primera guerra
mundial, consistía en prolongar los extremos de las
trincheras hasta el mar, en poco tiempo sobrevendría
una gran inundación y no se podría seguir peleando.
¿Qué relación tenía con el dinero? No es tan fácil
responder esta pregunta porque durante mucho tiempo
no lo tuvo y cuando empezó a tenerlo debía regularlo
con cuidado y administrar muy bien sus gastos:
"De salud ando bastante bien, me tomo un litro de
leche por día para ahorrar medios de pago (...)"
le escribe a Quiloflor desde Piriápolis a cincuenta
días de su partida.
Sin embargo, su actitud era la de un señor
administrando los gastos de su estancia:
"Después de unos meses flacos ando algo mejor, pero
siempre cerca de la miseria"
escribía desde Vence. Esta forma de expresarse me
hizo recordar a la respuesta que le dio Victoria
Ocampo a Sabato cuando le pidió ayuda para publicar
El Túnel:
"no tengo un cobre partido por la mitad"
La aristocracia tiene mucha clase para referirse a
las cosas del dinero.
Siempre que Gombrowicz habla de plata retoma el
viejo aire de terrateniente que se le debió pegar
desde chico y le aparece una vocación extraña de
contador que, de vez en cuando, le sale a la
superficie. No por nada, en el año 1923, a los
diecinueve años, comienza a escribir la historia de
un contable, su primera novela, que rompe antes de
terminar.
Respecto al dinero y a sus consecuencias naturales:
la clase social y el snobismo, Gombrowicz bailaba en
la cuerda floja. Sin embargo, por aquello de ser
simplemente la negación de lo que afirma mi
interlocutor o porque de verdad yo pensaba que su
clase social no lo había afectado tanto, mantuve una
fuerte polémica con Sabato y lo dejé dudando.
La relación financiera que lo unía a Mariano es una
historia aparte que decidí no contar para no hacer
demasiado extenso este capítulo, baste decir aquí
que le dio una beca mensual durante diez años, que
muchas veces fui el intermediario entre Quilombo y
la Swieczewska para pagarle las mensualidades, que
sus gemidos se volvían archipenetrantes cuando se
acercaba su cumpleaños y pedía refuerzos de partida.
DE EL CASAMIENTO
Gombrowicz le dice a Dominique de Roux cuando lo
entrevista en el año 1968:
"Es el paso de un mundo fundado en la autoridad
divina y paternal, a otro, en el que el hijo debe
convertirse en la voluntad creadora (...) las
angustias y los terrores del hombre frente al mundo
que viene, en el que será su Dios y su rey"
Mientras la aproximación a Ferdydurke fue para
nosotros, la barra del Rex, una empresa más o menos
normal, El casamiento, aun después de los procesos
de simplificación al que lo sometía Gombrowicz para
facilitar su comprensión, se constituyó en una
especie de elemento rítmico que colaboraba con
nuestra relación. El TEMPLO POCO CLARO alcanzó
alturas inconmensurables y servía para cualquier
cosa, tanto para delimitar algún principio
filosófico como para dar cuenta de alguna ambigüedad
erótica. Y los versos: ¡Qué agradable en el five
o’clock del rey/ Llevar un flirt liviano en forma
discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el
dorso/ ¡Y de los hombres el torso!, fueron usados
como una coda brillante que nos servía para pasar de
un tema a otro, no de El casamiento por supuesto.
El Fedydurke del 47’ había tenido una acogida más
bien modesta, pero El casamiento del 48’ tuvo una
acogida nula, ni una sola nota en ninguna parte.
Este acontecimiento realmente triste parece que lo
estimulaba a Gombrowicz, cada vez que le hablábamos
de esa obra le brillaban los ojos y empezaba a
menearse en la silla como si estuviera bailando.
Cuando Gombrowicz nos comentaba que había polemizado
con Martín Buber sobre el significado de El
casamiento una sospecha generalizada se apoderaba de
todos nosotros: -Miente. Pero no mentía, nos estaba
diciendo la verdad. Tal como me lo parece a mí hoy
en día la objeción del filósofo no era seria. El
asunto de si el drama en Gombrowicz es interno o
externo, de uno o de varios, es una tontería que
empezó con Buber pero que, según parece, ha formado
escuela. Claro, todos los personajes de Gombrowicz
son Gombrowicz, ¿qué otra cosa iban a ser? La
cuestión que hay que resolver es si los personajes
aparecen como diferentes o como una masa
indiferenciada. Si aparecen como diferentes la obra
puede ser buena, si no, no. La objeción de Buber de
que El casamiento no es un drama porque no hay un Yo
y un Tú, sino tan solo un Yo, es una verdadera
pavada.
Gombrowicz nos da su opinión sobre el trabajo del
régisseur y sobre los comentarios de los críticos:
"(...) asesinó el texto y su alto sentido
espiritual-artístico" (...) "nadie comprende nada"
A pesar de las dudas que tenía el ascenso de El
casamiento fue vertigino, tanto que no puede ocultar
en las cartas que nos escribe la exaltación que le
producía su estreno en París y la hazaña que resultó
su puesta en escena.
Lucien Goldmann, un profesor de la Sorbona que
Gombrowicz menciona en la correspondencia, había
enloquecido y sacaba consecuencias drásticas sobre
la pieza teatral a la que consideraba como un ataque
contra el estalinismo. Con posterioridad escribió
dos estudios sobre el teatro de Gombrowicz:
Estructuras mentales y creación cultural, pero el
pobre profesor, después de esta experiencia
gombrowicziana, nunca recuperó del todo la cordura.
El casamiento produjo una gran confusión a la que no
poco contribuyó el mismo Gombrowicz; observemos, por
ejemplo, la conversación que mantuvo con Diego
Masson, el compositor de la música para el estreno
de la pieza teatral en París, un diálogo que
contiene algunas apreciaciones estéticas que no
están hechas tan en broma como parece:
-He oído que el decorado estaba hecho con restos de
coches viejos; -Sí, era excelente; -¡Oh, qué feliz
me siento de no haberlo visto, esos restos de
coches!, me hubiera gustado mucho más un lindo
decorado gótico con muchos colores. Usted compuso
además la música para la batería, ¿no es cierto?;
-Sí, es verdad, la música fue escrita para dos
bateristas, detrás de las cortinas había un gran
número de instrumentos de percusión; -¡Oh, qué feliz
estoy de no haberlo escuchado!, sabe usted, a mí me
hubiera venido mucho mejor algo como Beethoven o
Chopin.
A pesar del drama negro que se forma en ese
Casamiento en el que el hombre cambia a Dios y al
padre por el hijo, esta obra se convirtió para
nosotros en un acontecimiento rítmico, en un teatro
bailable.
DE LOS ESCRITORES
Algo extraño le pasaba a Gombrowicz con los
escritores:
"Los medios literarios de todas las latitudes
geográficas están integrados por seres ambiciosos,
susceptibles, absortos en su propia grandeza,
dispuestos a ofenderse por la cosa más mínima"
La saña y la crueldad con las que atacó al grupo de
la revista Sur, a Victoria Ocampo, a Bioy Casares, a
Borges, son memorables. A González Lanuza, un hombre
muy cordial y equilibrado, lo abrumaba con denuestos
contra Borges. Hablaba pestes de Borges, a diestra y
siniestra, como un perro rabioso lo atacaba in
totum, no distinguía lo que era malo de lo que era
bueno, todo era malo, y el pobre lo aguantaba con
paciencia de santo. En Piriápolis le arruinó unas
vacaciones, lo iba a visitar todas las tardes a su
casa y no paró hasta que armó un verdadero escándalo
con los amigos de Lanuza que terminó con una de sus
declaraciones funambulescas: -Miren, ya les aguanté
bastante esta farsa, debo decirles a todos ustedes
que son unos ignorantes.
Nadie se salva. Las maniobras que realiza en un
primer momento con Marta Lynch parece que estuvieran
destinadas a convertirla en una sacerdotiza de su
culto, una vestal que se iba a ocupar de alimentar
el fuego sagrado en la Argentina lejana. Pero, de
pronto, le sale el alacrán de adentro, la pica y la
mata. La Lynch, desairada, busca venganza y empieza
a comentar que la mala acogida que había tenido
Hernán, la novela del Asno, tenía mucho que ver con
el prólogo que le había escrito Gombrowicz. Algún
designio sabio impidió que Marta y yo nos
encontráramos y la relación idílica que Gombrowicz
había imaginado para nosotros dos ni siquiera
empezó. Son llamativos los comentarios que hace
Gombrowicz sobre La Alfombra Roja: a Betelú le
cuenta que no había leído la novela pero que, así y
todo, había adivinado su contenido (un verdadero
milagro), y a mí me explica por qué no la podía
admirar a la Lynch y por qué no le importaba nada de
la novela después de haberla leído.
Esta contradicción podría significar poca cosa en sí
misma si no fuera porque Gombrowicz era muy propenso
a pensar que el mundo tenía una naturaleza doble y
contradictoria, de ahí, probablemente, su
deslumbramiento con de Broglie, el mago del
corpúsculo y la onda asociada. Las fórmulas del
existencialismo como, por ejemplo, la existencia es
lo que no es y no es lo que es, despepitaban a este
epistemólogo empedernido. Sus reflexiones sobre La
Alfombre Roja son demasiado caprichosas, Gombrowicz
no se toma ningún trabajo para ocultar que está
actuando sin seriedad, lo estábamos obligando a leer
una novela que no le interesaba en absoluto y se
defendía como gato panza arriba.
Es muy peligrosa la tarea de glosar a Gombrowicz
para explicar lo que piensa sobre un tema
determinado sin tomar alguna precaución, pues no es
tan difícil inferir de sus escritos que una y la
misma cosa puede ser A y no A al mismo tiempo. El
pensamiento de este genio polaco es un tanto
camaleónico por la muy sencilla y elocuente razón de
que no cree demasiado en las ideas, a pesar de que
se ocupaba a menudo de ellas. No por nada pensaba
que la contradicción es el principio vital del arte,
la condición del artista, y el arma con la que se
combate a la repetición, al acrecentamiento de la
forma, es decir, a la muerte.
En fin, ni una sola palabra de aliento para estos
pobres artistas. Los insulta, los escupe, los
desprecia, los aplasta como si fueran gusanos:
"¿De qué sirve declararles la guerra? Al fin y al
cabo, pertenecemos a la misma familia, ellos y yo, y
entre ellos consigo mis mejores amigos y lectores...
Además, eso podría perjudicarme, sobre todo en
París, pues estos escritores tienen subyugada a la
crítica parisina... Y por otra parte, sería tan
agradable decirse: ¡bah!, qué más da, hay sitio para
todos, en la variedad está el gusto, que cada cual
escriba como le plazca, qué puede importarme...
(...)"
"Mire, Dominique, el artista es un individuo que se
engaña sistemáticamente desde la primera palabra que
escribe (...) Sabemos que mentimos y sabemos que los
demás también nos mienten, y que ese desdichado
malogrará su vida alimentándose de embustes
cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo
cada vez más (...) Ni siquiera los mejores de entre
nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos
corroe. El crítico, el amigo, el editor, el
admirador, todo lector en fin... , todos mienten,
mienten, mienten... Desmentir, aunque sea un
poquito, he aquí la necesidad del arte actual"
Entonces, ¿qué hago?, ¿escribo o no escribo mi
trilogía?, ¿y mi Gombrowicz, y todo lo demás que
estoy escribiendo después de mi trilogía?, porque si
tiene razón Gombrowicz me voy a engañar desde la
primera palabra... un dilema, realmente. Ahora bien,
Gombrowicz no se esmeraba demasiado en predicar con
el ejemplo, estaba pensando así cuando ya llevaba a
cuestas un conjunto de relatos, cuatro novelas, tres
piezas de teatro y el diario. ¿Y, él?, ¿también
mentía? Y, sí, mentía, pero también desmentía;
mentir, desmentir y desmentirse fueron actividades
permanentes de Gombrowicz, especialmente en el
diario. Yo no debo ocultar esta actividad
contradictoria de mi maestro, al contrario, tengo
que ponerla en evidencia. Con este programa simple
en la mochila seguí caminando, es decir, seguí
escribiendo y me salió Gombrowicz, y todo lo demás.
¿Era también un poseur? Pareciera ser que cualquier
hombre cuando se pone a escribir se vuelve mentiroso
y poseur. Efectivamente, Gombrowicz era ambiguo en
su vida y en su obra y, en ambas, despertaba
sospechas. No puedo decir, lamentablemente, que no
siempre, porque una persona que despierta sospechas
las despierta siempre.
Sí, la ambigüedad es una maniobra defensiva de la
que nos valemos para evitar que nos pesquen.
Gombrowicz se debió preguntar desde muy joven si la
vida era vida o una representación, y no cabe la
menor duda que se respondió que era una
representación; la toma de distancia, la
artificiosidad de su yo y su relación con la
contradicción son más que claras respecto de este
asunto.
Sí, es cierto, Gombrowicz aplicaba un cierto tipo de
locura para desdoblarse cuando escribía, y no pocas
veces también aplicaba esta locura a la vida
corriente. Mientras se ocupaba de escribir
enfrentaba las contradicciones emergentes del
desdoblamiento, en gran parte, con la inteligencia,
en la vida corriente las enfrentaba con el dolor y
con el humor.
No es tan cierto que Gombrowicz pensara que la
realidad fuera literatura pero ocurre que lo
expresaba en el diario, un género que en sus manos
se convirtió en más que literario: insincero,
inauténtico, desdoblado, pero objetivo. Hacía todo
lo posible por aparecer como misterioso, sospechoso,
como un poseur, para malograr la mirada del otro, no
quería que lo convirtieran en objeto.
Es verdad que quería ser heterogéneo respecto a sus
propias acciones y a las situaciones derivadas de
estas acciones, no quería identificarse con nada,
tampoco consigo mismo. Pero este poseur es más bien
aplicable a la actividad de escribir: -yo no soy un
escritor sino una persona a la que de vez en cuando
se le ocurre escribir-, lo que me hace acordar a:
"¡Qué homosexualidad y qué inmundicia! Sépalo, yo no
soy ni nunca he sido homosexual, sino que de vez en
cuando suelo hacerlo cuando se me da la gana"
Un hombre puesto en la actividad de escribir puede
transmutarlo todo: puede poner a un hombre, llegado
a la treintena, como alumno en un colegio de
adolescentes, o volverse puto en estado de
ebullición, sin que el mundo se vaya a alterar
demasiado por eso, porque cuando una persona escribe
no tiene asignada ninguna función definida para
alcanzar un objetivo entre los hombres, cualesquiera
fuera la naturaleza de esa función: ética, estética,
religiosa...
En cambio, un hombre puesto en la vida real, sí que
tiene una función definida: como padre, como juez,
como general, como sacerdote, como ingeniero, como
mozo de café... El hombre, cuando escribe, se pone
por encima de las funciones, su horizonte es más
alto: la belleza, el amor, la verdad; las
particularidades y las funciones de la vida
corriente se convierten en instrumentos para
alcanzar propósitos trascendentes. Es cierto, en la
actividad de escribir, la pose, la locura y la
inteligencia van de la mano, cada una necesita de
las otras, pero Gombrowicz no era solamente un
poseur, era algo más.
"El escritor no existe, todo el mundo es escritor,
todo el mundo sabe escribir. Si se escribe una carta
a la novia, se hace literatura; incluso diré más:
cuando se habla o se cuenta una anécdota, se hace
literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto,
pensar que la literatura es una especialidad, una
profesión, es una inexactitud. Todos somos
escritores. Hay personas que no han escrito en toda
su vida y, de golpe, hacen su obra maestra. Los
otros son profesionales, que escriben cuatro libros
al año y publican cosas horribles. (...) Pero no
entiendo qué quiere decir artista o escritor de
profesión. El hombre se expresa y lo hace por todos
los medios, baila o canta, o pinta o hace
literatura. Lo que importa es ser alguien, para
expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión
de escritor, no, no existe... "
DE LOS POLACOS
No hay paz ni para los escritores ni para los
polacos, palos y palos, y en este caso no aparece la
doble visión tan característica de Gombrowicz. Nada
de eso, con los escritores a veces se da una tregua,
con los polacos, no, el intercambio de injurias es
permanente. Pero, ¿a qué polacos les había declarado
la guerra?, ¿a los inmigrantes o a los que se habían
quedado en Polonia?, ¿a la nobleza y a la
aristocracia polacas o a los comunistas?, ¿a los
inmigrantes de la Argentina o a los de Inglaterra? A
unos, por una cosa, y a otros, por otra, se la había
declarado a todos. ¿Y por qué contra los polacos y
contra los escritores, porque si hay algo que era
Gombrowicz es escritor y polaco?
Una manera elegante de resolver este enigma, al
estilo gombrowicziano, es decir que se subleva
violentamente contra las dos formas que más lo
definían: la de escritor y la de polaco, pero lo
curioso es, sin embargo, que no se niega a sí mismo
sino que niega lo que los otros dicen que él es.
Todo ocurre como si un interlocutor invisible le
estuviera diciendo constantemente al oído, de día y
de noche: -eres un escritor, eres un polaco; -no lo
soy... no lo soy... ; -¿y qué eres entonces?; -soy
la negación de lo que afirma mi interlocutor. Pero,
¿qué es la negación de ser escritor y de ser
polaco?, parece que diera como resultado un universo
demasiado amplio, entonces, este animal salvaje que
es Gombrowicz, marca su territorio:
"lunes Yo; martes Yo; miércoles Yo; jueves Yo"
y el camino más corto que encuentra para apoderarse
de ese Yo es atacar y destruir a todo aquello que
los otros dicen que es él.
Sí, muy bien, es una excelente explicación, una
explicación en la que sólo aparece el apego de
Gombrowicz consigo mismo, pero... Una noche, en La
Fragata, nos hablaba de algunas tribulaciones
históricas que habían agobiado al rey Estanislao y
al mariscal Pilsudski, unos relatos divertidos con
los que nos provocaba para discutir. Alguien dice:
-el problema verdadero que tienen los polacos es que
ni Alemania ni Rusia le piden permiso a Polonia para
hacerse la guerra. Nosotros, hasta ese momento, nos
estábamos riendo de buena gana pero cuando cae la
frase sobre la mesa la atmósfera se pone pesada,
Gombrowicz cambia su sonrisa por una mueca de enorme
disgusto, y un silencio desagradable se nos impone a
todos. El alguien le pide disculpas, Gombrowicz hace
un gesto con la mano.
Los acontecimientos que ocurrieron mientras estuvo
en Berlín quedaron algo confusos. Si es cierto que
publicó su nota BASURA nada más que para grabar bien
su presencia en Berlín, en las mentes un tanto
obscuras de la Fundación Ford, entonces, como decía
él mismo: ¡Tu l’as voulu, Georges Dandín!, este
conflicto, como tantos otros, entraba dentro del
campo del carácter instrumental de las composiciones
de Gombrowicz. Pero había algo más permanente y
profundo en el drama de Gombrowicz con Polonia: la
historia le dio la razón a Gombrowicz.
"Medite ahora mi situación. Heme aquí, en Berlín
(1963), todo Berlín a mis pies, el centro, del otro
lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof,
ciudad endemoniada, el Bunker de Hitler a cinco
cuadras (detrás del Tiergarten). Yo suspendido en el
cielo. Ahora observe, Goma, que últimamente la
prensa polaca dedicó alrededor de 20 notas bastante
grandotas a insultos, calumnias, agravios contra mi
persona, considerando mi presencia en Berlín como
una provocación insoportable y como una colaboración
con el espíritu revanchista alemán contra Polonia.
Las notas son de diferentes tonalidades, unas, que
soy un canalla, otras, "compadezco a Gombrowicz",
otras, "es débil, se dejó comprar", "no lo vamos a
tolerar", etc. Yo, por mi ventana más grande veo a
la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro,
del proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que
viese la frontera polaca que dista como de Buenos
Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de
cierta intranquilidad. Goma, el asunto con Polonia
es bravo, ya se ve que no me dejarán en paz, trato
de ver si la Fundación Ford no me dejaría volver
ahora a la Patria pero es muy dudoso"
"Goma, el lío con la prensa polaca lo hice yo, pero
quién sabe si no se me fue la mano, primero publiqué
mi nota BASURA en Akzente, lo que enfureció a los
bolches, y después di una interwiew en la Free
Europe más provocante aún pues traté con desprecio a
la nación. Todo esto para grabar bien mi presencia
en Berlín en las mentes de la Fundación Ford. Dio,
posiblemente, demasiado resultado"
"Parece que los ataques de la prensa polaca bolche
disminuyeron, pero Ada me aconseja de postergar mi
llegada a Buenos Aires haciendo una escala en
Uruguay pues los polacos de la Argentina andan
enfurecidos y quieren romperme los huesos. ¡Qué
nación!"
DE LAS MUJERES
El raquitismo de las menciones a las mujeres y la
escasa cantidad de los fragmentos seleccionados
tiene mucho que ver, como lo dice él mismo, con su
carácter pudibundo y con la exclusión voluntaria que
hacemos de todos los párrafos referentes a la viuda.
Vamos a ver la relación que Gombrowicz tenía con las
mujeres desde tres ángulos diferentes:
"Hasta que una mujer (significativa paradoja para
aquel irónico enemigo del género femenino), Cecilia
Debenedetti, decidió e hizo posible la edición
castellana del libro que empezó a ser traducido por
un grupo de creyentes" Ernesto Sabato -Prefacio de
Ferdydurke -1964
"Gombrowicz tenía un estilo que atraía a las
mujeres, yo lo sabía por los comentarios que algunas
de ellas hacían sobre él, por cómo se introducía en
su vida. De todos modos, poco se podía saber de su
vida íntima pues no hablaba nunca de ella. Era un
hombre que muy difícilmente se refería a sus
sentimientos" Juan Carlos Gómez -Conversaciones con
Tamara Kamenszain -1976
"Era demasiado femenino él mismo para ser
verdaderamente misógino"; "Fue un marido moderno y
tolerante"; "Viví con él una libertad irrespetuosa y
le reconozco todo eso" Rita Labrosse -Conversaciones
con Louis Soler -1989
El punto de vista de Arnesto era el que tenía más
aceptación, como si Gombrowicz no le diera valor a
las mujeres, o se lo diera poco. Yo comparto hasta
cierto punto la idea de Sabato pero agrego algo que
él no dice: que las seducía, sin proponérselo, así
me lo parece a mí, pero las seducía. Gombrowicz, en
alguna de esas clases magistrales que nos daba sobre
el amor, nos explicaba que la mujer tiene una
sensibilidad muy especial para tomar decisiones
sobre la base del dominio, la mujer se pone de parte
del que tiene más dominio, del que tiene más
voluntad de poder, y la superioridad, el principio
de jerarquía se erige sobre esta necesidad de
dominio. La mujer, aunque no las comprenda, decide
sobre qué idea o qué acción es la superior. El
tercer punto de vista es matrimonial, vamos a
esperar por el capítulo donde hablo de Rita para
hacer algunos comentarios.
Aunque se podría decir que era un seductor pasivo
porque no sacaba consecuencias eróticas, mejor
dicho, sexuales de estas relaciones, Gombrowicz
sabía tratar a las mujeres, lo recuerdo en
situaciones sociales con Ada, con María, con
nuestras novias, era todo un caballero. Hay que
decir, sin embargo, que el erotismo de Gombrowicz,
aparte de su bisexualidad, era un tanto complicado.
A menudo desvalorizaba la relación sexual con la
mujer, nos decía que cuando lo hacía más de una vez,
se aburría (otra vez el aburrimiento), y que en las
veces siguientes, mientras lo hacía, tenía que leer
para entretenerse. Nos explicaba también que en
algunas ocasiones, después de las maniobras mediante
las cuales la mujer se empezaba a desvestir, le
venía un ataque de risa irresistible, por ejemplo,
cuando ella levantaba la pierna para sacarse una
media, se empezaba a imaginar que era una pierna
suelta, lo que le impedía cualquier aproximación
ulterior.
Solía darnos lecciones de cómo zafar de situaciones
embarazosas. En una fiesta de campo dos primos de él
estaban sentados en el pasto, al lado de una prima
que también estaba sentada. Cada primo, sin saber
nada de lo que estaba haciendo el otro, empezó a
acariciar a la prima por debajo de la falda
cuidándose muy bien de que su acción pasara
inadvertida para la concurrencia. La prima, que
estaba cambiando de color debido a la excitación,
también disimulaba como podía. La cosa es, como no
podía ser de otra manera, que los dedos de los
primos se empezaron a tocar; por un momento dudaron
sobre cuál era la actitud que debían tomar para
zafar de una situación tan embarazosa: recordaron
que ambos eran caballeros, se dieron la mano por
debajo de la falda de la prima, saludaron a la
prima, se levantaron y se fueron.
Estas cartas ponen bien en claro que la mujer se le
va asociando con un estado matrimonial, con una
familia, con su propia familia, con esa familia que
había perdido en 1939 y que le regresaba ahora bajo
una forma joven aunque de una clase diferente:
"¿No pareciera que las cosas ocurren como si el
hombre, siempre seducido por el joven y sometido a
él, tratara de refugiarse en los brazos de una
mujer, porque ella representa para él, al fin de
cuentas, una cierta juventud?"
Pero la lección magistral sobre el tema de las
mujeres se la dio al Asno (Osiol en polaco) con
motivo de su casamiento en una carta que le mandó
desde Vence, y que por su carácter universal ha dado
la vuelta al mundo:
"(...) Permíteme, sin embargo, darte un nuevo
consejo en vista a tu nueva situación, consejo más
valioso por cierto que el regalito humilde que te
espera. Tanto más valioso pues te puedo hablar de
casado a casado, ya que debido a un destino que me
sorprende llevo casi un año de casado. La base del
casamiento no es ni el amor, ni los placeres, hm,
hm, ni la comprensión mutua de las almas, sino una
CONVIVENCIA cotidiana que ante todo necesita de
TRANQUILIDAD, AMABILIDAD, BUEN HUMOR. Sobre esta
base las dos vidas de a poco se juntan, se penetran
y llegan a convertirse en interesantes una para la
otra. Espero pues, Osio, que con gritos histéricos,
desesperaciones bruscas, temblores o iras repentinas
no vayas a convertir tu hogar en una casa de locos.
No seas tampoco demasiado genio para tu mujercita,
esos bombones se sienten muy incómodos frente a tal
indiscreción masculina que se proclama genio avant
la lettre"
¿Un Gombrowicz misógino o ginófobo? No podemos
saberlo con seguridad, aunque la culpa que sentía
por ser homosexual y la heterosexualidad de sus
relaciones con Rita lo acercan más a la ginofobia
que a la misoginia. Desde su madre hasta Rita
siempre dispuso de mujeres que deseaban protegerlo,
Cecilia de Debenedetti y Halina Nowinska en la
Argentina, por ejemplo.
"¿Las despreciaba? No, pero no sabía muy bien lo que
significaban para él. Se le aparecen con faldas,
pelo largo y una voz un poco más aguda, y como un
ser que aparenta cultivar la juventud (...) Pero la
realidad de Polonia cambió, la guerra y el comunismo
la hicieron añicos. La mujer cayó del cielo a la
tierra y fue alcanzada por el proletariado: ‘No te
exijo nada más, sólo esa chispa de rebelión
liberadora de tu propia realidad. Sé una mujer de
otro mundo, no del mundo de la burguesía occidental.
¿De qué mundo? ¿Del proletariado? ¡Qué va, ése
tampoco es tu elemento! Intenta estar fuera de uno y
del otro, o más bien, entre uno y otro, deja que la
situación te dicte tu propio estilo. No se trata en
absoluto de que sepas qué es lo que quieres. Basta
con que sepas qué es lo que no quieres. Lo demás
vendrá por sí solo?’"
"Yo quiero destacar estas dos últimas frases porque
en ellas está encerrada buena parte de la sabiduría
de Gombrowicz. Él escribe siguiendo estrictamente
este principio: es la voz de su ángel de la guarda,
es la forma de su sentido interior, es un amigo
insobornable que lo lleva de la mano a su realidad"
Gombrowicz, este hombre me causa problemas.
DE LA OPERETA
De todas las obras que Gombrowicz ya tenía escritas
cuando lo conocí y de las que escribió después
Opereta es la única que aparecía y desaparecía como
una fuerza latente que no terminaba de manifestarse.
Cuando se va de la Argentina se lleva consigo el
texto de una novela inacabada: Cosmos, ¿y Opereta?
Pero hagamos un poco de historia: hace algún tiempo
Kalicki me escribía:
"Acaba de salir Autobiografía Póstuma de Witold
Gombrowicz (¡), un libro raro, tipo "el autor por sí
mismo", una compilación de textos sacados del
Diario, de las cartas, etc., como si fueran
memorias, no sé, no sé si la cosa le hubiera gustado
a Gombrowicz. Tengo entendido que a Rita sí; ahora
es un bestseller (en su clase) en Polonia. ¿Te gusta
la idea en sí y como tal?"
Mi respuesta:
"¿Y qué te puedo decir de Autobiografía Póstuma?;
ustedes, los polacos, tienen la costumbre de
estirarlo todo lo que pueden, yo no sé si será
porque era poco prolífico o porque la nación tiene
pocos ejemplares como ése. Con Historia pasó lo
mismo, otro Frankestein que se inventaron ustedes.
Es un texto que Gombrowicz dejó acá, en la
Argentina, en la casa de María Swieczewska, sin
terminar, y al que siempre llamó Opereta. Como los
ajedrecistas que juegan a ciegas Gombrowicz tenía en
la memoria todos los casilleros de esa obra, así
que, allá en Europa, la volvió a escribir y los
papeles que estaban en lo de la Swieczewska se
fueron muriendo con el tiempo. Sin embargo, como en
Polonia y fuera de Polonia hay polacos que son
aprendices del doctor Frankestein, Historia cobró
una vida independiente"
"Ahora bien, la idea:
AMOR-DINERO-DESNUDAR-VESTIR-REVISTA DE MODAS, con la
que estaba rehaciendo toda la obra en Vence, ya la
tenía acá, la discutía con nosotros, de modo que esa
Opereta de la que Gombrowicz nos hablaba en Buenos
Aires, y que ustedes resucitaron y llamaron
Historia, siempre fue un fantasma para nosotros; El
fantasma de la opereta. Como pudimos ver con Diego
Masson, a Gombrowicz le hubiera gustado una música
de Beethoven para El casamiento; aquí, en Opereta,
también, está pensando en técnicas teatrales
especialísimas y en la IX Sinfonía, claro, ¿de quién
va a ser?, de Beethoven por supuesto"
Fantasma o no, Gombrowicz nos hablaba de una
cabalgata desbocada de la historia y del drama
patético de la humanidad, sin entrar en mayores
detalles; de máscaras y de la glorificación de la
desnudez, pero se detenía muy especialmente y se
regodeaba en las menciones que nos hacía a la forma
de la opereta: su divina idiotez y su esclerosis
celestial. No era mucho pero se nos abrían unas
perspectivas de nuevos ritmos y de un teatro
bailado, como ya nos había ocurrido con El
casamiento. Lástima que se nos fue antes de
terminarla, aunque la terminó como Opereta y no como
Historia.
En Opereta aparecen más evidentes que en Ivona y El
casamiento, quizás porque es una obra más clara, los
conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta
ocasión, no están destinados al fracaso: la desnudez
triunfa sobre todas las formas y sobre todas las
máscaras. Y es cierto, si echamos una mirada
cuidadosa sobre la vida y la obra de Gombrowicz
salta a la vista que era un rebelde. Se rebeló
contra las normas y la familia en Ivona; contra lo
perfecto y la cultura en Ferdydurke; contra Dios y
el padre en El casamiento; contra la nación y la
patria en Transatlántico; contra el viejo y la
madurez en Pornografía; contra la realidad en
Cosmos, contra la historia en Opereta, siempre
acompañado por sus viejas aliadas: la forma y la
inmadurez
Si hasta se quiso rebelar contra sí mismo, pero, ¿es
posible rebelarse contra uno mismo?, pareciera que
no porque lo que viene después de esa rebelión es
uno mismo: como el perro que se muerde la cola, una
petición de principio. Un eterno rebelde que no
quiso, o no pudo rebelarse contra la desnudez,
eternamente joven, contra una juventud desnuda para
siempre.
En Opereta, Gombrowicz, al final de una carrera
enloquecida de la historia, entroniza a la juventud,
abandona su intento de transformarse en un ser
maduro y se queda a solas con esa conciencia
agudísima que lo acompañó toda su vida, una
conciencia que toma el lugar de la madurez y se
encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su
altura. El camino hacia la madurez le ha sido
cortado, se vuelve viejo, un viejo inmaduro.