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NOTAS EN ESTA SECCION
El
mejor escritor argentino del siglo XX |
Una copa de veneno |
La última novela |
El texto maldito |
Roby Santucho | San Genet
Una sorprendente extrañeza |
La Bella Hierática es ambivalente
| La responsabilidad por la
palabra | El sentido metafísico
Los artificios de Francia |
Lavelli es un fanfarrón |
Los dolores polacos |
Un consumidor entre los
productores | El Negroide Piquetero
Argentina, Polonia
y el existencialismo |
Una característica teatral |
Un comunismo atormentado |
La belleza del colibrí
No me habléis nunca directamente
| Los negocios del centanario
| Su inmadurez no era yan inmadura
| El buey corneta y el pícaro
LECTURAS RECOMENDADAS
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EL MEJOR ESCRITOR ARGENTINO DEL SIGLO XX
Hace más de un lustro lo alentaba
al Orate Blaguer, en los tiempos en que todavía éramos amigos, a que escribiera
sobre Gombrowicz.
"Mi propósito principal, no siendo yo una corneta, es decir, un escritor,
es buscar unas cornetas, es decir, unos escritores, para hacer hablar al
muerto. Se me ocurrió buscar a tres cornetas ilustres de lengua española
para desarrollar su formación gombrowiczida y para estimularlos a que soplen
el instrumento, a ver qué suena"
Las cornetas hispanohablantes a las que me refería eran el Niño Ruso, el
Pato Criollo y el propio Orate Blaguer. En esa época los abrumaba mandándoles
las cartas que Gombrowicz le había escrito a Flor de Quilombo y haciéndoles
publicar en Polonia notas escritas por ellos.
Los
resultados fueron exiguos o, mejor aún, para decirlo en un lenguaje culto:
"parturiunt montes, nascetur ridiculus mus". En cierto sentido el Pato Ciollo
fue una excepción, se animó a escribir un prólogo para "Gombrowicz, este
hombre me causa problemas".
Después de que lo escribió las únicas razones
que me decidieron a mantenerlo en el libro fueron, el prestigio indudable
que tiene el escritor, y el incremento incalculable de la venta de ejemplares
que imaginaba el Negroide Piquetero, habiendo sido esta última suposición,
como sabemos, completamente falsa.
Cuando se lo pedí tuve en cuenta la declaración que había hecho el Vate
Marxista.
"Witold Gombrowicz es el mejor escritor argentino del siglo XX".
Esta afirmación se había ganado la aprobación entusiasta del Filósofo Payador
y del Pato Criollo, pero el Pato Criollo era medio bartolero, si estamos
a lo que se dice en ese pasaje de "Fricciones" en el que el Revólver a la
Orden le hace reproches sarcásticos.
"Agrego que el único contacto que tuve con César Aira, fue cuando yo dirigía
la revista La Caja y le pedí un artículo que rechacé. Me envió un relato
filosófico de una simplicidad que me pareció infantil y que debía valer
por su firma. La ideología de la revista era antifirma, no porque las firmas
no valieran sino porque no valían por sí mismas. Me dijeron que Aira se
sorprendió, actitud que sabe disponer con frecuencia. Es un hombre que sabe
cómo, dónde, y especialmente cuándo sorprenderse"
No sabía si dejar librada mi decisión de pedírselo o no pedírselo a una
elección probabilística simple de sí o no, o de cincuenta y cincuenta, en
cualquiera de las modalidades tradicionales, o si utilizar una forma más
propia de la literatura. Finalmente elegí un sistema combinado: salga pato
o gallareta.
Cuando el libro se publicó enseguida se dividieron las opiniones sobre el
texto del Pato Criollo en dos grupos antagónicos, el caso extremo de las
opiniones favorables estaba constituido por los que leían de
inmediato
el prólogo y demoraban la lectura del libro, como fue el caso de la Hierática
y la Poetisa Impenitente, y de las desfavorables, constituido por los que
lo consideraban un verdadero desatino, como el Licenciado Vidriera, la Flauta
Traversa y el Boxitracio, para poner sólo unos ejemplos.
Yo me manifesté varias veces sobre este galimatías, ahora sólo voy a intentar
mostrar cuáles son las características que tiene el mejor escritor argentino
del siglo XX según la opinión que el Pato Criollo nos hizo conocer en el
prólogo de "Gombrowicz, este hombre me causa problemas". La idea central,
la que se roba la película, es la de que Gombrowicz era antes que nada un
poseur ambiguo en el terreno de las ideas y del formato literario, que despertaba,
además, por encima de cualquier otra cosa, sospechas. Como el libro lo escribí
yo llega un momento en el que le arroja un ramo de flores al autor.
"Pues bien, si la inteligencia es un epifenómeno de la falta de naturalidad,
lo que desencadena la inteligencia es la mirada del otro"
Si juntamos, por un lado, las conclusiones del Pato Criollo –Gombrowicz
es un poseur que usó su genio para volverse sospechoso– con las dudas que
tenía el Revólver a la Orden sobre la seriedad de sus pensamientos, y las
ponemos al lado de las afirmaciones del Vate Marxista –la novela argentina
sería algo así como una novela polaca traducida a un español futuro, obtenemos
las características del mejor escritor argentino del siglo XX.
Las expresiones del Vate Marxista y del Revólver a la Orden que aparecen
en las fotografías de este gombrowiczidas son muy diferentes, mientras la
del Vate Marxista parece que nos estuviera diciendo que él lo sabe todo,
la de Revólver a la Orden, en cambio, parece que nos estuviera diciendo
que va a dar un golpe de furca.
[Imagenes: Ricardo Piglia y Tomás Abraham]
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"Una llama que no calienta.
El cuerpo que no excita, el cuerpo apagado. Esta impotencia también se me
ha contagiado a mí, he vuelto a casa sin chispa, sin fuerzas.
Ah, sobre la mesa está mi novela y de nuevo tendré que esforzarme por inyectarle
algo de genialidad a esa escena, que es como un cartucho mojado, ¡se niega
a estallar!
Miraba la tetera y sabía que ésta y otras teteras serían para mí cada vez
más terribles a medida que pasara el tiempo, igual que todo lo que me rodeaba.
Tengo suficiente conciencia para apurar esta copa de veneno hasta la última
gota, pero no suficiente sublimación para elevarme por encima de ella; me
espera una agonía en un sótano aplastante, sin un rayo de luz por ninguna
parte"
Una página de los diarios en la que Gombrowicz relata el regreso a la casa
de Odyniec en el barrio "Los Troncos" de Mar del Plata. Volvía de la playa
apagado, harto de muslos, de pechos y de caderas, justamente en un momento
en el que necesitaba el fuego, estaba escribiendo "Pornografía", una novela
a ratos bastante pornográfica, y esa lasitud no le venía nada bien.
Ya vimos que Gombrowicz tenía el sentimiento de que su vida no era interesante,
que a él no le ocurría nada que valiera la pena meter en sus diarios, por
esta razón destinaba una parte a su actividad de escritor a humanizar la
naturaleza, quería poner en movimiento su vida un tanto gris y apagada.
Ahora bien, si existiera un lugar en la Argentina en el que le tuvo que
sacar jugo a las piedras para que le pasara algo, ese lugar es Mar del Plata,
aunque en este caso deberíamos decir que le tuvo que sacar jugo a las teteras.
Según parece la tetera era para Gombrowicz un elemento literariamente atenuante,
mientras que la mano era un elemento inquietante, la cosa es que un lustro
después de estas aventuras marplatenses empieza a escribir "Cosmos", una
novela en la que en un momento determinado aparece también una tetera.
Ya sabemos que al protagonista de "Cosmos" se le había despertado una pasión
enfermiza por la hija del dueño de la pensión. Se empezó a imaginar que
Lena, en cuerpo y alma, tendía hacia él, tensa en un deseo íntimo, secreto.
Con este amor turbio el estudiante sintió inmediatamente el impacto de la
asociación de los labios fríos y deformes con aquellos otros puros, y de
la redecilla metálica del cenicero con el muslo de Lena, la combinación
se le debilitaba e intensificaba a cada momento y lo conducía a contradicciones
sobre la verdadera naturaleza de la hija: virginidad perversa, timidez brutal,
boca entrecerrada y abiertísima, vergüenza impúdica, fuego helado, embriaguez
sobria.
No sabía si deseaba acariciar a Lena, o torturarla, humillarla, o adorarla.
Si deseaba porquerías o deleites celestiales, revolcarse con ella o pasarle
fraternalmente el brazo sobre los hombros. Ella pesaba en su conciencia,
se le parecía a una sonámbula arrastrando la desesperación como una larga
cabellera. En el cuarto de la posadera encontraron una fotografía de Katasia
con la boca sencilla y pura, una respetable señora que se había herido el
labio superior en un accidente automovilístico, los jóvenes no eran entonces
más que un par de lunáticos. El estudiante vio la ventana iluminada de Lena
y corrió hacia allá, quería verla en la intimidad de su cuarto. Subió a
la rama de un árbol y vio que Ludwik le estaba enseñando una tetera, quedó
aniquilado, la tetera era algo que estaba fuera del mundo, ella estaba sentada
en una silla con una toalla de baño sobre los hombros y él, de pie, le enseñaba
una tetera que tenía entre las manos.
Se quitó la toalla, estaba sin blusa, vio la desnudez de sus pechos y brazos,
empezó a quitarse las medias. Ahora sabría como era: degenerada, perversa,
sucia, untuosa, sensual, casta, tierna, pura, fiel, fresca, graciosa o coqueta.
Ya mostraba los muslos. Ludwik apoyó la tetera en un anaquel y apagó la
luz. Nunca sabría cómo era. Bajó del árbol y observó que en la balaustrada
estaba echado el gato de Lena, lo agarró por el cuello con las manos y empezó
a ahorcarlo con todas las fuerzas, el gato quedó muerto. Tenía que esconderlo,
recordó que en el muro del jardín había un gancho, ató una cuerda al cuello
del gato y lo colgó; colgaba como el gorrión y el palito. Entró a su cuarto
y cayó dormido...
El estudiante tenía miedo de que las manos se le empezaran a mover otra
vez y lo volvieran a oprimir como con el gato... Estaba a unos cuantos pasos
del sacerdote, le dio un fuerte empujón que lo hizo trastabillar, se le
movían las manos como cuando había ahorcado al gato.
Y, sí, las manos son inquietantes, las manos del Querandí, las de la noche
de tormenta en el Jocaral, las de Santucho, las de los estudiantes alemanes
en Berlín... lo ponen en contacto con el diablo, pero las teteras, a pesar
de su apariencia apagada y tranquila, también son terribles, son una copa
de veneno que lo arrastra a un sótano aplastante, sin un rayo de luz en
ninguna parte.
LA ÚLTIMA
NOVELA
Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía los diarios era
introducir a los lectores por una puerta lateral en los bastidores de sus
novelas y de sus piezas de teatro.
Su época le estaba pidiendo a la palabra que fuera, además un recurso artístico,
un instrumento del devenir del escritor en el mundo, algo íntimamente ligado
a la vida y a la otra gente para definir y fijar su lugar en la sociedad.
Cuando Gombrowicz empieza a escribir "Cosmos" en 1961, su última novela,
ya no era considerado en Polonia como un loco inofensivo, había pasado a
la categoría de destructor nocivo, sin embargo, su egotismo incurable estaba
alimentando a esa palabra llamada ‘yo’ –la palabra más importante para Gombrowicz–,
con el propósito de que recobrara la fuerza y la determinación que le permitiera
sobrevivir a las ventoleras históricas.
Veamos entonces que nos puede decir el "Diario" sobre su obra o, para decirlo
mejor, sobre una de sus obras. Puestos a elegir, Gombrowicz hubiera elegido
"Ferdydurke", los argentinos, "Transatlántico", los cineastas y los psiquiatras,
"Pornografía", pero los especialistas eligieron "Cosmos" y por esta novela
lo premiaron.
Los pensamientos que tenía Gombrowicz cuando empezó a escribir "Cosmos"
eran extraños. No conocía ni el título ni el contenido de la obra, es decir,
el contenido no lo conocía porque no podía expresarlo con sus propias palabras,
pero tenía la seguridad de que estaba escribiendo algo que no le iba a resultar
agradable a los lectores.
"No sirvo para guisaros los platos que podéis encontrar en cualquier restaurante
y que ya os sabéis de memoria, lo que quiero es preparaos un guiso que haga
que la lengua se os vuelva como un estropajo, que los ojos os salgan de
las órbitas y el gusto se os alborote por completo...
Y sólo después de varios años de masticarlo llegaréis a la conclusión de
que al fin y al cabo se trata de un plato de ravioles a la crema bastante
nutritivo y sabroso"
Seis años después, en 1967, recibe el Premio Internacional de Literatura,
por el que se le había despertado un apetito feroz al enterarse, leyendo
una nota de "Le Monde", que el galardón había pasado de diez mil a veinte
mil dólares.
"El crítico francés Michel Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica
intervención en la sesión del jurado, dijo entre otras cosas: ‘En la creación
de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez
es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo
de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías
al estilo del rey Ubú’
Esta perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con
el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio
y la prensa internacional y, en consecuencia, los jóvenes que se reúnen
en la plazoleta de Vence al verme pasar comentan por lo bajo: –Mirad, es
ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza orgías.
Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición
de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado:
¿Humanista u onanista?"
Finalmente Gombrowicz obtuvo un certificado de escritor de alta categoría,
firmado por la flor y nata de la crítica internacional. Se le puso una cara
extraña, los laureles le congelaban el alma y una seriedad severa le cerraba
con siete llaves los tesoros de la gloria.
Aún así, después de haber sido coronado de laureles, Gombrowicz no había
conseguido digerir "Cosmos", como sí había digerido sus otras novelas, cosa
que se pone especialmente en claro en las conversaciones que tiene con el
Hasídico.
"De ‘Cosmos’ no se nada. Aún está caliente, acaba de salir en polaco y en
alemán, en Francia aparecerá en los próximos días. No, no es que tenga miedo...
es que no me gusta... Todos mis partos son difíciles, complicados... En
torno a cada uno de mis libros se crea primero una especie de oscuridad
impregnada de una ligera consternación. Mis amigos quedan desconcertados,
a menudo un poco avergonzados. Yo intento saber lo menos posible de todo
eso, a veces no empiezo a hojear los recortes de los periódicos hasta pasados
unos meses"
Para la época de nuestro viaje a Piriápolis Gombrowicz había empezado a
escribir "Cosmos" y aunque no me participaba del plan general de la obra
–quizás en ese momento él tampoco lo tenía– empezó a ejercitar conmigo las
ideas sobre las cuales la ciencia y la filosofía forman la noción de realidad.
Mientras paseábamos por los bosques de Piriápolis Gombrowicz trataba de
desentrañar cuáles eran los límites de la naturaleza, ¿por qué este árbol
terminaba aquí y no allá?, ¿y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué
no era todo un continuo?, ¿cómo es que se establecen los límites de la realidad?,
a él le parecía que se formaban artificialmente o, mejor dicho, por una
intervención violenta de la voluntad. La asociación entre la boca de Katasia
y la boca de Lena, por ejemplo, tiene mucho que ver con esto.
La cosa es que "Cosmos" resultó difícil, también para Gombrowicz, siendo
su obra cumbre no la pudo transformar en una historia sencilla como le gustaba
decir de sus otras novelas para las que había escrito prefacios, mientras
que para "Cosmos" se tuvo que conformar con la transcripción de fragmentos
del "Diario" donde se habla de "Cosmos".
En agosto de 1963 Gombrowicz retoma "Cosmos", una obra que había interrumpido
el 19 de febrero de ese año al enterarse que la Fundación Ford lo invitaba
a pasar un año en Berlín. En mayo, recién llegado a Berlín, nos empieza
a decir que tenía dificultades para terminarlo. En septiembre nos escribe
que le faltaban aproximadamente cuarenta páginas muy difíciles y que no
le aparecía claro el título, dudaba entre Cosmos, Figura y Constelación.
En octubre nos confiesa que la obra lo había aburrido en tal forma que no
tenía ganas de terminarla, que el final era bravísimo y que ensayaba nuevos
métodos y concepciones.
En diciembre nos cuenta que le faltaban tres páginas para terminar pero
que no sabía como hacerlo y que a lo mejor lo dejaba sin terminar. En junio
de 1964 nos dice que le faltaban diez páginas y en agosto, que lo había
terminado.
A Gombrowicz no le gustaba dar datos sobre su obra cuando la estaba escribiendo
ni detalles sobre su vida privada, basta recordar la infinidad de versiones
que nos dio acerca del origen de la palabra Ferdydurke y de las variantes
incalculables que utilizó para explicarnos por qué se había bajado del barco
y no había regresado a Polonia.
Por esta razón es que no nos informaba cuál era la parte de la historia
que no tenía resuelta cuando le faltaban cuarenta páginas, pero por esa
cantidad de páginas yo calculo que todavía no había decidido hacerlo masturbar
a Leon, ahorcar a Ludwik ni desencadenar el diluvio final que se parece
bastante a dejar sin terminar la historia. Pero no hay que extrañarse, las
cuatro novelas de Gombrowicz terminan en huidas: "Ferdydurke", con la prima;
"Transatlántico", con el bumbam; "Pornografía", con la sonrisa de los jóvenes;
y "Cosmos", con el diluvio y el pollo relleno.
Si bien la masturbación de Leon, el ahorcamiento de Ludwik y el diluvio
son elementos verdaderamente dramáticos del final de "Cosmos" todavía nos
podemos imaginar que Gombrowicz podía haberlos cambiado por otros.
Sin embargo, hay un momento de las obras en el que ya han aparecido las
escenas claves, las metáforas fundamentales y los símbolos que apuntan en
una dirección determinada y no se pueden cambiar por otros. Del caos inicial,
por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a
los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar,
y de lo ya creado se creará el resto. Ese momento es para "Cosmos" la integración
del sistema con las dos bocas y los tres elementos colgantes: el gorrión
el palito y el gato.
Los lectores están habituados a las formas literarias tradicionales que
han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo.
En "Ferdydurke" Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la
manera volteriana; en "Transatlántico", el del relato antiguo y estereotipado;
en "Pornografía", el de la novela rural polaca; y en "Cosmos", el de la
novela policial. Parodia estos estilos, utiliza las formas antiguas y legibles
para salirse de ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo.
El género policial es el que tiene más relaciones con la lógica, es decir,
con la filosofía, y también con la ciencia. A pesar de la desconfianza que
Gombrowicz le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído
por ellas. En una de las últimas entrevistas que da en 1969 François Bondy
le comenta que él pareciera interesarse más en los filósofos que en los
artistas. Gombrowicz recoge el guante y le contesta que, no obstante, la
filosofía le sigue siendo tan extraña como la ciencia, y que estaba más
interesado que nunca por el mundo de las pasiones.
En "Cosmos", zambulle al filósofo de la combinaciones, de la causalidad,
del azar, de la lógica interna y externa, del intento de organizar el caos
y de la formación de la realidad, en las bocas erotizadas y sexualizadas,
en la pasión enfermiza de un joven estudiante, en la masturbación y en la
muerte. La acción está constituida por ideas que se perfilan poco a poco
y luego se vuelven nítidas, el protagonista le sigue la pista a estas formas
para asociarlas pero constantemente le caen en el caos.
En su intento por volver reales las asociaciones que tiene en la conciencia
ahorca al gato, un acto desleal pues falsea la relación entre el ahorcamiento
imaginario del gorrión y el ahorcamiento real del gato.
Al poner en juego intencionalmente elementos reales para configurar una
idea que tiene en la conciencia, como el dedo que mete en la boca de Ludwik
para entrar en contacto con todas las bocas de la historia, el joven lleva
a cabo un acto desleal pues perturba lo que está observando y sólo conocerá
entonces el resultado de esa perturbación.
En su intento de asociar lo sagrado con el placer y la perversión, le mete
el dedo en la boca al sacerdote para hacerlo caer en el mundo, para aislar
las corrientes profundas de la forma, para que la realidad aparezca de una
manera trágica y metafísica.
La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio
de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada
momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea
a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria
en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad. En "Cosmos"
Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea
la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que
es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra.
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EL TEXTO
MALDITO
"Gombrowicz está en nosotros"
es la primera reflexión organizada que escribí sobre Gombrowicz en 1964.
Después de leerla Gombrowicz me escribió: "¡Muy bien, Goma, muy bien! Hondamente
ha profundizado en las cumbres". Una consagración incuestionable.
Corrió mucha agua bajo el puente, y después de treinta y cinco años ese
texto, que con el transcurso del tiempo se convirtió en un texto maldito,
fue publicado en Francia, en Polonia y en la Argentina, época en la que
ocurrieron algunos sucesos que si no fuera porque su género es de carácter
literario podríamos decir que se produjeron como si se tratara de esas verdaderas
reacciones en cadena que acompañan a algunas experiencias atómicas.
La historia comienza cuando la Vaca me dice que sí, que no estaba mal, pero
que esos pensamientos los conocía de antemano, que era muy versado en Gombrowicz
y que sería muy difícil escribir algo sobre el Polaco que le resultara novedoso.
Estas
palabras me parecieron muy estúpidas, enseguida le pedí auxilio al Niño
Ruso, me dijo que la Vaca era un imbécil insolente. Acto seguido le pedí
auxilio al Pato Criollo, no me dijo nada, posiblemente porque nunca dice
nada y también porque para entonces ya había adoptado una actitud oriental,
andaba detrás de algún premio importante, como también anda ahora.
Y así hubiera terminado todo pero... de repente el Viejo Vate escribe y
publica que "Gombrowicz está en nosotros" contenía las palabras más admirables
que jamás hubiera leído sobre Gombrowicz, que era una comprensión casi perfecta
de la grandeza y la tragedia de un hombre imperfecto. Aquí se armó la de
San Quintín, la primera reacción en cadena se produjo en el Pavo.
Víctima de un ataque de celos incoercibles acusa al Viejo Vate de panegirista,
y de, a menos que se estuviera burlando de mí, guitarrero de muy baja estofa.
El Viejo Vate responde que el Pavo escribe tonterías originadas en la amistad
que tiene conmigo y también en la envidia, que él no escribe panegíricos,
que escribió sobre una colisión trágica entre dos hombres, dos creadores
del valor más grande de este mundo, el de la amistad creadora.
Como ocurre con las reacciones en cadena controladas daba la impresión de
que el proceso ponzoñoso literario había llegado a su fin, pero la Vaca
estaba agazapada y me empieza a prevenir de que no me convenía aceptar las
adulaciones del Viejo Vate pues era muy conocido por las estupideces que
había escrito sobre Jan Drzezdzon, cuando lo declaró más eminente que Llosa,
Cortázar y Borges juntos, no siendo este escritor más que un pobre hombre
con un idioma inaguantable parecido a la madera.
El Viejo Vate escribe que la Vaca está regurgitando, que ese sabio de Cracovia
malogra la idea que tenemos sobre lo artístico, que Jan Drzezdzon es un
autor inspirado en el mundo intelectual de Gombrowicz pero que no imita
su estilo, que los exégetas y los especialistas en logomaquias literarias
lo habían mandado a la tumba pues tomaron su imaginación como si fuera también
una logomaquia.
Palabra va palabra viene la cosa es que la reacción en cadena se vuelve
incontrolable, se produce una gran explosión cuando la Vaca acusa a al Viejo
Vate y a los redactores de la revista "Twórczosc" de ser una manga de homosexuales
tradicionales y el Viejo Vate acusa a la Vaca de ser un planchado comemierda.
Los
escritores argentinos se cuidan de no caer en estas internas culturales,
como las llama el Buey Corneta, cualquiera podría pensar que no caen porque
son más educados que los polacos, pero yo pienso otra cosa. Se cuidan por
debilidad, no quieren poner a prueba la arrogancia que llevan en el pecho
como la armadura de Don Quijote a la que, por si acaso, prefieren no probar,
no vaya a ser cosa que todo se les venga abajo.
Cuando el Buey Corneta se enteró de las batallas que se estaban librando
en una vasta superficie de la tierra por la grandísima culpa del texto maldito
se lo comunicó de inmediato a sus corresponsales, y en esto debemos encontrar
una de las razones del apodo que le puse.
El Buey Corneta siempre tuvo una actitud cortés conmigo, escribió páginas
memorables sobre "Gombrowicz o la seducción", el film Fischerman, y a pesar
de que el Hombre Unidimensional lo acusa de cobarde por el partido que tomó
en el asunto del premio vidrioso que le dieron al Vate Marxista, en el caso
de la presentación de "Cartas a un amigo argentino" que se hizo en el Centro
Cultural de España, fue audaz.
Yo había conseguido la participación del Pterodáctilo para la presentación
de ese libro inmarcesible, pero entonces la Hierática me preguntó si no
sería conveniente la presencia de las dos generaciones de gombrowiczidas:
–Sí, claro, Alan Pauls, es el más fotogénico de nuestros hombres de letras
y nos asegura, por la parte baja, la presencia de dos docenas de mujeres.
Ambos aparecen en las fotos, el Pterodáctilo dando una conferencia sobre
Einstein y soñando con las ciencias duras, y el Buey Corneta en su biblioteca
con un sueño más blando y cinematográfico.
[Imágenes: Alan Pauls y Ernesto Sábato]
ROBY SANTUCHO
En el año 1960 Roby Santucho vino a Buenos Aires y nos fue a visitar al
Rex. Gombrowicz creía que ese joven al que no veía desde hacía dos años
tenía que haber cambiado algo, aunque fuera parcialmente, pero no era así.
A la una de la mañana nos fuimos a otro bar para discutir en un círculo
más reducido.
Gombrowicz escribe en los diarios que esa noche Roby lo había trasladado
al pasado, al hitlerismo, al sentimiento de impotencia que lo asaltaba en
la víspera de la quiebra de Europa, y al asombro que le producía el cómo
la calidad inferior puede ser hasta tal punto fuerte y agresiva.
Por esa particularidad fructuosa que tiene la literatura podemos mezclar
estos recuerdos del ascenso irresistible de la barbarie alemana del año
1938, con ese Roby santiagueño de 1960, y con unas aventuras extrañas que
corrió Gombrowicz durante su estada en Berlín.
La cabeza y la mano, en la imaginación de Gombrowicz, son las que ponen
en contacto a ese joven argentino, que el tiempo convirtió en el jefe del
ejército revolucionario del pueblo, con el terror del nazismo.
A Gombrowicz se le estaba presentando un problema bastante peliagudo cuando
se ponía a analizar una naturaleza de los alemanes que le aparecía como
contradictoria y a la vez concurrente, un asunto al que debía encontrarle
alguna solución literaria en los diarios que estaba escribiendo.
"Me llevaron a una prisión y me mostraron una habitación corriente, luminosa,
con unas anillas de hierro en el techo que servían para colgar de ellas
a quienes luchaban contra Hitler, o quizás no para colgar, sino para asfixiar"
Tenía una confusión sobre si colgaban o asfixiaban a los prisioneros, como
se tiene en los lugares donde la naturaleza se vuelve fantástica. Por las
calles de una ciudad profundamente moral tenía también que ver perros y
hombres monstruosos junto a una voluntad admirable de ser normales.
El año nuevo de 1964 lo pasó con un grupo de jóvenes en la casa de un pintor.
Y es aquí donde empieza a darle vuelta a las manos, ve a esos jóvenes nórdicos
encadenados a sus propias manos, unas manos por otra parte perfectamente
civilizadas.
"Y las cabezas acompañaban esas manos como una nube acompaña la tierra (no
fue una sensación nueva, ya en alguna otra ocasión, en la Argentina, Roby
Santucho se me había asociado, identificado con sus propias manos)"
Eran unas manos nuevas e inocentes y, sin embargo, iguales a aquellas otras
sangrientas. Manos amistosas, fraternales y amorosas, como las
de
aquel bosque de manos alzadas, tendidas hacia delante en su heil, en las
que también había amor.
Pero en estos jóvenes alemanes de hoy no tenían ni una sombra de nacionalismo,
era la juventud más madura que había visto jamás. Una generación que parecía
no engendrada por nadie, sin pasado y suspendida en el vacío, sólo que seguía
encadenada a sus propias manos, unas manos que ya no mataban, sino que se
ocupaban de gráficos, de la contabilidad y de la producción. Eran ricos.
"Para llenar una laguna de mi alemán chapurreado cité el Hier ist der Hund
begraben (Aquí está el perro enterrado) de Goethe, y enseguida vino a pegárseme
un perro enterrado, no, no exactamente un perro, sino un muchacho igual
que ellos, de su edad, que podía estar enterrado en algún lugar próximo,
a orillas del canal, debajo de las casas, donde una muerte joven debió ser
muy frecuente en el último combate. Ese esqueleto estaba en algún lugar
cercano... Y al mismo tiempo miré la pared y vi allá, en lo alto, casi tocando
el techo, un gancho clavado en la pared, clavado en una pared lisa, solitario,
trágico como aquellas anillas de hierro de las que colgaban o asfixiaban
a los que luchaban contra Hitler"
Ese año nuevo en Berlín le resultó plácido, sin la presencia del tiempo
ni de la historia. Sólo aquel gancho en la pared, el esqueleto fraterno
y esas manos se le asociaban con las paradas militares amorosamente mortales.
De esos jóvenes se habían extraído unas manos puestas en la avanzada de
un bosque de manos que mostraban el camino hacia delante.
"Aquí y ahora, en cambio, las manos estaban tranquilas, desocupadas, eran
privadas, y, sin embargo, los vi de nuevo encadenados a sus manos (...)
En realidad no sabía a qué atenerme: nunca había visto una juventud más
humanitaria y universal, democrática y auténticamente inocente..., más tranquila.
Pero... ¡con esas manos!"
A Gombrowicz lo asaltaba la sospecha insistente de que el contenido de las
ideologías no tenía importancia, que las ideologías sólo servían para agrupar
a la gente, formar una masa y una fuerza creadora. Pero Gombrowicz quería
ser él mismo, sostenerse sobre sus propios pies, alejarse de las palabras
huecas, de la mentira y del éxtasis para tener contacto con la realidad.
"Viví antes de la guerra y durante la guerra la victoria de la fuerza colectiva
y también su derrota y su desintegración con el renacimiento del ‘yo’ inmortal.
Poco a poco se han ido debilitando en mí aquellos miedos, ¡cuando de pronto
Roby me ha hecho llegar nuevamente ese tufo diabólico!"
Otra vez se sentía sometido a las fuerzas ciegas de la colectividad y de
la historia; la moral, la ciencia, la razón, la lógica, todo se convierte
en instrumento de una idea diferente y superior que quiere conquistarnos
y poseernos. Pero no es una idea, es una criatura surgida de la masa que
expresa a la multitud.
"Tomaba cerveza sentado frente a ese estudiante tan encantadoramente joven,
tan indefenso y al mismo tiempo tan peligroso. Miraba su cabeza y su mano.
¡Su cabeza! ¡Su mano!
Una mano dispuesta a matar en nombre de una niñería. La prolongación del
disparate y la sandez que se estaba incubando en su cabeza era una bayoneta
ensangrentada... Una criatura extraña: de cabeza confusa y trivial, de mano
peligrosa. Se me ha ocurrido una idea, un poco vaga y no acabada de pensar,
que sin embargo quisiera anotar aquí..."
"Se podría formular más o menos como sigue: su cabeza está llena de quimeras,
por tanto es digna de compasión; pero su mano tiene el don de transformar
las quimeras en realidad, es capaz de crear hechos. Irrealidad, pues, del
lado de la cabeza, realidad del lado de la mano... y seriedad de uno de
los extremos...
Tal vez le esté agradecido por haberme vuelto a mis antiguas angustias.
Esta seguridad en mí mismo de hombre culto, de intelectual, de artista,
que va creciendo en mí con la edad, ¡no es nada bueno! No hay que olvidar
que los que no se escriben con tinta escriben con sangre"
[Imagen: Mario Roberto Santucho, "Roby", jugando al ajedrez]
SAN GENET
Gombrowicz tuvo que abandonar dos proyectos literarios fundamentales: una
obra cuyo tema era el dolor, y otra sobre sus experiencias homosexuales
de Retiro. La enfermedad, en el caso del dolor, y el pudor, en el caso de
la homosexualidad, fueron las causas de esta frustración.
Hubiera sido útil que su amiga Ingeborg Bachmann, la poetisa austríaca que
conoció en Berlín, tuviera más memoria.
"Gombrowicz fue una de las pocas personas discretas que he conocido en mi
vida, y no tengo gran cosa para decir sobre este punto. Cuando dos personas
discretas se encuentran, el resultado es un gran silencio y de vez en cuando
algo de conversación. Su preocupación principal, además de la proximidad
de Polonia, eran algunos libros: del de Sartre sobre Genet hablaba seguido.
No soy capaz de reproducir sus a menudo brillantes y arrogantes observaciones.
Me acuerdo de él, pero no me queda ninguna frase"
El testimonio de Ingeborg nos lleva de la mano a Genet y a esas experiencias
homosexuales sobre las que Gombrowicz no pudo escribir.
"El secreto de Retiro, un secreto realmente demoníaco, consistía en que
allí nada podía llegar a la plenitud de su expresión, todo tenía que estar
por debajo de su nivel, y de alguna manera en su fase inicial, inacabado,
inmerso en la inferioridad..., y, sin embargo, aquello era precisamente
la vida viva y digna de admiración, la encarnación más alta de las cosas
accesibles para nosotros"
Ese fermento de Retiro nunca encontró su forma, pero Gombrowicz siempre
sintió la necesidad de narrar esa experiencia argentina. Consideraba que
un hombre que toma la palabra públicamente, un literato, debe introducir
a los lectores, de vez en cuando, en su historia privada.
La fuerza de un hombre sólo puede aumentar cuando otro le presta la suya.
De modo que el papel del literato no consiste en resolver problemas, sino
en plantearlos para concentrar en sí la atención general y llegar a la gente:
allí ya quedarán de alguna manera ordenados y civilizados. Gombrowicz necesitaba
que los otros conocieran su homosexualidad de una forma artística, para
ser más fuerte.
Antes de llegar a París Gombrowicz no conocía a Genet; la lectura de su
"Pompas fúnebres" y la historia de su vida privada se le asociaron inmediatamente
con Retiro.
Genet convierte poéticamente la fealdad en belleza, y por eso Gombrowicz
siente inmediatamente como si él mismo hubiera inventado esas "Pompas fúnebres",
del mismo modo que inventaba las escenas de sus libros.
Pero Genet no era un alma gemela de Gombrowicz. ¿Por qué no era un alma
gemela? La respuesta la encontró en "San Genet, comediante y mártir", de
Sartre. En este libro el Genet pederasta y ladrón pierde su carácter de
anormal para unirse a los normales en su más profunda humanidad. Sin embargo,
poco a poco, Gombrowicz empieza a tener la sensación de que, o Sartre se
había dejado engañar por Genet, o Genet se había engañado a sí mismo.
Sartre dice que Genet atenta contra sí mismo eligiendo ser ladrón, pederasta
y malo, pero las contradicciones internas del mal hacían imposible, inclusive,
la existencia de ese mal. Entonces, Genet, a través de la nada, recupera
la libertad a la que había renunciado, y con ella el mundo. Realmente, ¿existe
esa elección en Genet?
De muchacho se puso a robar porque necesitaba dinero, y se convirtió en
pederasta siguiendo la voz de su cuerpo, de una manera fácil, con despreocupación
e irresponsabilidad, en la vorágine de la vida, entre compañeros igualmente
fáciles. Pero Sartre anda en busca de alimento para sus teorías.
El proyecto fundamental de Sartre puede llegar hasta la elección de la negación
como valor. Si elijo la muerte y no la vida, todo lo que me conduce a la
muerte tiene un valor positivo, por ejemplo, la falta de alimentación. Esta
es la razón por la que Sartre se interesa tanto en Genet, puesto que Genet
eligió el mal.
A juicio de Gombrowicz esto es una tontería, pues cualquier comisario de
París sabía que Genet no había elegido nada.
Había comenzado con pequeños robos, y así, por la actividad de un mecanismo
imperceptible que gobierna minuto a minuto a casi todas las transformaciones
humanas, se convirtió en un ladrón.
Genet incorpora el mal absoluto a su existencia mucho después de que se
hace bribón, cuando empieza a escribir y necesita a ese mal como tema para
su literatura. El ensayo de Sartre no es, pues, la interpretación de una
existencia, sino la interpretación de una interpretación de la existencia
A pesar de que Genet intentaba, igual que Gombrowicz, convertir la belleza
joven en la belleza suprema, pasaba por alto que la juventud es ante todo,
y en su esencia más profunda, alivio, insuficiencia y algo que nunca alcanza
una existencia plena, es un estado intermedio que facilita y absuelve.
Pero para Genet la juventud es crimen, crueldad, pecado, santidad y tortura.
Su intento de divinizar la juventud acabó precipitándose en el infierno
y el pecado, y, por consiguiente, en la moral y en la cultura.
"¡Ese monje, pecador, santo, criminal y verdugo abordaba a la juventud con
un cuchillo para volverla horrible y llevarla al extremismo! (...) ¡Ah,
París! ¿No conseguiremos nunca ni tú, ni Sartre, ni Genet, ni yo, ni todos
nosotros, detenernos en ese camino, cada vez más pedregoso, que lleva a
la maestría? ¿Nunca una sola mirada hacia atrás? ¡Ah, Argentina! ¿Acaso
el pasado es inaccesible?"
[Imagen: Jean Genet]
UNA SORPRENDENTE EXTRAÑEZA
El primer escollo que Gombrowicz tuvo que vencer para ser escritor fue el
de su familia. Desde que empezó a cultivar la literatura, siempre tuvo que
destruir a alguien para salvarse a sí mismo. En "Ferdydurke" atacó a los
críticos para salirse de ese sistema, para independizarse. Sus ataques a
los poetas y a los pintores también estaban dictados por la necesidad de
apartarse.
Con esta mezcla de naturalezas, la de su familia y la de la literatura,
se moría de vergüenza cuando pensaba que sería un artista como ellos, que
se convertiría en un ciudadano de esa ridícula república de almas ingenuas,
en un engranaje de esa terrible maquinaria, en un miembro de ese clan. Por
nada del mundo quería pertenecer al gremio.
La desconfianza por el desempeño de una actividad que poco a poco fue absorbiendo
la mayor parte de su tiempo lo puso en camino de preguntarse cuál era el
quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está
hablando y en qué consiste la cosa.
El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre
es así. Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra
manera sus libros no hubieran cambiado demasiado.
Su mudanza de Polonia a la Argentina lo puso en medio de gente que le hablaba
en una lengua extraña para él, en la soledad y en la frescura del anonimato
que, con el hielo de la indiferencia, le permitía conservar su orgullo.
Al empezar a escribir los diarios tuvo que abandonar parcialmente su lenguaje
artístico, fue entonces cuando le pareció que se le había caído la armadura.
Pero después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí
mismo, se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los críticos
el poder de pronunciar veredictos.
Con
los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde penetraba otras existencias,
una zona que a menudo le resultaba hostil. Amordazado en Polonia, aislado
del gran mundo por el exotismo de la lengua polaca, acorralado en el ambiente
cerrado y estrecho de la emigración, en esta bruma nacían sus obras difíciles,
a tal punto difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar duramente
para ser reconocidas.La superficialidad de las cabezas polacas con las que
trataba en la emigración se podría medir por el hecho de que el mismo "Diario",
más fácil de comprender en apariencia que sus otras obras, no conseguía
penetrar en sus cerebros.
Bien, ahora vamos a ver quién lo sacó de esta prisión, y en qué lugar del
mundo le abrieron las puertas de la cárcel.
El lugar fue París, el mundo tenía que escuchar la voz de un francés para
que Gombrowicz fuera aceptado en la sociedad de los hombres de letras, y
así ocurrió.
François Bondy, redactor de la revista "Preuves", escribió en 1956 un artículo
entusiasta sobre "Ferdydurke", Maurice Nadeau se entusiasmó con el entusiasmo
de Bondy y propuso la publicación de "Ferdydurke" en la colección "Les Lettres
Nouvelles" de la editorial "Julliard", y "Julliard" lo publicó.
Antes del artículo de Bondy, "Julliard", al igual que todos los grandes
editores franceses, se había negado a publicar el libro. Fue entonces el
francés Bondy quien le abrió las puertas de la cárcel a Gombrowicz en el
mismísimo París.
Con anterioridad, en el año 1953, Bondy había publicado, también en la revista
"Preuves", la primera nota sobre "Ferdydurke" aparecida en Europa Occidental
después de la guerra cuyo texto vale la pena conocer. También vale la pena
conocer el aspecto del hombre que levantó las barreras del silencio detrás
de las que estaba Gombrowicz y lo puso en camino de la gloria, un aspecto
ausente del que está en otro lugar según lo vemos en la fotografía.
Preuves Nº 32 octubre 1953 pag 97 –François Bondy Witold Gombrowicz –Ferdydurke
(Argos Buenos Aires)
Es por su exilio en la Argentina y gracias a una memorable traducción al
español que se convirtió, ni más ni menos, que en la carta de presentación
de "Ferdydurke", que conocimos esta novela polaca.
Un comité de una veintena de traductores compuesto por escritores cubanos,
argentinos, brasileños, ingleses, etc. se dedicó, bajo la dirección del
autor, a hispanizar este grotesco filosófico-lírico, enorme y genial, una
prueba de la admiración que había despertado este joven escritor, y también
de las dificultades que tuvieron que sortear para traducir el texto de su
lengua de origen, un texto que es un disparo continuo de inventiva verbal.
Gracias a esta traducción, la lengua española se enriqueció, para su sorpresa,
con un gran número de neologismos de los que, por lo menos una veintena
de sinónimos, se refieren al "trasero" (Por ejemplo, culeito).
"Ferdydurke" aparece en Polonia en 1937 cuando su autor, el gran trovador
de la inmadurez, ya había cumplido los treinta años. El libro fue ampliamente
discutido en las revistas literarias polacas, pero no alcanzó a destacarse
demasiado. Ignoro cómo fue recibido en América Latina, en la que el autor
acaba de escribir una nueva novela sobre historias de la emigración polaca
en la Argentina.
"Ferdydurke" es una obra de un humor extraño, cómica y pueril, en la que
se mezclan las meditaciones y las leyendas.
Se trata de las aventuras de un hombre maduro, reintegrado por la fuerza
a la adolescencia y a la escuela, que se convierte en objeto de diversas
empresas de infantilización y de adultización. Publicaremos próximamente
algunas páginas características con la esperanza de que los amantes de Jarry
se alegrarán de descubrir a un Gombrowicz que, con una tradición eslava
y gogoliana, payasesco, desafiante e irónico, crea una obra que llega a
ser hasta genial, en todo caso de una sorprendente extrañeza
[Imágenes: François Bondy y Witold Gombrowicz]
LA BELLA HIERÁTICA ES AMBIVALENTE
Hay gustos por los que, según nuestro propio juicio, debiéramos ser castigados,
esto es lo que le pasa a la Hierática con el Pato Criollo.
Ya sabemos que al Pato Criollo le salen los libros como porotos de la chaucha,
en uno de los últimos narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino
queda ligado a la conducta contradictoria de un editor. El editor recibe
con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece genial,
y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas
no suceden así.
Los
contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes,
de semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y
la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso
del tiempo.
Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor
de la condición de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si
fuera poco, malogrado, una historia con un marcado aire kafkiano que me
trajo a la memoria "Un artista del hambre". Kafka narra en este cuento los
infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y que es exhibido
en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya nadie se interesaba
por él, y lo barren junto a la basura.
La novela del Pato Criollo le gustó mucho a la Hierática, pero mientras
me lo decía, al mismo tiempo, me hacía conocer una nota aparecida en un
diario de Córdoba con la que estaba totalmente de acuerdo.
"(...) eso que la literatura de Aira transformó en norma: una novela antinovelesca,
entregada voluntariamente al inocuo ejercicio terrorista de defraudar lectores
(...) una literatura de sótano que se ha enseñoreado en el living de la
crítica"
Hay algo de ambivalente en ese rostro de la Hierática que aparece en la
foto, y una resignación esperanzada en el del Pato Criollo, ambos de una
tonalidad acorde con la naturaleza de este gombrowiczidas.
Hace unos años Carlos Fuentes andaba desparramando a los cuatro vientos
que en poco
tiempo
el Pato Criollo recibiría el Premio Nobel de Literatura pero, el tiempo
está pasando y, a pesar de la maquinaria de precisión que ha montado su
agente literario alemán, al Pato Criollo le está ocurriendo con los premios
lo mismo que al autor malogrado le ocurría con el editor contradictorio,
y tiene miedo de correr la misma suerte del ayunador en el cuento de Kafka,
es decir, tiene miedo de que lo barran junto a la basura.
Yo creo que, finalmente, el Pato Criollo será coronado de laureles y alcanzará
la gloria que merece.
Para ese entonces, y por si pudiera servirle de algo, le voy a recordar
lo que hizo Gombrowicz cuando recibió el Premio Internacional de Literatura
hace ya cuarenta años.
Se le había despertado un apetito feroz al enterarse, leyendo una nota de
"Le Monde", que el galardón había pasado de diez mil a veinte mil dólares.
Lo primero que atinó a hacer cuando supo que lo había ganado fue preparar
una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano con la amargura
desesperante que les iba a despertar. Ya con el premio en la mano escribe
el famoso diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus enemigos polacos
de Londres.
"El crítico francés Michel Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica
intervención en la sesión del jurado, dijo entre otras cosas:
‘En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer,
no sé, tal vez es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo
caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas
a orgías al estilo del rey Ubú’
Esta perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con
el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio
y la prensa internacional y, en consecuencia, los jóvenes que se reúnen
en la plazoleta de Vence al verme pasar comentan por lo bajo: –Mirad, es
ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza orgías.
Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición
de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado:
¿Humanista u onanista?"
Finalmente Gombrowicz obtuvo un certificado de escritor de alta categoría,
firmado por la flor y nata de la crítica internacional. Se le puso una cara
extraña, los laureles le congelaban la cara y una seriedad severa le cerraba
con siete llaves los tesoros de la gloria.
"Una cara extraña que expresa sólo y únicamente esto: ¡que bailen a tu alrededor
como quieran, tú ni te inmutes!"
[Imágenes: César Aira y Mercedes Güiraldes]
LA RESPONSABILIDAD POR LA PALABRA
Es muy difícil saber de qué lugar va a saltar la liebre. Cuando escribí
esa historia verdadera a la que di en llamar "El despiste", algunas ideas
me empezaron a pasar por la cabeza, tenía miedo de que la Hierática se ofendiera,
pero en vez de ofenderse se le dio por reírse a carcajadas.
Sin embargo, el Farsante Ambulatorio, un viejo miembro del club que siempre
me ha distinguido con su cortesía, le hizo llegar su solidaridad a la Hierática
muy apenado por el contenido de mi gombrowiczidas.
Con esta liebre a la vista y sin saber a qué atenerme me dirigí al Alfajor,
era él quien me lo había presentado. Le dije que no había palabra del Farsante
Ambulatorio que, aunque cortés, no me hubiera parecido falsa, y que no entendía
que instintos
reprimidos
se le habían despertado a ese homúnculo mal nacido.
El Alfajor, siempre anfibológico, me respondió en una pose borgiana que
no entendí del todo bien, sólo saqué en limpio, o me pareció sacar en limpio,
que se bancaba a las personas que leían y que no se bancaba a los pavos
reales que no leían y que también formaban parte del club de gombrowiczidas.
Me vi obligado a responderle que tenía más vueltas que una oreja y que no
le había entendido nada de nada.
"(...) igual ésas son las cosas que me gustan de vos, Gómez: cuando demostrás
que, además de inteligente, sos medio necio también, cosa que nos pasa a
todos, incluyendo al Farsante Ambulatorio (...)"
No sabiendo a qué santo encomendarme, pues la ira me había subido a la cabeza,
le abrí las puertas a mis tendencia tanáticas y me dispuse a mandarlos a
la mierda, tanto al Farsante Ambulatorio como a quien me lo había presentado...
En ese momento me acordé de un cuento de Gombrowicz sobre la responsabilidad
de la palabra y en cambio de mandarlos a la mierda me dispuse a escribir
un gombrowiczidas.
En el año 1946 Gombrowicz publicó una revista subcultural a la que llamó
Aurora, y en la que debutó con una costumbre que luego prolongó en los diarios
de hacer anuncios publicitarios sobre perros.
En uno de sus pasajes cuenta cuánto de peligrosa puede ser la responsabilidad
por la palabra.
El escritor Hipólito Alonso Pereiro estaba escribiendo a máquina la primera
página de su novela en la que un mucamo le pregunta a la señora si había
ordenado llamar el coche. Cuando Matilde le estaba diciendo que sí, pero
que no había ningún apuro, en vez de pero, y por error, a Pereiro le salió
perro.
Un escritor con menos fuerza de carácter hubiera corregido el error, pero
Pereiro era consciente de su misión y aceptó con responsabilidad la palabra
que había escrito: –¡Perro, insolente perro! Y esta respuesta de Matilde
obligó al pobre Pereiro a modificar la respuesta del mucamo: –Si yo soy
un perro, entonces usted, señora, es una pera.
Este nuevo error que se le deslizó en el teclado de la máquina, pues en
vez de perra escribió pera, lo obligó a cambiar otra vez : –Si yo soy un
perro, entonces usted es una pera perra, una perra pera para mí, señora,
porque sepa que a mí me gusta la bruta.
Quiso decir fruta pero ya era tarde: –¡Ah, soy bruta, que me muerda si yo
soy bruta! Había querido decir muera: –¿Morderte? ¡Con pusto!; –¡Infame,
sos coco!; –¡La Coca-cola es usted!; –¡Lococo!; –¡Co-coco, cocococo!
[Imagen: Juan Forn]
EL
SENTIDO METAFÍSICO
"Hace unos días acabé la lectura de ‘Pornografía’. El anuncio de la obra
en "Kultura" –sin duda preparado de acuerdo con usted– habla del sentido
metafísico de este libro... Hasta ahora creía haber sabido encontrar los
significados que se esconden bajo la superficie de sus obras, pero en ‘Pornografía’
por primera vez no he sabido descubrir ese sentido oculto. Por eso me permito
dirigirme directamente a usted para pedirle que me indique dónde hay que
buscar en ‘Pornografía’ su hilo metafísico"
Esta es una carta que le envió un escritor a Gombrowicz, seguramente confundido
por el contenido metafísico de "Pornografía" que se anunciaba en "Kultura".
Metafísica es una palabra que se la utiliza como los comodines en los juegos
de naipes pues suele empleársela con múltiple propósitos.
Es una palabra que se empezó a utilizar para clasificar la obra de Aristóteles
y para designar el conocimiento de los principios primeros y las causas
de todas las cosas.
La metafísica ha sido hasta ahora la arena de las discusiones sin fin; edificada
sobre el aire, no ha producido sino castillos de naipes.
Kant afirma que no es posible la existencia de la metafísica cuando se sigue
el camino tradicional de la razón pura, pero escribe los prolegómenos a
toda metafísica futura, la niega pero con el solo propósito de darle un
nuevo fundamento.
El existencialismo admite que lo que se hace en filosofía en forma primaria
es un pensamiento metafísico, y el marxismo considera a la metafísica como
una pseudo ciencia.
Gombrowicz no pierde la oportunidad, publica en el "Diario" la carta del
lector y su propia respuesta, quiere aclarar cómo se ha metido la metafísica
en "Pornografía". Las historias que cuenta Gombrowicz no tienen una interpretación
simple, pero al tiempo de publicadas hace todo lo posible por traerlas a
la tierra, para darles una explicación más o menos normal.
El hombre en el camino del desarrollo busca la madurez, quiere completarse
para conseguir la plenitud, y la máxima plenitud es la de Dios. La pregunta
que se hace Gombrowicz es si éste es el único anhelo del hombre.
En "Ferdydurke" se le revela por primera vez otro objetivo, y este objetivo
le vuelve a aparecer en "Pornografía".
Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y legítima,
esta otra búsqueda es más oculta y menos legal, es una necesidad de imperfección
y de inferioridad, los atributos de la juventud.
"La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la
vida... Pero este valor tenía una característica inventada seguramente por
el mismísimo diablo: al ser juventud, era algo por debajo de cualquier valor"
La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la imperfección
lo protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre
la vida y la conciencia.
El aporte más significativo que hace Gombrowicz al pensamiento y a la literatura
es el de que la falta de seriedad es tan importante para el hombre como
la seriedad.
"Naturalmente, en ‘Pornografía’, más que buscar unas tesis filosóficas,
lo que deseo es extraer las posibilidades artísticas y psicológicas del
tema. Busco ciertas ‘bellezas’ propias de semejante conflicto. ¿Es metafísica
‘Pornografía’? Metafísica significa ‘más allá de la física’, ‘más allá de
lo carnal’, y mi intención era llegar a través del cuerpo a ciertas antinomias
del espíritu.
Seguramente es una obra muy difícil, aunque tiene la apariencia de una simple
‘novela’, incluso bastante indecente..."
¿Alcanza con decir que "Pornografía" es una obra metafísica porque está
más allá de lo carnal y porque su propósito es llegar a través del cuerpo
a ciertas antinomias del espíritu?
Evidentemente, no alcanza, pero las explicaciones que podemos dar sobre
la obra de Gombrowicz no terminan nunca.
Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose desnuda.
Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió
en ciervo y fue devorado por sus propios perros.
En "El ser y la nada", Sartre, al que no le alcanzaban los complejos de
Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás.
El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa y lasciva cuya sublimación
es el origen de toda búsqueda. Se diferencia del voyeurismo tradicional
en que es la búsqueda más que el encuentro lo que caracteriza al complejo.
Para Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es
una tentativa de posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo.
Pero esta actividad de apropiación del hombre no está relacionada solamente
con las personas sino también con las cosas.
El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador
que sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de
ella y violarla con la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la verdad
es un modo de apropiación, es algo análogo a la posesión carnal, que nos
ofrece la seductora imagen de un cuerpo que es perpetuamente poseído y perpetuamente
nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno.
"Pornografía" es una novela en la que las transformaciones las sufren los
maduros, los jóvenes son poseídos por las miradas de los adultos pero permanecen
intactos. Es una narración metafísica más que psicológica, donde la fascinación
por la juventud presiona más que en "Ferdydurke" y en los diarios. Las relaciones
que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa
intuición que inspiraba a Gombrowicz mientras escribía la "Pornografía".
Las transacciones entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad,
el cuerpo y la guerra son una manifestación viviente del complejo de Acteón,
no por nada este fue el primer nombre que se imaginó para su novela
LOS ARTIFICIOS DE FRANCIA
Como si hubiera presentido la invitación que poco después le haría la Fundación
Ford, Gombrowicz se prepara para llegar a Francia, con una impostura por
supuesto.
Un poco antes de abandonar la Argentina cuenta en los diarios un encuentro
en la Fragata con un tal Georges Girreferèst-Prést recién llegado de París.
El hecho de que la falta de seriedad fuera, a su juicio, tan importante
para el hombre como la seriedad explica el porqué, a pesar de su conflicto
tan agudo entre la vida y la conciencia, no se refugió en ninguno de los
existencialismos contemporáneos. La autenticidad y la inautenticidad de
la vida le resultaban igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y
el subdesarrollo tenían para él la misma importancia que las grandes categorías
de la existencia humana.
Es conveniente recordar que ninguna de las consecuencias que se pueden sacar
de las páginas de estos diarios debe quedar atada a la circunstancia de
que los episodios que narra Gombrowicz sean verdaderos.
Georges Girreferèst-Prést le dice en la Fragata que Sartre, cuando todavía
era muy joven, acostumbraba a pasear por la avenue l’Opéra a las siete de
la tarde, la hora de más tráfico. Sartre le había dicho que la percepción
del hombre a una distancia tan corta actúa como una amenaza física.
Debido a la cantidad de hombres que también paseaban, el hombre le resultaba
enormemente próximo y terriblemente lejano. Esta apretujada masa no humana
de hombres condicionaba el pensamiento del joven Sartre, empieza a buscar
entonces un sistema solitario para la actividad de su conciencia, y se refugia,
le dice, en sí mismo, se aísla herméticamente de los demás, cerrando la
puerta del propio yo. Paradójicamente, esta soledad había nacido de la multitud.
Cuando la idea de la soledad se instaló en él, advirtió que su soledad iba
a encontrar resonancia en miles de otras almas. La cantidad parecía seguir
formando parte de la idea que derivaba de ella: la soledad.
Pero la filosofía y la cantidad son antinómicas, la conciencia y el hombre
concreto no pueden alimentarse con la cantidad, sin embargo, se estaban
alimentando con ella. El sistema de Sartre en su fase inicial proclama sencillamente
que yo soy yo de manera impenetrable para los otros, como una lata de sardinas;
los otros no existen.
El miedo que le produce esta idea no está solo, lo ve multiplicado por la
cantidad de aquellos a los que puede haber convencido con la idea. No podía
seguir adelante con este pensamiento que se comía la cola, debía pues volver
a reconocer, mejor dicho, a construir al otro, pero cuando termina de construirlo
empieza a sentir sobre él la mirada de ese otro.
Y ese otro, determinado y construido por él, no tenía nada que ver con el
hombre concreto, ese otro al que tenía que reconocerle la libertad, era
al mismo tiempo un objeto. Sartre se encuentra cara a cara, le dice, con
la cantidad en toda su plenitud, con todos los hombres posibles, con el
hombre en general, y él, que de joven se había asustado de la multitud parisina,
se las está viendo ahora con todos los individuos. Estaba solo frente a
todos.
A pesar de este panorama terrible no se asusta y se pone sobre los hombros
la responsabilidad por todos los hombres. Pero esta plenitud se le viene
a mezclar nuevamente con una cantidad relacionada ahora con su obra.
La cantidad de ediciones, de ejemplares, de lectores, de comentarios, de
ideas derivadas de sus ideas, y variantes de estas variantes.
"Entonces, me dice, lo vi acercarse a un cristal empañado y escribir con
el dedo: Nec Hercules contra plures"
La bancarrota era completa, Hércules no puede contra todos, pero como esa
bancarrota estaba dividida por millones a causa de la cantidad, se empequeñecía
justamente gracias a ella, en medio del caos y de la confusión donde nadie
sabe nada, nadie entiende nada, donde se parlotea y se habla sin ton ni
son, y donde todo acaba en nada.
Y otra vez tenemos que decir que esta historia no tendría nada de particular
si no fuera porque esa conversación con el francés en la Fragata nunca existió,
y no existió porque no existía el francés.
Hay varias maneras de comprobarlo, la más sencilla consiste en descubrir
que cada vez que nombra al francés, siete veces en total, lo hace de una
manera diferente, variando las letras y el tipo de acento. Es decir, se
está burlando del lector, y al mismo tiempo le da pistas para que sepa que
se está burlando de él. Sin embargo, las reflexiones son atinadas y están
de acuerdo con su manera de pensar.
Con esta impostura sobre Sartre se va de la Argentina, llega a París, y
al mes de llegado a París Gombrowicz ya había puesto todo patas para arriba,
pero ahora con los perros de Pavlov y no con Georges Girreferèst-Prést.
El Eureka de Arquímides, la manzana de Newton y los perros de Pavlov tienen
para mí un atractivo especial, quizás sea por mi temprana inclinación hacia
las ciencias duras. ¿Pero qué tienen que ver los franceses con los perros
de Pavlov?
Iván Pavlov, el fisiólogo ruso que realizó estudios sobre las glándulas
digestivas, los reflejos condicionados, la actividad nerviosa superior y
los grandes hemisferios cerebrales les hacía mirar a los perros de su laboratorio
unos círculos para asociar sus conductas primarias a elementos abstractos.
Un día se le ocurrió ir estirando estos círculos que, poco a poco, fueron
adquiriendo la forma de elipses hasta que los pobre pichichos, no pudiendo
distinguir qué clase de figura estaban viendo, tuvieron trastornos de conducta.
Pero no es la locura lo que busca, Gombrowicz restringe la comparación que
hace entre los franceses y Pavlov a la saliva que segregan los perros cuando
les crean un reflejo condicionado. Dando vueltas alrededor del artificio,
la juventud y la desnudez se encuentra de pronto con los perros de Pavlov.
Su diatriba contra París lo llevaba de la mano hacia una juventud desnuda,
sin embargo, Gombrowicz era una persona mayor y, además, escritor, y como
escritor hacía lo que podía por parecer mayor que los escritores franceses,
para que no lo sorprendieran en ninguna ingenuidad.
Esta disonancia le trajo más de un contratiempo pues estaban en el mismo
cuarto el artificio y la desnudez, una antinomia explosiva. La idea del
artificio se le asoció, en una de las entrevistas, con los perros de Pavlov,
y desde ese momento la artificialidad de los parisinos se le transformó
en un perro pretencioso que dejó oír su aullido en el silencio de la noche.
Es un reflejo condicionado de los franceses que, como al perro de Pavlov,
no es necesario mostrarles la carne para que segreguen saliva, basta con
hacer sonar la trompeta.
Los franceses caen en éxtasis si se les cita un poema de Cocteau o se les
muestra un Cézanne, lo asocian con la belleza y, entonces, segregan saliva,
es decir, se ponen a aplaudir. Los parisinos se ocupan de su espíritu como
los campesinos de las vacas, a las que sólo hay que limpiar, ordeñar e ir
luego a vender la leche.
"París es un palacio, pero los parisinos me dan la sensación de ser sólo
el servicio palaciego. En París, la ciudad de los perros que segregan saliva
al son de la trompeta, tuve aventuras equívocas y perversas"
Después de una comida sabrosa y de buen vino en la cabeza, Gombrowicz vio
el portal entornado de un palacio magnífico. Cuando se estaba paseando por
sus salas llenas de esculturas, plafones, escudos y dorados, se le presentó
una persona menuda de aspecto modesto. Supuso que era el mayordomo y le
pidió que le mostrara las salas, lo que el hombre hizo muy amablemente.
Al marcharse Gombrowicz se llevó la mano al bolsillo: –Oh, no, soy el príncipe,
aquí mi mujer la princesa, y mi hijo el marqués, y el conde, y el vizconde.
Pensaba cómo huir de este mundo artificioso mirando las estatuas de París,
y de pronto vio al Acteón de mármol que huía de sus propios perros después
de haber visto a Diana desnuda.
"¡Qué horror! El pecado mortal de ese joven temerario, huyendo y a punto
de ser devorado, no se movía en absoluto... Y seguirá siempre así, por toda
la eternidad, como un arroyo fijado por el hielo. Y frente al pecado inmovilizado
por la muerte, oí el aullido de Pavlov alejándose hasta los límites de París...¡Y
los aullidos sordos de Pavlov siguieron oyéndose en la noche inmóvil!"
Con un hombre que no existe y con los perros de Pavlov Gombrowicz ataca
los artificios de Francia
LAVELLI ES UN FANFARRÓN
Cada profesión tiene sus vicios, el Gnomo Pimentón, pongamos por caso, que
es un lacaniano de primera cepa, repasando la obra de Gombrowicz descubrió
que ni en sus narraciones ni en sus piezas teatrales hay consumaciones sexuales,
afirmación que caracteriza con claridad uno de los vicios de su profesión.
Yo, por mi parte, he descubierto que en la obra de Gombrowicz existe un
solo llanto, descubrimiento que me ha producido un cierto desasosiego, en
primer lugar, porque no estoy seguro de que no se me esté escapando por
ahí algún llanto escondido en algún rincón pequeño y obscuro y, en segundo
lugar, porque no puedo ubicar la profesión a la que corresponde el vicio
de descubrir llantos.
De una cosa estoy seguro, existe un único llanto que aparece en los diarios
de Gombrowicz.
"Cuando estaba escribiendo: Jeannot. –Nada. Henri. –Nada. El padre. –Transformado.
La madre. –Dislocado. Jeannot. –Derribado. Henri. –Alterado... rompí a llorar
de pronto como un niño. Jamás me ha vuelto a ocurrir algo semejante. Los
nervios, sin duda... Sollozaba amargamente, y las lágrimas caían sobre el
papel"
Estalló en un llanto inconsolable cuando escribía este pasaje de "El casamiento".
A la vida de Gombrowicz no le faltan momentos dramáticos y motivos para
el llanto tiene de sobra, pero sólo llora aquí.
"El casamiento" es una pieza de teatro en la que se narra el drama del hombre
contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto en sueños a su
casa convertida en una taberna y a su novia en una mujerzuela.
A parir de esta pesadilla llena de angustia intenta recuperar la dignidad
del pasado, pero es en vano, pues el pasado se ha hundido.
El nuevo mundo está privado de Dios y compuesto por hombres sometidos a
las convulsiones de la forma. Para regresar a la plenitud de antaño va en
camino de proclamarse rey, Dios, dictador. El nuevo mundo que hace su aparición
no es conocido de antemano ni siquiera por Gombrowicz mismo. Esta obra es
pues un intento artístico de llegar a esa realidad que oculta el futuro.
"El casamiento" es una obra oscura, sonámbula, extravagante; ni yo mismo
sabría descifrarla por entero, tanta sombra hay en ella"
Una historia que relata la degradación que sufrió la generación de la alforja
vacía, educada después de la segunda guerra mundial, cuando todos los valores
tradicionales se derrumbaron en Europa.
La autoridad del padre y la pureza de la prometida son las ideas centrales
en esta pieza de teatro.
Su
puesta en escena produjo una gran confusión a la que no poco contribuyó
el mismo Gombrowicz; observemos, por ejemplo, la conversación que mantuvo
con Diego Masson, el compositor de la música para el estreno de la pieza
teatral en París, un diálogo que contiene algunas apreciaciones estéticas
que no están hechas tan en broma como parece.
–He oído que el decorado estaba hecho con restos de coches viejos; –Sí,
era excelente; –¡Oh, qué feliz me siento de no haberlo visto, esos restos
de coches!, me hubiera gustado mucho más un lindo decorado gótico con muchos
colores. Usted compuso además la música para la batería, ¿no es cierto?;
–Sí, es verdad, la música fue escrita para dos bateristas, detrás de las
cortinas había un gran número de instrumentos de percusión; –¡Oh, qué feliz
estoy de no haberlo escuchado!, sabe usted, a mí me hubiera venido mucho
mejor algo como Beethoven o Chopin.
Un episodio ilustrativo sobre si los demás entendían lo que había escrito
es el de Lucien Goldmann. Este eximio profesor asistió al estreno de "El
casamiento", en la discusión que tuvo lugar al finalizar la representación
y en un artículo publicado en France Observateur titulado "La crítica no
ha entendido nada" se despachó sobre el que, a su juicio, era el sentido
secreto de la obra.
"El casamiento" era para Goldmann una narración traspuesta de los cataclismos
históricos de nuestro tiempo, la crónica de una historia tomada por la locura,
una parodia grotesca de acontecimientos reales.
Hasta aquí el profesor va más o menos bien, pero de repente empieza a desvariar
con sus representaciones mentales.
El Borracho viene a ser el pueblo rebelde, la novia de Henryk es la nación,
el Padre es el Estado, y Gombrowicz mismo es un noble polaco que había encerrado
en estos símbolos un drama histórico.
"Intenté protestar tímidamente, de acuerdo, no lo niego. "El casamiento"
es una versión loca de una historia loca; en el desarrollo onírico o etílico
de su acción se refleja lo fantástico del proceso histórico, pero ¿qué Mania
sea la nación y el Padre el Estado...? ¡Todo en vano! ¡Goldmann, profesor,
crítico, marxista, cargado de espaldas, sentenció que yo no sabía y él sí
sabía! ¡El imperialismo rabioso del marxismo! ¡Esa doctrina les sirve para
agredir a la gente! Goldmann, armado de marxismo, era el sujeto, yo, desprovisto
de marxismo, era el objeto; unas cuantas personas que escucharon nuestra
discusión no mostraron ninguna sorpresa de que Goldmann me interpretara
a mí y no yo a él"
Goldmann insistió, con posterioridad escribió dos estudios sobre el teatro
de Gombrowicz: "Estructuras mentales y Creación cultural", pero el pobre
profesor, después de esta experiencia gombrowicziana, nunca recuperó del
todo la cordura.
Gombrowicz nos da su opinión sobre el trabajo del régisseur, un trabajo
sobre el que tenía muchas dudas.
"(...) asesinó el texto y su alto sentido espiritual-artístico (...) nadie
comprende nada"
A pesar de las dudas que tenía el ascenso de "El casamiento" fue vertiginoso,
tanto que no puede ocultar en las cartas que nos escribe la exaltación que
le producía su estreno en París y la hazaña que resultó su puesta en escena.
"El
casamiento" es la única obra que Gombrowicz publicó en español antes que
en polaco, un año después de "Ferdydurke", pero todo ese mundo teatral tuvo
que esperar mucho tiempo, recién el 1963 el Régisseur Fanfarrón la puso
en escena en París.
El estreno tuvo una gran repercusión internacional a la que Gombrowicz se
refiere en sus cartas.
Como el Régisseur Fanfarrón andaba por Buenos Aires en agosto del año del
centenario le pedí que me ayudara a presentar "Gombrowicz, este hombre me
causa problemas" en la Embajada de Polonia..
Esta solicitud fue un desatino enorme que cometí del que me voy a arrepentir
toda la vida, el régisseur se comportó como un maníaco presuntuoso y ególatra
sin ningún atenuante.
Las ideas centrales y únicas del Régisseur Fanfarrón eran las de que Gombrowicz
había sido descubierto por él, lanzado a la fama por él, paseado por toda
Europa por él. Al día siguiente tuvimos una conversación funambulesca.
–Tuviste una intervención teatral muy europeizada, gracias por la mano que
me diste; –Sí, pero a vos el Buhonero Mercachifle te hundió; –No me parece,
estaba de relleno, además tené en cuenta que él es un representante típico
del carnaval que armó Gombrowicz con los mufados; –Mirá, para mí ocurrieron
cosas imperdonables; –¿Qué cosas, che?; –El boludo del embajador no sabía
cómo me llamaba, yo soy una persona muy importante, no sabía dónde había
estrenado "El casamiento", yo soy una persona famosa, estoy condecorado
por el gobierno polaco, yo cobro por estas intervenciones, imaginate, mi
persona tiene que quedar destacadísima en cualquier lugar porque yo soy
una persona muy destacada; –Che, ¿sos tan importante?; –Importantísimo,
y a vos no te perdono que no hayás suplido al boludo del embajador para
anunciarme debidamente en la reunión, no te lo voy a perdonar nunca; –¿Y
para quién sos tan importante vos?; –Para el mundo; –Mirá, vos para mí sos
un fanfarrón, los directores de teatro, de igual manera que los directores
de orquesta y que los solistas de instrumentos musicales, tienen un plus
de valor derivado, y ese plus de valor es inauténtico, les viene del autor,
ustedes son medio payasos ¿sabés?
A decir verdad el Régisseur Fanfarrón es una persona importante, a partir
de sus escenificaciones el teatro de Gombrowicz empezó a ser conocido en
Europa, pero, la cuestión es, ¿cuánto de importante es una persona importante,
y cuánto de silencio debe guardar sobre la importancia que tiene?
La verdadera autoridad de "El casamiento" Gombrowicz la encuentra en el
poder diabólico que tienen las palabras, un poder que también muestra la
cola en la conversación que mantuve con el Régisseur Fanfarrón.
"!Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere
decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no
somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos
dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona.
¡Ah, la traición, la sempiterna traición!"
"Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean...
crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: ‘Si tú
lo quieres, Henri, me mataré de mil amores’, algo extraño, pero yo puedo
responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos
llegar lejos (...) Asiste a la boda y cuando llegue el momento, mátate con
este cuchillo"
[Imágenes: Jorge Lavelli y Germán García]
LOS
DOLORES POLACOS
"El existencialismo no es una moda, ni una locura, ni algo decadente, sino
una de las más serias necesidades del desarrollo humano actual, una corriente
creativa que se proyecta en el futuro, uno de los factores más esenciales
que conforman la mentalidad, si no de América, cuando menos de Europa, y
que los marxistas, por su propio interés, deberían mirar, algo que está
más allá de sus narices marxoidales"
Gombrowicz encontraba en los polacos una resistencia sistemática que se
oponía a la asimilación del existencialismo, y no sabía bien si debía a
la aversión tipo sármata que tienen los polacos a pensar demasiado, o a
un pasado cultural algo pueblerino, o al aislamiento del pensamiento libre
en el que había caído Polonia desde el advenimiento del comunismo. Esta
falta de orientación de los polacos respecto al existencialismo los separaba
de Occidente más que el corte de los pantalones o la cantidad de coches.
A los católicos polacos no les interesaba el existencialismo porque consideraban
a la filosofía como una especialidad de los ateos. Se olvidaban que sus
verdades reveladas debían ser tratadas a un nivel de profundidad acorde
con un desarrollo mental al que habían contribuido durante siglos muchos
sabios laicos.
Al católico no debiera resultarle indiferente el nivel mental del hombre
ni los límites de su conciencia, y es justamente en esta dirección que el
existencialismo ha profundizado la sensibilidad religiosa del hombre y enriquecido
la fe con contenidos nuevos.
A los marxistas polacos tampoco les interesaba demasiado el existencialismo
porque se consideraban poseedores de un conocimiento supremo de la vida,
cometiendo el mismo pecado que los católicos, ellos le encargaban al materialismo
dialéctico la solución de los misterios, así como los católicos se la encargaban
a Dios.
"Pero a los marxistas se les debería decir que la humanidad no se acaba
en Marx y que ese orgulloso aislamiento detrás de la muralla china de cualquier
pensamiento posterior al comunismo, poco a poco va convirtiendo al marxismo
teórico en una sabiduría cada vez más estéril, caduca y aburrida, como puede
ser aburrido repetir siempre la misma cosa.
La presente crisis intelectual por la que atraviesa esta doctrina, que hoy
en día no puede vanagloriarse de contar siquiera con un nombre ilustre,
se debe a la incapacidad de asimilar ideas nuevas"
Gombrowicz quiere darles una lección a los polacos que piensan que las abstracciones
no sirven para nada y que sólo lo concreto y la realidad son verdaderos,
y quiere darles una lección pues resulta que justamente el existencialismo
piensa la misma cosa.
Kierkegaard, el petimetre danés que inventó el existencialismo, anunció
urbi et orbi que el razonamiento hegeliano era impotente, y era impotente
porque se vale solamente de conceptos. La diferencia entre un concepto y
el objeto del que se lo abstrae es la de que el objeto existe y el concepto
no existe, por esta razón las filosofías no tienen utilidad en la vida concreta
pues sólo elaboran fórmulas y sistemas lógicos de conceptos.
"Si para el polaco el existencialismo no se personifica en la figura de
un anarquista con barba y pelo largo, de todos modos comienza y termina
con Sartre, quien, también según esta versión, es un bobalicón ateo e inmoral
que predica que todo lo que se nos antoje está permitido. En realidad, este
Sartre, aunque ateo, es precisamente un moralista y trata de servirnos un
nuevo alimento ético. De todas formas, con Sartre no termina esta nueva
escuela del pensamiento sobre la vida, sino que también existe la riquísima
variante del existencialismo cristiano, en el que descuellan nombres célebres"
Cuando se tomó unas largas vacaciones en Santiago del Estero, Gombrowicz
dio una conferencia sobre la ciencia y la filosofía a los estudiantes de
la Universidad de Tucumán: –Dígame, señor Gombrowicz, ¿qué es la existencia?;
–La existencia es lo que no es y no es lo que es. El estudiante creyó que
le estaban tomando el pelo, se levantó y se fue.
Lo que Sartre intenta decir en este trabalenguas es que la existencia, contrario
sensu a las cosas, es un movimiento, y mientras los objetos inanimados son
idénticos a sí mismos, son lo que son, la vida es cambio.
Hasta la llegada del existencialismo la lógica de las cosas era la lógica
de la filosofía, pero cuando Kiekegaard escoge como objeto de su pensamiento,
no el mundo de las cosas, sino la existencia misma, pone al universo patas
para arriba.
El desideratum del pensamiento existencialista es, por un lado, su rechazo
a la abstracción y a los sistemas teóricos, y por otro, el intento de aprehender
todo lo que se mueve para atrapar al mundo en su desarrollo y en su movimiento.
Algunos filósofos creen que la dialéctica hegeliana puede hacerse cargo
de este segundo deseo vehemente del existencialismo, pero la diferencia
que existe entre la visión dialéctica y la visión existencialista, es la
misma que existe entre las sensaciones de una persona que observa un coche
moviéndose a toda velocidad y las sensaciones de otra que va sentada dentro
del coche.
El existencialismo va más allá del rechazo a la abstracción y del intento
por aprehender el movimiento, sostiene también que el hombre, en el curso
de su desarrollo crea su propia ley, de lo que deviene un ser imprevisible
sujeto a un proceso continuo de formación, tanto la de él como la de sus
normas.
Pero no sólo los pensadores laicos han sido tomados por el sentimiento angustioso
de que todo le estaba desapareciendo bajo los pies. En un pueblo situado
el los Pirineos, en la costa del Mediterráneo, Gombrowicz sostuvo en su
juventud discusiones interesantes sobre este punto con el abate Barcelos.
La iglesia desea que el hombre haga el uso más completo de su razón, ya
que la razón utilizada con propiedad también conduce a Dios. Pero los sacerdotes
deben tener en cuenta las dificultades originadas en el hecho de que el
desarrollo de la razón es cada vez más acelerado, por lo que la interpretación
racional de las verdades reveladas sufre continuamente en el tiempo nuevas
transformaciones, y cada decenio es más profunda y rica en descubrimientos.
El abate Barcelos le tenía aprecio a Gombrowicz, lo consideraba una oveja
descarriada pues ese joven de buena familia había llegado a relacionarse
con algunos tratantes de blancas, y por el aprecio que le tenía tuvo que
intervenir en una mediación importante y providencial que lo salvó de la
cárcel.
El alma sigue luchando con los demonios indomables de la abstracción y del
movimiento, es la misma lucha que había emprendido Kierkegaard ciento cincuenta
años atrás.
"Y cuando llega a nuestros oídos un gemido porque la humanidad rompe todas
las normas, porque está creciendo la dinámica de nuestros tiempos, la relatividad
y el carácter funcional de todo cuanto nos rodea, todo ello no es más que
la expresión del miedo ante ese segundo demonio cuyo nombre es movimiento,
desarrollo, devenir.
El existencialismo se encuentra a cien millas de la solución de estos problemas,
consiste más bien en dar la cabeza contra el implacable muro que ellos forman.
Pero al menos tiene la ventaja de formular nuestras inquietudes más profundas,
tanto las de Europa Occidental, como las inquietudes que tienen origen en
los menos conscientes dolores nuestros, los dolores polacos"
UN CONSUMIDOR ENTRE LOS PRODUCTORES
Cuando Dios advirtió que los hombres se estaban portando mal se propuso
darles algunas órdenes, entonces le mandó a Moisés la tabla de los diez
mandamientos. Este viejo hebreo que vivió ciento veinte años dudó de la
palabra de Dios, no pudo entrar a la Tierra Prometida, y murió angustiado.
Una angustia parecida tuvo Abraham cuando un ángel le ordena sacrificar
a su hijo, y aunque parezca mentira el dilema que tuvo que enfrentar este
otro hebreo ilustre es el origen de todo el existencialismo.
Kierkegaard, el petimetre danés, caracteriza a este episodio como la angustia
de Abraham, y se convierte por esta razón en el padre de todo el existencialismo
moderno que culmina en Heidegger y Sartre.
Hasta Kierkegaard el pensamiento se había alimentado casi exclusivamente
con los frutos de la razón, pero a partir del más elegante de los filósofos,
la angustia se convierte en el centro de las meditaciones filosóficas.
Todo andaba más o menos bien hasta que bajó un ángel del cielo y se puso
a hablar: –Tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. La razón no podía probarle
a Abraham que en verdad era un ángel enviado por Dios quien se le había
aparecido, y tampoco que le hablaba únicamente y justamente a él, el dilema
le producía angustia.
Abraham y Kierkegaard resolvieron el problema con la fe, pero los ateos
empezaron a tener dificultades.
La angustia, el desamparo y la desesperación se convirtieron en los tres
sentimientos que acompañaban a la categoría de la libertad y a sus otras
dos socias: la elección y la responsabilidad.
Los existencialistas suelen declarar que el hombre es angustia. Esto significa
que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige libremente
el ser, sino que es también un legislador, que elige al mismo tiempo que
ha sí mismo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su
total y profunda responsabilidad.
Es la misma angustia que le aparece claramente a todos los hombres con responsabilidades
graves, por ejemplo la de un jefe militar que envía a un número indeterminado
de hombres a la muerte. La angustia no es una cortina que nos separa de
la acción sino que forma parte de la acción misma.
Pero la experiencia de la angustia es difusa, no está conectada a un objeto
definido, sino vagamente vinculada a nuestro sentimiento de abandono y aislamiento
como individuos enfrentados con la nada de la muerte.
En una especie de síntesis de las doctrinas de Kierkegaard y Heidegger,
Sartre declara que es por la angustia que el hombre llega a ser consciente
de su libertad. Esta angustia es comprensible, dada la situación del hombre
en el universo según lo interpreta el existencialismo. No estando determinado
por ninguna esencia dada previamente, o naturaleza humana, cada individuo
es lo que hace de sí mismo y, por consiguiente, es responsable de lo que
es.
Dostoievski dice que si Dios no existiera todo estaría permitido, esta falta
de Dios, junto a la angustia, es el punto de partida del existencialismo
ateo.
Así que fue nomás el petimetre danés, a pesar de su fe cristiana, el que
le abrió las cabezas a dos ateos que de tanto extremar sus pensamientos
se volvieron creyentes. La angustia es mucho más que un fenómeno psicológico,
compromete al hombre en su totalidad. Heidegger sigue los mismos pasos de
Kierkegaard, pues la angustia es para él la experiencia por la que el hombre
se abre por primera vez a su propio ser, se singulariza y hace patente su
libertad.
Cuando todo parecía perfectamente establecido entra un mono por una ventana
de la casa del pensamiento y empieza a dar saltos de un lado para otro.
Le tiene cariño a los filósofos, aunque no se deja atrapar y los muerde,
no es un productor de filosofía pero la consume, y la más de las veces se
pone a regurgitar, y hasta llega a escupir y vomitar a las filosofías y
a los filósofos.
Este mono, nacido Gombrowicz, explica el por qué de esta rebelión: en tanto
que productos exclusivos de la razón, los sistemas de Cartesius y de Kant
eran tolerables, se los podía apropiar como productos para alimentar un
poder del hombre, la facultad de razonar, como una expansión de una función
vital; venían por una parte del hombre. Pero el existencialismo no viene
por una parte, viene por todo el hombre, por la razón, por la conciencia,
por la vida.
Esto ya no es una teoría sino un intento de anexión que no se puede responder
con argumentos sino viviendo de una manera radicalmente diferente a la que
ellos proponen, de un modo suficientemente categórico como para que nuestra
vida se les vuelva impenetrable.
Gombrowicz no cree que los hombres estén sometidos a presiones tan extremas
como lo estuvo Abraham, por lo tanto se aparta de las conclusiones que pueden
extraerse de ellas. Con este mismo punto de partida ataca a las ideologías,
a la ciencia y al arte.
El existencialismo, la poesía, las ideologías, la fe, el catolicismo, el
marxismo, el psicoanálisis, Hegel, la fenomenología, el surrealismo... son
productos que Gombrowicz consume... pero...
"Me paseo entre estos productos con gesto ensimismado y por lo demás sin
demasiado interés, igual que si me paseara por mi huerta, allá en el campo.
Y de vez en cuando, al probar este o aquel producto (como si fuera una pera
o una ciruela), me digo: –Hm, hm..., era un poco duro para mí. O bien: –Al
diablo con esto, es incómodo, demasiado rígido. O también: –¡No estaría
mal si no estuviera tan caliente! Los obreros me lanzan miradas hostiles.
¡Acaba de aparecer un consumidor entre los productores!"
EL
NEGROIDE PIQUETERO
Con "Gombrowicz, este hombre me causa problemas" ya en los estantes de las
librerías llamé a la editorial del Negroide Piquetero para saber algo de
cuál era desempeño del libro. A más de informarme sobre el desempeño del
libro la Hacker me comunicó que se habían mudado y que el Negroide Piquetero
quería decirme algo.
Siendo la mudanza un síntoma de crecimiento o de decadencia que en sí mismo
no me decía nada me quedé esperando a ver de qué quería hablarme el Negroide
Piquetero. En verdad lo único que tenía para decirme es que debía cortar
porque lo estaban llamando por la otra línea, y ésta es otra de las técnicas
que utilizan los Protoseres hijos de Gutemberg: la de darse importancia.
Pero yo había llamado para saber cuántos ejemplares de "Gombrowicz, este
hombre me causa problemas" se habían vendido en un semestre. Y esta es la
cuestión, si los libros de los otros autores tenían en promedio un desempeño
semejante al del mío, entonces, la mudanza que hicieron del Centro a Palermo
era un síntoma de decadencia y la bancarrota debía estar próxima.
"Gombrowicz, este hombre me causa problemas" es un libro bueno, tiene una
jerarquía que no es producto de mi imaginación. ¿Y entonces, a quién puedo
echarle la culpa?, ¿a los lectores hispanohablantes que no lo quieren leer?
¿Y qué editor en su sano juicio, conociendo la perfomance de este libro,
va a querer publicar "Gombrowicz, y todo lo demás"?
Si
el Negroide Piquetero hubiera sabido de antemano los ejemplares que iba
a vender de ese libro es seguro que no hubiera publicado "Gombrowicz, este
hombre me causa problemas". Lo que yo debo hacer entonces es ocultar esta
información y buscar un editor que comprenda el valor de Gombrowicz y aprecie
el nivel de mis escritos.
Para el caso de que la historia de esta obra, a la que el Alfajor calificó
de exquisita, hubiera empezado de otra manera quizás su destino no hubiera
sido tan aciago, pero miremos con atención algunos de los acontecimientos
que precedieron a su puesta en los estantes de las librerías.
Sin que esté tomándome la mano ninguna sombra interior que pese sobre mi
alma debido a alguna mala acción que hubiera cometido injustamente debo
hacer una declaración.
El Pato Criollo jugó un papel importante en la publicación de "Cartas a
un amigo argentino" y de "Gombrowicz, este hombre me causa problemas", habiendo
actuado en el primer caso sobre la Hierática y en el segundo sobre el Negroide
Piquetero. La verdad es que el Pato Criollo estuvo presente con su ciencia
infusa y sus poderes mágicos en las dos únicas ocasiones en las que los
editores tradicionales se ocuparon de mí.
Mis aventuras con el Negroide Piquetero empezaron en el Tortoni de una manera
amable, con el paso del tiempo entraron en crisis, y finalmente tuve que
hacer las paces con él el día que presentamos "Gombrowicz, este hombre me
causa problemas" en la Embajada de Polonia. Nos habíamos peleado a muerte,
pero yo conozco la técnica para manejar a los negros.
Los negros son más parecidos a los animales que nosotros, los blancos, aunque
los blancos ya estamos pareciéndonos bastante. Le temen a lo desconocido,
se deslumbran con las cosas brillantes, son más sensuales y lascivos.
La cuestión es que resulta mucho más complicado hacer las paces con un blanco
que con un negro, a un negro hay que sobarlo un poco, y ya está.
Cuando descubrí que era un negro mentiroso e irresponsable hablé directamente
con uno de los dueños de la editorial utilizando cierta información escabrosa
que me había suministrado el Perverso para tomarse vengaza de los accionistas
y de su colega, y el Negroide Piquetero empezó a temblar como una hoja.
Aproveché ese estado de terror a lo desconocido que se había apoderado de
él, muy característico de los negros, un pánico que le malograba la naturalidad
del comportamiento, y entonces lo invité a sentarse a mi lado, cosa que
hizo sin chistar. Luego, mientras los otros presentadores hablaban y hablaban
sin parar, lo empecé a sobar, comencé con el hombro derecho, después bajé
un poco y lo masajeé en las costillas y terminé sobándolo en la rodilla
izquierda, lo derretí, estaba tan contento como un perro, terminamos mucho
más amigos que antes de la pelea. Pero duró poco tiempo.
La foto que acompaña a este gombrowiczidas nos ilustra sobre la razón que
le asistía al Pato Criollo cuando comentaba en el ambiente que el Negroide
Piquetero había sido nombrado el sex symbol de la poesía en un congreso
realizado por las poetisas más destacadas de nuestro medio.
[Imagen: Damián Ríos]
LA ARGENTINA, POLONIA
Y EL EXISTENCIALISMO
Las tres palabras del título de esta historia verdadera le quitaron muchas
horas de sueño a Gombrowicz. Desde Aristóteles hasta Kant el pensamiento
humano se ocupó especialmente del mundo de las cosas, el intento más claro
y definido para pescar la vida in fraganti lo hace recién el existencialismo.
Esta forma de reflexionar, no podía ser de otra manera, vuelve a poner al
descubierto el viejo conflicto entre el objetivismo y el subjetivismo, un
conflicto en el que la ciencia toma partido por el primero de los términos.
Si bien es cierto que las teorías físicas del siglo XX le dan una cierto
lugar al subjetivismo, la ciencia es, fundamentalmente, un conocimiento
objetivo. Gombrowicz piensa que, según sea el temperamento del hombre, frío
o ardiente, tomará partido por el objetivismo o por el subjetivismo, en
ese orden.
El existencialismo, esto está claro, rechaza la actitud racional y fría
y se pone a favor de la exaltación de la pasión. Hasta que el existencialismo
apareció en el mundo de manera más o menos definida, el pensamiento era
un instrumento que funcionaba hacia fuera con el propósito de dominar el
mundo de las objetos en el que nos movemos, pero desde el advenimiento de
la nueva manera de ver las cosas, el pensamiento se convirtió en un acto
gracias al actual el hombre se crea a sí mismo.
Los razonamientos abstractos y objetivos son precedidos por una libre elección,
primero elegimos el mundo y después buscamos argumentos para justificar
la elección. Esta posición de la conciencia pone, de manera evidente, a
la abstracción y a la ciencia en la vereda de enfrente, y lo hace en nombre
de una verdad interior, de una verdad subjetiva.
Una vez que Gombrowicz termina de poner en claro este aspecto del existencialismo,
se pregunta si en Polonia se puede manifestar con la misma fuerza que en
Europa Occidental la rebelión contra la ciencia.
Antes de la guerra el país era romántico y le tenía desconfianza a la ciencia.
Mickiewicz les seguía enseñando a los polacos que el sentimiento y la fe
hablaban con más fuerza que la lupa y el ojo del sabio.
La segunda guerra mundial le da una terrible paliza a ese espíritu romántico,
al país le empieza a resultar indispensable un mayor grado de sensatez,
es decir, de realismo, es entonces que le sirven en el plato de la ciencia
y de la política una teoría presuntuosa que se jacta de ser un pensamiento
racional, le sirven el marxismo científico.
Pero el marxismo termina siendo una fórmula muerta, y la vida inaprensible
se le vuelve a escurrir entre los dedos a los polacos, una doctrina tan
irreal como el romanticismo, pero más inhumana.
Los polacos han perdido la fe en Dios, pero no pueden creer en una ciencia
que le
despierta
los mayores recelos.
"A esos descarriados, el existencialismo puede ofrecerles una postura nueva,
moderna, enriquecida con los últimos descubrimientos de la ciencia, para
que le contrapongan a su aridez nuestra humanidad, nuestra eterna particularidad
humana. Si en Polonia el existencialismo fuese más conocido, podría proporcionar
un magnífico arsenal en la lucha por la dignidad y la libertad humanas"
El que empezó a cascotearle el techo al pensamiento abstracto fue Kierkegaard,
ese místico danés de una profunda fe, pero también elegante y bien vestido.
Llegados a este punto hay que reconocer que, sin embargo, el pensamiento
abstracto tiene un valor inmenso, gracias a él podemos formular las leyes
de la ciencia con las que dominamos a la naturaleza y que ejercen una enorme
influencia en nuestras vidas. Pero si el hombre quiere saber algo de su
existencia, las fórmulas científicas no le sirven para nada.
Una cuestión interesante es llegar a saber cómo Kierkegaard pudo crear una
filosofía existencialista si despreciaba los conceptos. Hay que decir aquí
que el petimetre danés no creó un sistema filosófico, sino una actitud para
buscar su verdad interior recurriendo a una forma de confesión.
Cada uno tiene que vivir a solas consigo mismo, no existe ninguna comunicación
esencial entre un hombre y otro y, como si esto fuera poco, el hombre no
es sino que deviene. Kierkegaard deja al hombre colgado de un pincel, la
vida es una continua creación de uno mismo y sólo en el umbral de la muerte
el hombre queda definido.
Una vez que el danés de la triste figura deja al hombre sin un trapo que
ponerse, le aparece la angustia, la categoría más esencial de su pensamiento,
una angustia que el hombre intenta combatir con la frivolidad.
La angustia es el miedo a la nada, y la negación de esa nada es la vida,
el ser, en la angustia encontramos las revelaciones más abismales sobre
nuestra existencia. De esta confesión y de este pensamiento no sistemático,
que rechaza la verdad objetiva, abstracta y racional, pasamos a las concepciones
de Heidegger y de Sartre, sistemáticas y metódicas, que tienen muchos puntos
de contacto con las construcciones clásicas.
La fenomenología de Husserl hizo posible la aparición de un sistema filosófico
existencialista, la fenomenología es una forma de reflexión que le asegura
al pensamiento un mínimo de objetividad, y esto lo consigue poniendo entre
paréntesis la existencia de las cosas, limitándose exclusivamente a describir
los contenidos de conciencia sin preguntarse si se corresponden con una
realidad objetiva.
Pero si la filosofía es una descripción de lo que ocurre en mi conciencia
entonces puedo describir cómo imagino mi existencia de una manera personal,
únicamente desde el punto de vista de mi yo.
Una vez establecidas las condiciones generales del nuevo pensamiento Gombrowicz
ya está en condiciones de reflexionar sobre qué pasa con el existencialismo
en la Argentina y en Polonia.
La Argentina es un país que se preocupa más por el fútbol que por las ideas,
es por esto un país inmaduro. Pero el infantilismo argentino es menos peligroso
que el infantilismo de la gente fanática que, en nombre de alguna teoría,
está dispuesta a pasar por el cuchillo a la mitad de la humanidad.
El hombre argentino, relajado, elástico e incapaz de asimilar teoría alguna
es precisamente por esta razón el hombre del futuro, en todo caso, un hombre
existencialista, porque el existencialismo se pone en la vereda de enfrente
de los esquemas, de las abstracciones y de las teorías.
Existe un parentesco entre el polaco y el argentino, no sólo por la alergia
que le tienen a las ideologías sino por la situación que tienen sus naciones
respecto al mundo.
No son potencias y en consecuencia no están interesadas en crear una fuerza
colectiva, en el seno de las naciones menores es posible vivir con más naturalidad
pues sus destinos históricos están sometidos a menos tensiones.
El existencialismo sabe muy bien que ninguna idea y ninguna teoría pueden
esclarecer el sentido de la vida, no es extraño que la Argentina sea entonces
un país existencial pues aquí reina el sosiego en medio de espacios enormes
ocupados por poca gente y con poca historia, aquí el hombre puede crear
para sí mismo su propia vida.
Ni el exceso de organización ni la ciencia se han convertido todavía en
la Argentina en ese monstruo que devora la humanidad del hombre, el existencialismo
argentino es pues natural, el de los polacos será, en cambio, el que surja
de la reacción del individuo contra su deformación.
"El existencialismo por su naturaleza nos es próximo a los polacos, y debería
encontrar entre nosotros a seguidores entusiastas. Yo personalmente no soy
partidario del existencialismo en un cien por cien, al contrario, soy muy
crítico en relación con sus logros; esta filosofía me parece plagada de
lagunas evidentes que no achaco a la incapacidad de sus creadores, sino
a la dificultad inusitada, imposible de salvar, de esos problemas.
Pero, al igual que todas las corrientes espirituales surgidas de una necesidad
esencial del hombre, el existencialismo no se plantea dificultades, se afirma
con tenacidad a pesar de todas sus contradicciones, a veces suicidas, y
no hay nada que pueda detenerlo. Probablemente sufrirá todavía unos enormes
cambios y perfeccionamientos, en este momento apenas está en su fase inicial.
Sin embargo, una cosa es la filosofía estricta contenida en obras como "El
ser y el tiempo" de Heidegger o "El ser y la nada" de Sartre, y otra muy
distinta la postura existencialista que posiblemente se manifiesta mejor
en el arte contemporáneo que en la filosofía"
Una marcada diferencia que existe entre Kant y Gombrowicz, aparte del hecho
de que uno era filósofo y el otro artista, es la de que nadie conoce el
camino que recorrió Kant para pasar del Kant niño al Kant filósofo, pero
todos los gombrowiczidas conocemos el camino que recorrió Gombrowicz para
pasar de ese niño fotografiado en Bodzechów a los cinco años al Gombrowicz
que meditaba sobre la Argentina, Polonia y el existencialismo.
[Imagen: Witold Gombrowicz a los cinco años de edad]
UNA CARACTERÍSTICA TEATRAL
"Me paseaba por la avenida bordeada de eucaliptos cuando de pronto de atrás
de un árbol salió una vaca. Me detuve y nos miramos a los ojos. Su condición
vacuna sorprendió hasta tal punto mi condición humana –tan tenso fue el
momento en que nuestras miradas se cruzaron–, que me sentí confundido en
tanto que hombre, es decir, en tanto que miembro de mi género, del género
humano. Sentimiento extraño, que experimentaba probablemente por primera
vez: la vergüenza del hombre frente el animal. Le permití que me mirara
y me viese, lo cual nos hizo iguales, yo también me convertí en un animal,
pero un animal extraño, hasta diría que ilícito. Me puse en camino reanudando
mi paseo interrumpido, pero me sentía incómodo..., en medio de la naturaleza,
que me asediaba por todas partes, y que de alguna manera... me contemplaba"
Esta humanización de la vaca me hace recordar a los ejemplos que ponía mi
madre para demostrar que los animales tenían sentimientos –una vez contó
que vio llorar a una vaca cuando se le murió un ternero–, tantos ejemplos
ponía que finalmente terminó por convencerme. Cuando desarrollé la idea
de los sentimientos de los animales en una clase de religión, poniendo como
ejemplo el de la vaca que lloraba, el sacerdote me puso en ridículo frente
a todos los alumnos.
Pero volvamos a Gombrowicz. No es lo mismo entrar a una reunión de psicólogos
que a una de ingenieros, o a un salón plutocrático que a una taberna del
puerto. Cada profesión y cada clase social tiene sus códigos y sus modales.
Gombrowicz, nacido de terratenientes y educado en un colegio aristocrático,
era el producto del refinamiento y del tipo de belleza que produce la riqueza.
Pero Gombrowicz era, antes que ninguna otra cosa, un escritor, y sólo un
escritor se puede confundir e incomodar porque lo mire una vaca.
Quien ha decidido ocupar una parte de su vida escribiendo debe empezar a
tomar apuntes y a realizar experimentos originales, o a escribir un diario
para alcanzar sus objetivos y no malograrse. Jaroslaw Iwaszkiewicz, amigo
de Gombrowicz, escritor y creador de la revista "Twórczosc", recordando
una comida que había tenido con Paul Valery, se quejaba amargamente: –¡Qué
conversación inolvidable!–, pero había anotado en su diario lo que habían
comido solamente y no se acordaba de nada de lo que habían hablado durante
esas dos horas inolvidables.
Cuando el escritor comienza a meditar en el resultado de su actividad se
le presenta el problema de la originalidad, y en este campo Gombrowicz era
un maestro.
La más de las veces Gombrowicz pensaba que su vida no era interesante, que
a él no le ocurría nada que valiera la pena meter en los diarios. Aquí,
en la Argentina, se nos aparecía como una persona sin pasado, un Deus ex
machina, y tanto era así que los cubanos habían hecho correr el rumor de
que era hijo de un relojero de Varsovia. Me dijo una vez que no entendía
como Gide podía hacer tantas cosas en un día: tocar el piano, ver editores,
escribir: –Yo apenas tengo tiempo de escribir un par de renglones y comerme
un sandwichito.
Como en la Argentina le faltaba acción se dedicó a humanizar la naturaleza
para poner en movimiento su vida un tanto gris, son memorables sus relatos
sobre la vaca, el perro, los escarabajos, la casa, la mano, las moscas,
los caballos, el crepúsculo..., si hasta parece que el sentimiento de la
falta de acción, no la falta de acción, fuera el motor de los hombres de
letras.
"Los personajes en la escena no actúan para imitar caracteres, sino que
reciben los caracteres como un accesorio, a causa de las acciones. Así las
acciones y la fábula son el fin de la tragedia... Sin acción no puede haber
tragedia, pero puede haberla sin caracteres"
Estas palabras pertenecen a las enseñanzas clásicas de Aristóteles sobre
la tragedia. De sus tres componentes: el relato, la acción y los caracteres,
sólo el relato y la acción son necesarios según el parecer del Estagirita.
Tanto Sartre como Gombrowicz liquidan también la sustancia de los caracteres.
Gombrowicz liquida la sustancia de los caracteres con la forma y con las
palabras
"Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos
nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen
a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...)
Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean...
crean los vínculos reales entre nosotros"
Y Sartre liquida la sustancia de los caracteres echando mano a uno de los
rasgos más característicos del existencialismo: su total indiferencia y
aun desprecio por la ciencia empírica. En el existencialismo la ciencia
ha sido devorada por la filosofía moral.
La trama no tiene mucha importancia en la obra de Gombrowicz, la utiliza
sólo como pretexto. Tampoco la tienen los caracteres, lo importante para
él es la acción, por eso toda su creación, también las novelas y los cuentos,
tiene esa marcada característica teatral.
UN COMUNISMO ATORMENTADO
Gombrowicz le ha dedicado en los diarios tantas páginas a Dionys Mascolo
como a Sienkiewicz o a Dante, a ese francés conocido por su comunismo atormentado.
El interés que le despertó la lectura de "Le Communisme" quizás tenga algo
que ver con el hecho de que se trata de un comunismo refinado, condimentado
con todos los sabores elitistas, un comunismo para la aristocracia. Recordemos
que Gombrowicz no fue comunista ni existencialista pero en ambos casos estuvo
bastante cerca, y no lo fue por su aversión natural a las ideologías y a
los credos.
El objetivo expreso de este libro es poner en el primer plano del marxismo
la teoría de la necesidad como base del materialismo dialéctico, pero Mascolo
no era un creyente, era un intelectual que intentaba organizar su propia
posición entre el comunismo y el intelectualismo clásico.
La mayor dificultad con la que se encuentra Mascolo es la de que el comunismo
no es una idea ni el descubrimiento de ninguna verdad, es solamente algo
que le permite al hombre llegar a la verdad y a la idea.
El comunismo intenta liberar al hombre de sus dependencia materiales, pues
estas dependencias no le permiten pensar ni sentir correctamente de acuerdo
a su verdadera naturaleza, y es esta correspondencia intensa entre el espíritu
y la naturaleza el quid de "Le Communisme".
"La contundente tesis sobre el paralelismo entre el espíritu y la materia,
esta idea fascinante y reveladora, aparece aquí como Dios se le apareció
a Moisés, y dicta su ley"
Gombrowicz se sentía próximo a Mascolo, habían tenido los mismos maestros,
pero Mascolo, siguiendo el mismo camino de Gombrowicz, había llegado a otro
lugar desde el que se apreciaba un panorama distinto.
A Gombrowicz le resultaba difícil oponerse al comunismo pues el pensamiento
comunista era prácticamente se propio pensamiento pero, en algún lugar esta
inclinación intelectual se le volvía deforme, extraña y hostil.
No había respeto, autoridad ni afecto que lo pudieran frenar porque era
libre, sin embargo rechazó el comunismo. A Mascolo le ocurrió algo parecido
a Gombrowicz pero se quedó en el camino.
Para dominar el mundo Mascolo recurrió a un pensamiento más fuerte que el
suyo propio, un camino que Gombrowicz evitó, pero como no pudo dominar este
pensamiento, hacerlo verdaderamente suyo, el pensamiento lanzó a Mascolo
contra el mundo. Como el cometido era superior a sus fuerzas intentó transformarse
a sí mismo para ponerse a la altura del cometido, pero este intento convirtió
a Mascolo en un instrumento de sí mismo.
Mascolo se transformó para Mascolo en un obstáculo más, de modo que ahora
no sólo tenía que dominar el mundo sino también a Mascolo.
"Por eso su libro está escrito más para él mismo que para los demás: Mascolo
transforma a Mascolo cortándole ante todo los caminos de retirada"
Cuando alguien se corta la retirada se pone inmediatamente en la vereda
de enfrente de Gombrowicz. Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura
donde el comunismo se le vuelve extraño y hostil. Gombrowicz está de acuerdo
con el marxismo en que la necesidad está en la base del valor, pero esta
relación entraña una dificultad que los comunistas no han podido resolver.
El dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir,
tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes
y distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede
demostrada, todas las otras deliberaciones no son más que sueños.
Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad
y no las ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo
las ideas influyen en las personas, pues una idea abstraída de su relación
con el hombre no tiene valor. Las dos aporías que le plantea el comunismo,
una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su sistema productivo,
sólo se pueden resolver escapándose de ellas: hay que retirarse de su exceso
hacia una dimensión más humana. La capacidad que puede desarrollar un hombre
para tomar distancia, para retirarse, escaparse, huir de una situación,
de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la única
y verdadera libertad. No es que tenga que huir, pero tiene que tener la
posibilidad de hacerlo.
Mascolo en cambio se precipita contra el cosmos estimulándose a sí mismo
a correr cada vez más rápido, la realidad se le vuelve terriblemente fluida,
y esa infinitud indefinida le crispa los nervios porque Mascolo, igual que
todos los hombres, desea un mundo definido.
"Toda la dialéctica del desarrollo, del devenir, de la dependencia, es una
sutil mentira que debe ocultar el único anhelo esencial, el anhelo de lo
definido. Destruye la forma para imponer una nueva forma –sin la forma no
puede existir–, y, cualquiera que sea esta forma, desde el momento que la
ha escogido, tiene que llevarla a la plena realización. ¿Por qué ha dicho
A? No se sabe. Pero al haber dicho A tiene que decir B"
De un viejo refrán aprendimos que detrás de un gran hombre hay una gran
mujer. No es el caso de Gombrowicz, no hay regla que no tenga su excepción,
pero podría ser el caso de Mascolo. Nadie le puede regatear los méritos
a este intelectual comprometido, pero es más bien recordado como compañero
sentimental de Marguerite Duras.
No está nada mal que Gombrowicz haya puesto la atención en este marxista
francés cuya existencia estuvo marcada por una rebeldía e inquietud innatas.
"Le Communisme" es una obra en la que Mascolo refleja la contradicción de
su espíritu entre la imposibilidad de ser y la necesidad de ser el comunista
que era, una contradicción que tiene alguna analogía con la de Gombrowicz,
pero al revés. Forzando un poco las cosas podríamos decir que Gombrowicz
tenía una necesidad de ser el comunista que no era, pero le resultaba imposible
serlo.
Mascolo se puso del lado de los estudiantes en la revolución de 1968, y
firmó la condena de la Unión de Escritores de Francia que calificó a Gombrowicz
de reaccionario.
LA BELLEZA DEL COLIBRÍ
A Gombrowicz no le sentaban bien ni el folklore ni las leyendas indígenas,
pero tenía dos amigos que lo aburrían bastante cuando hablaban de estos
temas. Uno de esos amigos era Canal Feijoo, ese escritor argentino que se
había gastado los codos estudiando toda clase de leyendas y que había participado
en una multitud de excavaciones buscando los arcanos del folklore.
El otro amigo era Odyniec, un polaco millonario que durante un tiempo le
dio dinero a Gombrowicz para le beca de Flor de Quilombo: –Es culpa tuya
si ahora debo soportar la últimas teorías del príncipe sobre la antropología
de las tribus indígenas, le tengo alergia a esas conversaciones, me aburren
muchísimo.
En cuanta oportunidad se presentaba aparecía la aversión que Gombrowicz
le tenía al folklore: –¿Qué música escucha usted, Quilombo?; –Beethoven,
Bach, Mozart...; –A ver, cuarto movimiento de la sexta sinfonía; –¿De quién?;
–¿De quién va ser?, no va a ser de Dvorak, de Tchaikovsky, simples folkloristas.
Sin embargo, este desprecio por las tradiciones y las costumbres indígenas
se le puso a prueba mientras navegaba por el río Pilcomayo rumbo a Asunción.
"Estábamos sentados en cubierta, los ojos fijos en la frondosidad de la
orilla que desfilaba lentamente delante de nosotros, cuando de repente llegó
volando un colibrí y se quedó suspendido temblando en el aire también trémulo
después del tórrido día..., era casi invisible en el torbellino que creaba
a su alrededor al batir sus pequeñas alas con tanta rapidez que casi era
pura vibración"
En el momento en que Canal Feijoo se pronuncia contra ese pajarito irritante
cuya belleza no le sirve de nada porque no se deja ver, la dueña de la embarcación
toma la palabra para contar la leyenda del colibrí.
Y aquí viene lo curioso, en ningún otro pasaje de sus escritos Gombrowicz
se detiene a recapitular leyendas indígenas, pero en este único caso la
recapitula completa, en todos sus detalles. Vamos a ver entonces cómo es
esta leyenda y qué puede tener de interesante para que Gombrowicz la haya
distinguido tanto.
Painemilla y Painefilu, es decir, oro azul y víbora azul, eran dos jóvenes
y bellas hermanas que vivían en las proximidades del lago Paimún.
Un poderoso jefe Inca se enamoró perdidamente de Painemilla con quien se
casó y vivió feliz en un hermoso palacio de piedra. Cuando Painemilla quedó
embarazada, el jefe Inca convocó a los sacerdotes para escuchar sus profecías.
Le vaticinaron que serían mellizos, que serían muy bellos, que un hilo de
oro adornaría sus cabellos desde el mismo momento de su nacimiento, pero
que algo horrible se interpondría en la felicidad de la pareja.
Antes del nacimiento el gran jefe tuvo que marcharse al norte para sostener
un guerra larga y cruenta, entonces le pidió a su cuñada Painefilu que acompañara
a Painemilla y la ayudara. Al ver a su hermana tan feliz, tan enamorada
y tan mimada por su nueva familia, una envidia muy intensa le tomó el corazón.
Cuando nacieron sus sobrinos, los vio tan lindos, tan sanos y tan alegres
que la víbora azul enloqueció.
Encerró a los mellizos en un cofre y lo tiró a las aguas del lago, le dijo
a la hermana que sus hijos no eran seres humanos sino perros mientras le
entregaba un par de cachorros, luego se sumió en un profundo y oscuro silencio,
se llenó de miedo y empezó a temblar.
Painemilla no hacía otra cosa que llorar, cuando llegó su esposo y vio los
perros que tenía por hijos, la encerró en una cueva oscura, la desolación
se apoderó de la pareja.
Pero los mellizos no murieron, fueron hallados por un viejo mapuche que
los sacó del agua y los cuidó. Al cabo de unos años el jefe Inca terriblemente
entristecido, paseando a orillas del lago, vio a un par de niños jugando,
ambos tenían un hilo de oro es sus cabellos.
Recordó la profecía, supo que eran sus hijos, los abrazó, los llevó a su
hermosa casa de piedra, y reconstruyó con Painemilla la felicidad perdida.
Pero debía castigar a Painefilu por su traición. El gran jefe Inca tomó
entre sus manos una piedra mágica y la elevó al cielo: –Ayúdame señor a
hacer justicia. Que todo tu calor traspase esta piedra y que en ella se
ejecute el castigo a Painemilla.
La piedra se volvió transparente, se cargó de luz y de fuego, un rayo verde
salió de la piedra y buscó a Painefilu. Donde ella estaba solo quedaron
cenizas... cenizas y un pequeño trocito de su corazón del que nació el colibrí
que, según las tradiciones mapuches, presagia la muerte, vive inquieto y
triste, como Painefilu, no se posa en ramas ni toca el follaje, tiembla
de miedo como si esperase el castigo.
No puede morir de una muerte natural porque ha sido concebido por un corazón
traidor, el colibrí lo sabe, por eso vive con un miedo permanente, y a pesar
de su magnífica belleza, se siente apestado, evita la proximidad de todo
y se eleva temblando siempre en el aire.
Su angustia lo hace temblar, y vibra tanto que sus hermosos colores se tornan
invisibles; la belleza del colibrí solo se puede admirar después de muerto.
El colibrí trae mala suerte, le augura a las personas no sólo el día de
su muerte, sino el tipo de muerte que tendrán. Si llegara a tomar con su
pico un cabello caído, el que lo perdió morirá ahorcado.
La belleza del colibrí, apestada por un crimen horrendo, tiene mucho que
ver con las concepciones de Gombrowicz
"En la obra de Genet, nos encontramos con una belleza ruinosa, una belleza
sucia, inferior y perseguida (...) Hay otra cosa en Genet que tiene mucha
fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha mostrado, como si dijéramos,
el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto
positivo de la belleza y su aspecto negro (...)"
NO ME HABLÉIS NUNCA DIRECTAMENTE
"La pieza debe ser un ente orgánico donde lo que sigue nace lógica y naturalmente
de lo que precede –una escena de otra. La obra de teatro es ante todo una
historia que hay que contar (no tratándose, claro está, de un teatro a mi
altura donde hay cincueta historias a la vez; pero esto es cálculo diferencial
para vos, Asnito)"
Los diarios de Gombrowicz se ajustan perfectamente a estas recomendaciones
que le hace al Asno para el teatro. Es una verdadera araña hilando sin parar
y un gran compositor creando melodías.
El relato de las vacaciones que pasó conmigo en Piriápolis está precedido
y seguido de asuntos que se combinan según un plan preconcebido cuyas ideas
principales son la mistificación, la cantidad y el crimen. En estos pasajes
se nota cómo se complace con esa propiedad genial y fructuosa que tiene
la literatura, esa libertad que tiene el escritor que le permite construir
tramas como si eligiera senderos en un bosque sin saber dónde lo llevan
y qué le espera.
Si lo acusaban de mistificador se defendía echando mano al indio: –No hay
nada a lo que el indio tema más que a ser engañado. El pensamiento debe
ser apreciado independientemente de quién lo pronuncia o de cómo se lo pronuncia.
Se puede proclamar insinceramente una gran verdad y soltar sinceramente
la mayor tontería.
Por otra parte la mistificación le es útil al escritor para ocultar su naturaleza,
puede ser un payaso o un sabio, o las dos cosas al mismo tiempo, pero hay
que terminar con ese sueño tranquilo en el seno de la confianza mutua.
Sobre el crimen y la cantidad escribe páginas memorables. Cuando llegaba
a su habitación a la medianoche tenía que pasar por delante de cinco puertas
detrás de las cuales anidaba el sueño. Avanzaba con cuidado para respetar
el descanso de personas que apenas conocía.
Gombrowicz y sus cinco vecinos eran de una discreción irreprochable, no
compartían nada, sólo de vez en cuando algún quejido sobrevolaba la actividad
de las respiraciones.
"Cada uno consume su vida como un bistec en un plato individual, en una
mesa individual"
Se pregunta si entre esa maraña de destinos no puede surgir un crimen, él
no le echa llave a la puerta cuando es de noche. Y se responde que no, que
el convencimiento que tiene cada uno de que no es para los demás más que
desprecio y aburrimiento le produce una vergüenza que lo obliga a evitar
el acercamiento, es un pudor que lo protege mejor que los cerrojos.
"Puedo dormir tranquilo. No matarán. Les faltará valor para acercarse"
Y del asesinato pasa a la cantidad, la cantidad es una idea que ronda la
cabeza de Gombrowicz en forma permanente.
Le
resulta extraño no poder llegar al fondo de la especie humana, nunca conseguirá
conocer a todos los hombres. Aparece siempre una nueva variante del hombre,
y estas variantes no tienen límite, pues no hay hombre que no sea posible.
Esta infinitud y este abismo interior de la imaginación, revocan todas las
normas psicológicas y morales.
"Se tiene la impresión de estar sometidos a una explosión interior, y no
por el espíritu, sino a causa del complot de los cuerpos que, copulando,
crean una nueva variante"
Recién llegado a casa, después de las vacaciones en Piriápolis, se pone
a pensar en la cantidad y en el sueño.
Se pregunta si el sueño de un solo individuo es más peligroso que el sueño
de unos cuantos.
"La cantidad en el hombre, si se me permite señalarlo, se comporta de una
manera sorprendente, ya que multiplica y divide al mismo al tiempo. ¿Quién
puede dudar de que la acción de cinco hombres que tiran de una cuerda será
cinco veces más eficaz que la de uno solo? Pero con el crimen ocurre lo
contrario.
Intentad matar a la vez a mil hombres y constataréis que la muerte de cada
uno de ellos es mil veces menos importante que si fueran asesinados en soledad.
De manera que era tranquilizador pensar que los cinco dormían y soñaban,
y que yo podía apoyar tranquilamente la cabeza en la almohada e incorporarme
como número seis a su respiración pesada, ávida, errática.
¿Qué amenaza podía surgir de la noche y del sueño mientras la bondadosa
cantidad velaba por mí disolviéndome en ella? (...) Incluso, si hubiera
aquí indicios de disipación intelectual, la cantidad se encargaría de diluirlos
igual que diluye nuestro pecados y nuestras virtudes, amén"
Dice Gombrowicz que la obra de Camus oculta el hecho de que la intensidad
del pecado es inversamente proporcional al número de personas que lo cometen.
Camus separa al hombre de su relación con los demás, necesita realizar esta
operación para llevar a buen fin su maniobra con la tragedia. Los moralistas
no confrontan el alma individual con la existencia, sus proposiciones teóricas
andan detrás del perfeccionamiento de la conciencia. Pero la cuestión para
Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es de él. La
conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar
al hombre como si fuera un alma autónoma.
"(...) el camino hacia mí es a través de los demás. Si queréis hablarme
con eficacia, no me habléis nunca directamente"
[Imagen: Albert Camus]
LOS NEGOCIOS DEL CENTENARIO
Cuando leí en uno de los libros de la Pitufa que el lenguaje vive el mismo
proceso de abstracción que el dinero, que ambos resultan reunidos en la
misma vorágine circulatoria que licúa las pasiones humanas a la misma velocidad
que achata las cosas, que el dinero es un Esperanto limitado, pero justamente
por eso comprensible por todo el mundo pues es muy claro lo que quiere decir
un billete, que el dinero tiene un solo significado, enseguida me acordé
de la caja negra.
En esa historia verdadera construí un sistema circulatorio entre las palabras
y el dinero que pasaba por los Protoseres, ahora estoy construyendo otro
que pasa por Polonia. Cuando el Zorro empezó a moverse para preparar la
celebración del año centenario de Gombrowicz se vio en apuros, no había
plata para la celebración y no había libros de Gombrowicz, entonces me invitó
a un almuerzo en su casa de San Isidro para elaborar una estrategia.
Yo ya le había adelantado que todos los caminos conducían al Homúnculo y
al Socialista, al Homúnculo por el dinero y al Socialista por los libros,
pero resultó que ambos caminos estaban cortados.
El
Socialista empezó a esconderse en las copas de los árboles cuando se enteró
de que los de la Seix Barral no lo autorizaban a imprimir los libros de
Gombrowicz en la Argentina, por lo menos para antes de la jornadas del Borges
y de la Feria del Libro. El Zorro, que se había empezado a poner intranquilo,
le pidió ayuda a la Vaca Sagrada, y la viuda se la pidió a los españoles,
pero la intermediación no dio resultado, es decir, el resultado fue tardío,
tres de las novelas de Gombrowicz aparecieron cuando las jornadas y la Feria
ya se habían extinguido.
La campaña del Homúnculo tuvo más contratiempos que la del Socialista. Yo
supe que este personaje siniestro invertía dinero en proyectos polacos cuando
llegaron a la Argentina el Larguirucho y el Pegajoso, dos cineastas polacos
miserables que aparecieron por acá para filmar "List z Argentyny", una película
que utilizaron para burlarse de nosotros con el cuento del hijo ilegítimo
de Gombrowicz al que finalmente habían encontrado viviendo en la Argentina.
Para cerrar el negocio del año del centenario organizó una excelente cena
en su casa de la Recoleta. para mostrar su liberalidad y magnificencia
El Homúnculo es un adorador devoto del Asiriobabilónico Metafísico, pero
las escasas intervenciones que ha tenido para meter la nariz en los asuntos
de Gombrowicz terminaron siempre mal. Después de la película "List z Argentyny"
en la que aparece como un bondadoso benefactor, el Lechuguino, del Instituto
Cervantes de Varsovia, lo invitó al seminario "Gombrowicz, escritor en español"
para que hablara de las huellas que había dejado Gombrowicz en la Argentina,
pero como el pobre Homúnculo no pudo encontrar ninguna huella del polaco
pues no había leído ni media línea de Gombrowicz, faltó a la cita.
En
la cena se puso de manifiesto que estaba dispuesto a colaborar con el proyecto
pero sólo con ideas y no con dinero. Esta decisión le produjo una cierta
zozobra al Zorro que intentó conmoverlo con recursos melodramáticos. Le
comentó que la historia de Polonia estaba llena de infortunios desde la
conversión de Mieszko al cristianismo, le habló de los obstáculos que habían
tenido que sortear el rey Estanislao y los generales Kosciuszko y Pilsudski
y, finalmente, le hizo una breve mención a los contratiempos económicos
que habían tenido con el comunismo. Estas desgracias habían empobrecido
a Polonia de tal manera que la embajada no estaba en condiciones de afrontar
los gastos de la celebración. A pesar de la detallada elocuencia que desplegó
el Zorro no obtuvo un resultado favorable. Lo único que se llevó en los
bolsillos fue la idea de que tenía que pedirle plata a los empresarios polacos
radicados en la Argentina y a un socio del Homúnculo.
El tiempo empezó a galopar y no aparecía ni la plata ni los libros, el Zorro
trataba de tranquilizarme con discursos que no tenían contenido, mientras
tanto yo me fui dando cuenta que el embajador no estaba bien preparado para
pedir dinero. Entonces ocurrió un episodio confuso en el que las partes
se acusaron mutuamente. Según parece el Zorro habló con el socio del Homúnculo
y le pidió plata, pero no para la embajada sino para el mismísimo Homúnculo,
a efectos de que él pudiera llevar a cabo con sus propias manos el proyecto
de "El enigma de Gombrowicz" en el Borges. Este malentendido no sólo puso
en peligro las buenas relaciones de los socios, sino que todo hacía presumir
que entonces la plata no aparecería y la aventura terminaría en un desastre.
Pero en ese momento se produjo un milagro, el Ministerio de Cultura de Polonia
en forma providencial creó el Instituto del Libro dos meses antes del comienzo
de los homenajes. A partir de ese momento el Burócrata abrió los grifos
del dinero, los billetes empezaron a caer sobre el Borges y la Feria del
Libro, y la aventura tuvo un final feliz.
Mientras tanto, el Socialista seguía escondido en las copas de los árboles,
recién bajó cuando la Seix Barral lo autorizó a que imprimiera tres novelas
de Gombrowicz en la Argentina. El Homúnculo también empezó a esconderse
porque yo lo acorralaba para que se avergonzara de sus orígenes. El Dandy
cuenta que para fabricar un argentino se necesita un poco de barro y un
poco de bosta, en partes iguales, que si al fabricante se le va la mano
con la bosta, sale un uruguayo, y que si se le va la mano un poco más, esto
lo cuento yo, sale un Homúnculo.
El rostro del Zorro que aparece en la foto nos muestra un especie de astucia
ensimismada, mientras que el del Homúnculo parece que nos estuviera diciendo:
y a mí por qué me miran.
[Imagenes: Slawomir Ratajski y Alejandro Vaccaro]
SU INMADUREZ NO ERA TAN INMADURA
"Estaba sentado en un banco, en un parque, y a mi lado tenía un muchacho,
posiblemente de la Escuela Industrial, con un compañero mayor que él: –Si
fueras de putas –le decía el muchacho al compañero–, tendrías que soltar
al menos cincuenta. ¡O sea que a mí me debes lo mismo!
¿Cómo entender eso? Ya me he percatado que en Santiago todo puede interpretarse
de dos maneras diferentes: como extrema inocencia o como extrema depravación,
por lo que no me extrañaría que estas palabras fueran inocentes, una simple
broma en una conversación entre colegiales. Pero no puede excluirse algo
más perverso. Como tampoco puede excluirse la archiperversión que consistiría
en que, teniendo el significado que yo les atribuía, fueran, a pesar de
todo ello, inocentes..., en cuyo caso el escándalo mayor constituiría la
más perfecta inocencia"
Gombrowicz cambia poco, es una de esas personas que tienen la marca de fábrica
impresa en el orillo, veinte años antes de estas palabras escritas en los
diarios le daba rienda suelta en "Ferdydurke" a esta forma de interpretar
las cosas de dos maneras diferentes.
Gombrowicz buscaba una actualización de su inmadurez y de un talante jocoso
e infantil que no pocas veces le producía dolor. Las últimas paradas argentinas
que hizo en este viaje fueron Tandil y Santiago del Estero. El intento por
separar literariamente su inmadurez tandilense de su erotización santiagueña
no funcionó y todo quedó confundido en una sensualidad inmadura.
"Traté de caracterizar el pensamiento actual diciendo, por ejemplo, que
está reducido, que poco a poco se va familiarizando con una doble interpretación,
que lo percibimos como algo que actúa no solamente hacia el exterior, sino
también hacia el interior, creando al que piensa; invoqué la ciencia, los
cuantos, a Heinsenberg y a la mecánica ondulatoria, a Husserl y a Marcel.
¡Dios mío!, hablaba como hablan los más célebres, es decir, simulando que
me sentía como en mi casa, que aquello era para mí pan comido, cuando en
realidad cualquier cuestionario indiscreto me hubiera dejado desarmado.
¡Pero estoy tan acostumbrado a la mistificación! Y además sé perfectamente
que hasta los más ilustres no desdeñan tal mistificación. Hacía, pues, mi
papel como podía, que por otro lado no me salía del todo mal. De repente
vi, un poco al fondo, detrás de la primera fila, una mano que descansaba
sobre una rodilla...
Otra mano, al lado, perteneciente a otra persona, se apoyaba o, mejor, se
agarraba con los dedos al respaldo de la silla..., y de pronto fue como
si esas dos manos me tomaran, hasta el punto que me asusté, me quedé sin
respiración..., y otra vez sentí en mí la llamada de la carne"
Una página de los diarios sobre una conferencia que dio en Santiago. Las
manos que irrumpen como un llamado del cuerpo lo llevan a una persecución
anhelante y arrebatada de un de un muchacho moreno, desconocido para él,
por las calles de la ciudad.
"Fue uno de esos momentos de mi vida en que comprendí con toda claridad
que la moral es salvaje..., salvaje... De pronto... cuando llegué a su altura,
me saludó sonriente: –¿Qué tal? ¡Lo conocía, era uno de lustrabotas de la
plaza (...) para eso no estaba preparado! (...); –¿Adónde vas?, nos cruzamos
y de toda esa pasión no quedó sino la normalidad"
Las conferencias que dio sobre la regresión cultural en Europa y contra
los poetas tampoco tuvieron un final normal. En la primera los funcionarios
de la Embajada de Polonia se retiraron de la sala, y en la segunda un viejo
poeta le revoleó un bastonazo.
La seriedad y la falta de seriedad, ese doble mundo, va de la mano con Gombrowicz.
Los tonos de las conferencias variaban con el auditorio, pero siempre cambiaban
de rumbo. Eran climas funambulescos como el que imperaba una noche en la
Fragata cuando, después de un paseo por las grandes figuras de la filosofía,
sorprende a los contertulios recitando Hamlet en polaco y aflautando la
voz en los parlamentos de Ofelia. Y al que reinaba en la casa tandilense
de Flor de Quilombo cuando, después de una lección que les había dado sobre
la inmadurez, recibió un ramo de cardos en carácter de homenaje mientras
el hermano menor de Quilombo lo corría con una manguera para mojarlo.
Su pertenencia a dos mundos, tan fuertemente marcada desde su juventud,
fue muy clara hasta la muerte del padre, después las cosas fueron cambiando.
En vida del padre, Gombrowicz entraba a la oscuridad y volvía a la luz con
alguna facilidad, cruzaba la línea de sombra en las dos direcciones lo que
le permitía comportarse como un camaleón. Esa doble personalidad se prestaba
a la mistificación, su apariencia de terrateniente más que de asiduo de
cafés y de escritor vanguardista le producía todo tipo de malentendidos,
especialmente con el género femenino.
Después de la muerte de su padre se le fue haciendo claro que tenía que
justificar su vida con una obra de orden superior pues el tiempo pasaba
y su situación en Polonia se hacía cada vez más penosa. A partir de los
treinta años su pertenencia a una clase social superior empezó a debilitarse
y el desastre de la guerra que arruinó a su familia y también a él pusieron
a esta pertenencia en el camino de la extinción.
Cuando Gombrowicz quería sensualizar, erotizar o sexualizar alguna situación
en la vida real o en la literaria recurría a los mitológicos runrunes del
"Templo poco claro" o del "ligeramente dudoso", por ejemplo, pero cuando
quería enfatizar sus propias tendencias homoeróticas era infaltable la referencia
al músico polaco, "el inolvidable Karol, el Rey de los Putos", aunque esta
última expresión la manejaba más privadamente. Szymanowski lo quería a Gombrowicz
y le daba plata cuando se la pedía.
Yo creo que la atracción fatal que tenía para Gombrowicz el mundo de la
inmadurez tiene origen en este doble mundo que nunca perdió ni quiso perder.
La inmadurez fue el salvoconducto que le permitía entrar en el campo del
enemigo cuando iba de la clase social a la intelligentsia, y viceversa.
Quien conozca bien sus obras podrá descubrir también como una inmadurez
premeditada es la llave que utiliza para componer literariamente los pasajes
de situaciones contradictorias, de lo que se sigue que su inmadurez no era
tan inmadura como decía.
EL BUEY CORNETA Y EL PÍCARO
Dos de las cornetas gombrowiczidas hispanohablantes que están más a la intemperie
han descubierto inesperadamente dos obras maestras de Gombrowicz que no
estaban contabilizadas en los handboks, utilizando argumentos que no pueden
ser aceptados sin una reflexión previa. En efecto, el Pato Criollo, unos
años atrás, hizo una ponencia en "Babelia" a la que tituló "La obra maestra
secreta", la que resultó estar compuesta por una cofradía de jóvenes que
conocieron a Gombrowicz entre los que estaban incluidos los integrantes
del último cuarteto, el elenco estelar de "Gombrowicz o la seducción", el
film de Alberto Fischerman.
El
Pato Criollo hace una presentación breve de estos comparsas a la que remata
diciendo que, a juicio de Gombrowicz, eran demasiado jóvenes, demasiado
inmaduros y demasiado tontos, poniendo de esta manera un punto de duda sobre
las características y el nivel de "La obra maestra secreta" que él mismo
inventa o descubre.
El Orate Blaguer, en cambio, más recientemente corta por lo sano y elige
como obras maestras a dos textos del mismo Gombrowicz, a saber: su propio
"Diario" y la inscripción que una tarde dejó puesta en la puerta del baño
de un café.
"A señoras y señores, para nuestro beneficio/ No lo hagan en la tapa, háganlo
en el orificio"
Esta colaboración del Orate Blaguer forma parte de la ponencia que hizo
en "Letras Libres" a la que llamó "En seis horas y cuarto", como reconocimiento
al título del libro que publicó la Vaca Sagrada, y con el propósito de asegurarse
la integración plenaria en la larga lista de los corifeos de la viuda. El
Pato Criollo es ermitaño y no se le pueden pedir explicaciones, pero el
Orate Blaguer, a pesar de su timidez declarada, es sociable y se lo podría
consultar en las ferias del libro por ejemplo.
La atracción que tienen las ferias del libro sobre las personas relacionadas
con la actividad de escribir es innegable. En el año 2004, le efeméride
del centenario de Gombrowicz, una de las mesas redondas a la que los polacos
bautizaron: "Gombrowicz, ¿un escritor polaco o argentino?, se convirtió
en una historia de deserciones. En efecto, el programa anunciaba las participaciones
del Niño Ruso, el Boxeador Amateur y el Alfajor, pero ninguno de los tres
se hizo presente.
El Niño Ruso desertó de la mesa porque no vino a la Argentina, el Boxeador
Amateur porque le dio un ataque de soberbia, y el Alfajor porque, como el
león, huyó por la derecha y se internó en las sombras del anonimato.
El Pato Criollo, que se le había retobado personalmente al Zorro, me sugirió
que, perdido por perdido, lo invitara a Revólver a la Orden, un filósofo
escritor que se animaba a lo que fuere, pero no me atreví a tanto, me pareció
un desatino de parte del Pato Criollo que, casi con seguridad, tenía la
intención de introducir en la mesa a un participante al que le gustaba distinguiese
del resto y podía despacharse con cualquier extravagancia.
El
Buey Corneta, entre otros varios escritores ilustres, también fue invitado
para que metiera su ponencia, pero se escondió detrás de la excusa de los
compromisos.
De tal modo los hombres de letras hispanohablantes desairaron a Gombrowicz,
a los ponentes polacos, y al embajador de Polonia.
Pasaron dos años y, ahora sí, el Buey Corneta aceptó meter una ponencia
en la mesa redonda del la Feria del Libro: "La verdad tiene la estructura
de la ficción", una mesa en la que también participaron como ponentes el
Orate Blaguer y el Pícaro, un personaje oscuro que tiene en su haber el
extraño record de haber rechazado "in limine" y a libro cerrado la publicación
de "Gombrowicz, y todo lo demás". Sería hora de que el Buey Corneta, este
representante de la ambigüedad y del mundo florido, dejara de llenarse la
boca con Gombrowicz al que sólo utiliza de adorno.
Cuando los gombrowiczidas conocieron las trifulcas que se arman entre los
hombres de letras de Polonia el Buey Corneta difundió inmediatamente entre
sus corresponsales el contenido de estas historias con el comentario de
que se trataba de un vislumbre sobre las internas de la política cultural
polaca.
En la colección de las historias verdaderas que se cuentan en los gombrowiczidas
hay también vislumbres de las internas de la política cultural argentina
y española, pero el Buey Corneta no difunde estos conflictos, podríamos
pensar entonces que no los difunde porque es xenófobo o hispanófilo, o por
ambas cosas a la vez.
El hecho de que haya aceptado acompañar al Orate Blaguer en esta aventura
logomáquica es una prueba que nos da de su hispanofilia, y el registro que
hace de los vislumbres de las internas de la política cultural polaca, es
una prueba que nos da de su xenofobia. Si es cagón o no es cagón, por haber
delatado al Vate Marxista, como lo afirma el Hombre Unidimensional, yo no
lo sé, pero esta podría ser la tercera razón del porqué rechazó la compañía
de Gombrowicz y aceptó la de un pícaro y un charlatán.
Me parece oportuno presentar los rostros del Orate Blaguer y del Pícaro
pues sus expresiones nos pueden dar una ida del porqué la verdad tiene las
estructura de la ficción.
[Imágenes: Enrique Vila-Matas y Marcelo Cohen]