Los inundados (1961) de Fernando Birri, es la historia tragicómica de algunas
familias de la norteña provincia de Santa Fe damnificados por las inundaciones
que cíclicamente se abaten sobre la región.
Cine, política y clases populares en Los inundados
Por Carolina Bravi
Fernando Birri y el cine de los ´60
“De la cultura de su época y de su propia clase nadie escapa.” Michel De Certeau
(1999)
Para el cine argentino la sanción del decreto ley N° 62 de 1957 fue un punto de
inflexión que permitió el acceso de los intelectuales al ámbito de la producción
cinematográfica, antes reservada a emprendimientos comerciales. En él se
promovía la creación del Instituto Nacional de Cinematografía y se establecían
nuevas reglamentaciones respecto de la producción, la distribución y la
exhibición de films tendientes a la protección del cine nacional. Bajo el amparo
de esta ley, como afirma Silvina Díaz (2005), se gestó el “nuevo cine
argentino”, denominación que incluía a directores que compartían únicamente la
necesidad de renovar el cine nacional y la admiración por el cine europeo (Birri,
Torre Nilsson, Antín, Murúa, Kohen, Kuhn, Favio). Desde posiciones ideológicas
diferentes todos ellos desarrollaron propuestas estéticas que, innovando el
lenguaje cinematográfico, abordaron temas vinculados a situaciones propias del
tiempo presente.
El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral fue creado
en 1956. Fernando Birri fue una figura determinante en la organización y gestión
del Instituto (IC-UNL) y de la Escuela Documental de Santa Fe. Compartió con la
generación del ´60 la búsqueda de renovación y la orientó, en lo formal hacia el
documental, bajo la influencia italiana, y en lo temático hacia la situación de
los sectores mas desprotegidos (villas miseria, inundados, inquilinatos). Su
formación neorrealista y su posición personal frente a la problemática del
subdesarrollo definieron la orientación ideológica y estética de toda la
producción del Instituto. Los fundamentos de esta propuesta, basada en una
mirada crítica sobre la realidad inmediata, están expresados en el manifiesto de
la Escuela Documental de Santa Fe elaborado por Birri en 1962. En él se señala
la importancia del cine documental en los países subdesarrollados como medio
para contrarrestar la “imagen falsa de la sociedad y del pueblo” que dan los
filmes no documentales o comerciales y como una herramienta para recuperar los
“valores positivos de esa sociedad, (es decir) los valores del pueblo”.
En los años ´50 paralelamente al desarrollo de las teorías de cine europeas,
como la teoría de los autores o la fenomenología del cine, en el tercer mundo la
escritura sobre cine se solidificó en una teoría cohesionada conocida como el
“tercer cine”. Proveniente del término Tercer Mundo, surgió para designar a la
producción cinematográfica de naciones colonizadas (definidas a partir de la
dominación económica estructural) e inspirada por inquietudes nacionalistas.
Como afirma Robert Stam (2001), en Latinoamérica, el tercer cine se vio
posibilitado en un primer momento por la popularidad del neorrealismo italiano y
por las similitudes de las situaciones en uno y otro continente. Bajo la
influencia Gramsci, a principios de los ´50, creadores latinoamericanos como
Alex Viani, Nelson Pereira dos Santos y Fernando Birri comenzaron desde sus
escritos a proponer un cine nacional y popular. En este sentido la película Los
inundados presenta ambas características, por un lado aborda la problemática de
las clases populares apelando a la identificación con los personajes y por el
otro muestra una situación típica del litoral argentino desde el punto de vista
del damnificado. Por ello, esta propuesta estética puede vincularse con las
corrientes nacionales que desde fines de los ´50 trataron de recuperar la
memoria histórica popular para reconstruir, a partir de ella, una identidad
cultural propia.
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Cristina
Fernández homenajeó a Fernando Birri por su
“inclaudicable aporte al cine nacional y latinoamericano”
Roma, Italia, 5 de junio
2015. Cristina Fernández de Kirchner le entregó una placa al cineasta
santafesino y anunció la remasterización y digitalización de la obra de quien es
considerado el “padre del nuevo cine latinoamericano”.
“Por su trabajo y militancia sostenidos desde el exilio, por lo fundamental de
su obra, que será digitalizada para que se permita su circulación ilimitada,
como así también su conservación”, la mandataria otorgó una primera entrega
símbolo de la obra del cineasta, el documental “Tire dié”.
La Presidenta entregó además una placa recordatoria en la que reconoce su
”inclaudicable aporte al cine nacional y latinoamericano”.
“El cine es arte, y qué arte”, aseveró la mandataria durante el homenaje en el
que estuvieron también el canciller Héctor Timerman, la presidenta del INCAA
Lucrecia Cardoso y el embajador en Italia Torcuato Di Tella.
“Es la primera parte del trabajo de
remasterización. Hubo que traer las películas de Cuba, Estados Unidos Santa Fe y
de Roma. Se buscaron varias copias de cada película y se mejoraron cuadro por
cuadro. “Tire dié” es el primero y en los próximos tres meses teneos toda la
obra de Fernando Birri”, anunció en tanto Cardoso.
6 de junio de 2015.
Cristina Fernández homenajeó al cineasta Fernando Birri en Roma.
Birri, por su parte, agradeció “en primer lugar” a la presidenta
Cristina Fernández y pidió que se trate de “un encuentro, algo que quede abierto
para el futuro” y a Cardoso, “por tanto que ha hecho por el cine argentino”.
Además, el cineasta destacó tres palabras que aparecieron en un video
recordatorio que preparó el INCAA en su honor; verdad, justicia y belleza.
“La verdad y la Justicia son dos valores universales. Y la belleza es un valor
específico de nuestro arte”, señaló.
Birri nació el 13 de marzo de 1925 en la provincia de Santa Fe y fue fundador de
la escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba.
Su primera película fue “Tire dié” (1961) y entre otros logros recibió el Cóndor
de Plata 2010 por la Asociación de Cronistas de la Argentina.
Entre sus películas más conocidas figuran “Los inundados” (1962), “Che Buenos
Aires” (1962), “La Pampa gringa” (1963) y “Buenos días Buenos Aires” (1968).
Fuente: Radio Nacional
La
historia de Los inundados
La película Los inundados está basada en el cuento de Mateo Booz publicado en
1934 en el libro “Santa Fe, mi país”. Fue realizada por estudiantes del
Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral y contó con
un aporte parcial del Instituto Nacional de Cinematografía. Fue la única
película de la Escuela Documental de Santa Fe de ficción y, sin abandonar el
planteo testimonial y crítico de la realidad, e incorporando la experiencia
previa del cortometraje Tire dié, logró llegar a un público más amplio y fue
vista en los cines comerciales.
Los inundados cuenta la historia de una familia que vive en un rancho ubicado
sobre el valle fluvial del río Salado, en el extremo sur de la ciudad de Santa
Fe. El padre, don Dolorcito Gaitán, es changarín, la madre, Óptima, es empleada
doméstica. El relato comienza cuando la creciente del río inunda el barrio y la
familia y sus vecinos, deben abandonar sus viviendas para ser traslados a los
vagones ferroviarios en un predio cercano al centro de la ciudad. Pero, al poco
tiempo de instalados, se los quiere llevar a vivir a las comisarías porque el
campamento inundado afea el centro de la ciudad (en el cuento, porque se
necesitan los vagones para la cosecha). La familia Gaitán se niega a ser
nuevamente trasladada con el resto de las familias inundadas y, por error, su
vagón es enganchado en una formación ferroviaria que se dirige hacia el norte.
En la segunda parte de la historia, que se desarrolla solamente en la película y
en el cuento apenas se la menciona, el tren de los Gaitán es detenido en un
pueblo a la espera de la autorización de la empresa ferroviaria para retornar a
Santa Fe. A su regreso, la familia vuelve al punto de partida, al lugar donde
estaba ubicado su rancho para reconstruirlo junto a las demás familias
inundadas. Se cierra así una historia circular que se arma a partir de eventos
que determinan sucesivos traslados de la vivienda para retornar al punto de
partida.
La película agrega una historia romántica de carácter secundario que es el
noviazgo de Pilar, la hija mayor, con Raúl, que no se vincula directamente con
la problemática central de la historia (inundación – viaje en tren) pero que
ayuda a cerrar el relato con el reencuentro de los amantes.
Cómo se cuenta la
historia
La renovación del lenguaje cinematográfico que propuso el “nuevo cine argentino”
de los ´60 giraba, según Mario Berardi (2006), en torno a dos cuestiones. Una de
ellas es la liberación de la cámara ya sea para filmar “cámara en mano” o para
crear planos atípicos y desestabilizados que permitían construir imágenes
oníricas o recuerdos borrosos. En Los inundados no se usaron estos recursos ni
ningún otro mecanismo retórico que altere el significante porque lo que se
perseguía era el “efecto de verdad”. En este sentido la formación neorrealista
de Birri en Roma determinó que la estética de los films del IC -UNL estuviera
orientada a lograr un efecto de realismo dejando de lado las búsquedas formales
que se alejaran de él.
La otra característica era el distanciamiento, es decir la aparición de
elementos que indicaban que se trataba de un discurso personal sobre el mundo y
no un pedazo de realidad. Birri empleó este recurso en las miradas a cámara de
los personajes y en el empleo de la voz en off en el prólogo y en el final del
film, donde se hace evidente que lo que se va a ver o lo que se vio, es un
relato que realiza el personaje principal, don Dolorcito.
Prólogo: Voz en off – don Dolorcito Gaitán:
“Yo voy a contar la historia mía y de tantos otros. La historia de mi
familia...”
El distanciamiento en este caso opera de dos formas, por un lado deja claro
desde dónde se narra la historia, desde el punto de vista del inundado. Pero,
por otro lado, lejos relativizar el valor de esta mirada parcial, la legitima
para presentarla como la verdadera. Para ello, apela a la construcción de una
retórica del realismo que elabora a partir de la manipulación de elementos
propios del lenguaje cinematográfico como los movimientos de la cámara
subordinados a la acción, los encuadres determinados por la forma en que se
perciben las cosas en la realidad, respetando siempre la altura del observador,
el empleo de la voz en off, de actores del medio local que usaban expresiones
propias del lugar y una rigurosa reconstrucción de los escenarios. En este
planteo no había lugar para distorsiones de la imagen, ni para abundantes
apelaciones al espacio en off, ni para largos planos subjetivos, ni crescendos
musicales, ni montajes en continuidad ya que lo que se intentaba era establecer
una congruencia completa entre la representación de la realidad y la experiencia
vivida que, según Bill Nichols (1991), es el modo en que el neorrealismo arma el
nexo afectivo entre el espectador y los personajes.
Esta retórica de realismo, sustentada por un exhaustivo trabajo documental, le
permitió a Birri dar cuenta con precisión de un problema social, creando un
fuerte vínculo, no sólo, con los personajes sino, también, con el ambiente local
que fue más allá del testimonio y que resultó determinante de la configuración
formal del film, otorgándole una coherencia estilística regional.
La crítica social es incorporada en clave de sátira, sin dramatismo, uniendo la
denuncia y la picaresca criolla. Birri (2007) apela al recurso de la picardía,
en contraposición al humor burgués porque lo considera un elemento propio de las
clases populares, que actúa como defensa frente a lo impuesto y activa un
pensamiento anticonvencional. Por otra parte, le permite descargar la historia
del peso dramático de la pérdida y desplazar la atención de la narración a los
personajes, que son el eje central del relato. A su vez, se constituye en el
elemento que facilita la incorporación de la reflexión y de la mirada crítica
sobre la realidad, dentro de un film pensado para ser exhibido en cines
comerciales.
El personaje principal, don Dolorcito, es quién lleva adelante la sátira.
Despeinado, con su vestimenta descuidada, su forma de hablar típica del litoral,
sus gestos, sus miradas a la cámara lo convierten en un personaje gracioso y
expresamente pícaro. Pero no es el único. Como decía la propaganda de la
película, ésta es “una historia de pícaros donde todos son pícaros”. El
clientelismo, que moviliza tanto a los políticos como a los inundados, establece
un doble juego de intereses que se pone en evidencia en la secuencia del acto
político, en los diálogos con el periodista y en la escena en el comité. Antes
de las elecciones, los candidatos prometen a los inundados dejarlos permanecer
en el predio del ferrocarril, pero cuando asumen al gobierno, son desalojados.
Del mismo modo, don Dolorcito toma las provisiones que le son entregadas pero se
niega a ser trasladado. La pregunta latente es: quién usa a quién, quién es más
pícaro, ¿el inundado o el político?
Tanto la película, como el cuento de Booz son una crítica al clientelismo y
exponen abiertamente las relaciones de dependencia entre políticos y este sector
de las clases populares. Durante toda la historia, la familia inundada reconoce
en esta situación la oportunidad para obtener lo que en circunstancias normales
le es negado. Para ello, transforman su estigma (haberse inundado) en emblema
(“soy inundado”). Éste le permite, en desigualdad de condiciones, negociar con
los políticos, con la prensa, con sus patrones para sacar el mayor rédito. La
escena con los dos hombres en el predio ferroviario da cuenta de ello:
Hombre 1:¿Recién se levanta?
Don Dolorcito: Desde las cinco que estoy mateando (peinándose, con cara de
dormido) Como pa´ dormir con esta desgracia.
Hombre 2: Hemos venido a ofrecerle una changa para descargar esos cajones.
Hombre 1: Se puede sacar unos buenos pesos.
Don Dolorcito (tomando mate): Pero hoy no va a poder ser don, además yo soy
inundado, sabe?
Hombre 2: No les importa nada, ni el país ni nada!
El personaje de don Dolorcito en este diálogo, en el que se niega a trabajar
argumentando “soy inundado”, pone en evidencia su posición subalterna destacando
lo que lo constituye como tal y potenciando, a la vez, su reclamo de asistencia
hacia la clase dominante. Esta actitud, que disuelve su capacidad para
intervenir activamente y cambiar su situación, es el elemento clave que permite
narrar el conflicto desde la sátira. Es decir, la picardía aparece cuando don
Dolorcito acepta su situación subordinada y se da cuenta de cómo puede mejorarla
(no cambiarla) siguiendo el juego planteado por la política.
El conflicto entre
clases
El film plantea una polaridad entre la clase urbana y los inundados sin
elementos o personajes que medien entre ellas. Están por un lado, el gobierno,
los candidatos, el procurador Canudas, la patrona de doña Óptima, y están por el
otro, los inundados. Esta visión polarizada es acentuada por la vestimenta, los
modos de hablar y los escenarios donde cada grupo se mueve. El contraste es muy
claro al comparar las viviendas de unos y otros: mientras que la vida de los
inundados se desarrolla en un ambiente semi rural, a la vera del río, con
animales, en contacto con la naturaleza, las clases no inundadas viven en la
ciudad, en un ambiente urbano enfatizado por la reiterada propaganda de los
nuevos departamentos en torre que se escucha en varios momentos del film, o por
las escenas en la peatonal con los bares, los negocios, carteles y vidrieras.
El conflicto entre ambos grupos surge a partir del traslado de los inundados
cerca del centro, “frente al modernísimo edificio de correos”, como dice la
carta de lectores que lee el patrón de Óptima, en la cual se solicita que “esta
pobre gente” sea ubicada en otro ámbito porque el campamento construido en el
predio ferroviario, junto a los vagones, presenta una imagen poco atractiva de
la ciudad. Por otra parte, esta misma clase urbana, en una actitud
asistencialista, realiza colectas y donaciones para ayudar a los “pobres
inundados”, colocándolos en un lugar pasivo a la vez que evidencia su influencia
dentro del ámbito de la ciudad.
El problema de los inundados aparece cuando los quieren trasladar a las
comisarías y con ello ven empeorar sus condiciones de vida, ya, de por sí,
deficitarias. Para evitarlo, buscan a alguien que los defienda de lo que
consideran un atropello, en este caso le piden colaboración al doctor Benítez,
candidato a concejal. Pero, a pesar de las promesas del político, el gobierno
finalmente los desaloja y la mayoría de las familias termina obedeciendo la ley.
Por otra parte, la solución del conflicto central del film –la inundación- viene
de la mano de la propuesta del mismo candidato con la obra pública: un tajamar
que proteja a las viviendas de la costa de las crecientes. Los inundados, por su
parte, no proponen ninguna alternativa, ni piden un tajamar, ni piden no
inundarse, piden asistencia. Lo que muestra, una vez más, la polaridad con que
se presentan las dos posiciones diferentes sin elementos contundentes que
alcancen a mediar entre ellas salvando las distancias.
Como se afirmaba anteriormente, el conflicto planteado gira en torno al
acontecimiento de la inundación, más puntualmente, en torno a las prácticas
clientelares que ella genera entre la clase dirigente y un sector de las clases
populares: los inundados. Tanto el cuento como el film se centran en este hecho
y no avanzan en una mirada más amplia del problema de los asentamientos
informales ni de la pobreza. La mirada crítica sobre las injusticias sociales y
sobre las relaciones de dominación se circunscribe a un grupo particular en una
situación especial, que, si bien no alcanza a dar cuenta cabalmente de las
transformaciones sociales en la Santa Fe de los ´60, elabora una mirada
reflexiva de las prácticas sociales derivadas de la inundación tomando en cuenta
el punto de vista de los menos favorecidos.
En la presentación de la historia, el clientelismo y la pobreza son considerados
como productos del asistencialismo pero esto no implica que el Estado se
desentienda de su responsabilidad hacia los más pobres o necesitados sino que
interviene de otro modo: con la obra pública, evitando la inundación y, por
consiguiente, la ayuda social directa. Estos dos modos diferentes de acción del
Estado respecto del problema de la inundación aparecen expresados en el final
del film en las posiciones de don Dolorcito y su mujer. Ella manifiesta un
malestar relacionado con la necesidad de asentarse en un lugar definitivo y no
volver a mudarse más:
“Que quiere que le diga, es mi casa y es todo, aquí he pasado toda mi vida. Pero
no me hallo. No es por pretensión... no sé que me pasa.”
Lo que avala el tajamar como una obra que finalmente resuelve el conflicto, es
decir que evita que estas familias tengan que reconstruir una y otra vez sus
viviendas. En cambio, él espera ansioso la próxima inundación y termina el film
mirando a cámara y diciendo:
“Ahora vaya a saber cuándo será la próxima inundación”
Es decir, espera la próxima oportunidad de volver a obtener asistencia. Este
contrapunto de voces en la pareja, aparece en otros momentos del film por
ejemplo cuando ella le insinúa que vaya a trabajar y él responde con ironía:
Él: Y cuánto te dijeron que pagan la bolsa?
Ella: Hasta 70 $ y podes recoger hasta 10 bolsas por día
Él: Ajá? (irónico)
Por otra parte, el personaje de Óptima desarrolla el vínculo de la familia con
el pasado y el futuro a través de la relación con su madre fallecida y con su
hija, lo cual se pone en evidencia cuando reza junto a la foto de su madre y en
el monólogo en el pueblo mientras Pilar mira las fotos de una novia en una
revista (¡Ojalá se encuentre un muchacho bueno…!). Esto le confiere al personaje
una dimensión histórica y una riqueza narrativa ausente en su cónyuge, que la
contrarresta con la picardía y el humor.
Óptima se presenta, entonces, como la voz de la clase media urbana (insistiendo
para que su marido trabaje, reprochándole por tomar de más, preocupándose del
futuro de sus hijos) y Dolorcito es la representación que esa misma clase hace
de la voz popular (vago, borracho, pícaro, viviendo de la asistencia). Ni uno ni
otro personaje desarrollan su reclamo en relación a la participación política o
a la acción directa para cambiar la situación, ellos solamente reclaman
asistencia para mejorar sus deficitarias condiciones de vida.
La historia desde
afuera
(Foto: Envar El
Kadri, Fernando Birri y PIno Solanas. Escuela Internacional de Cine de La
Habana, Cuba)
"La cultura popular supone una operación que no se confiesa. Ha sido necesario
censurarla para poder estudiarla". Michel De Certeau (1999)
El Instituto de Cinematografía de la UNL (1957) surgió a partir del proceso de
normalización y de desperonización de la universidad iniciado después del golpe
del ´55 y se constituyó en el ámbito de trabajo de un grupo de intelectuales que
trató de vincular la universidad con las problemáticas locales. Como explicaba
Ángela Vera (2009), directora del Instituto Social (luego Departamento de
Extensión Universitaria) organismo del cual nace el IC-UNL: “Buscamos a través
del Instituto de Cinematografía una nueva forma de comunicación con nuestro
pueblo en su dimensión real.” Esta nueva forma de comunicación, se inscribía en
el nuevo proyecto desarrollista que se estaba llevando adelante en el país. La
película Los inundados (1961) puede entenderse como una producción cultural
propia de los años que siguieron a la caída de Perón en el marco de esta nueva
política de desarrollo.
La herencia dejada por el peronismo, sobre todo el imaginario arraigado en las
clases populares, fue una de las preocupaciones de los gobiernos posteriores al
´55. Como afirma Felipe Martínez (1997), a finales de los ´50, el ámbito de lo
simbólico fue un objetivo a conquistar por parte de la nueva clase dirigente
para apropiarse del vacío de poder dejado por la ausencia de Perón. Para ello se
intentó, por un lado, presentar una continuación con el peronismo y, por el
otro, imponer concepciones propias del imaginario social creado las décadas
anteriores, redefiniendo los símbolos peronistas de acuerdo a las necesidades.
En el caso de Los inundados aparecen tanto elementos de continuidad, como por
ejemplo el nombre del hijo menor de los Gaitán, Juan Domingo, o la canción con
la melodía peronista que cantan en el camión que los traslada hacia el
campamento, como redefiniciones de los símbolos peronistas, la apelación
recurrente a la argentinidad con la frase “somos todos argentinos”.
En el film analizado, tal como en los noticieros cinematográficos de fines de
los ´50 estudiados por Felipe Martínez (1997), el imaginario peronista dejó paso
a otro semejante pero con una carga ideológica diferente. La “clase trabajadora”
se transformó en la “familia argentina”, la “justicia social” se convirtió en
“solidaridad” o en “paz social”, los trabajadores pasaron a ser “ciudadanos” o
simplemente “argentinos”. Esto puede apreciarse en el prólogo del film donde don
Dolorcito afirma: “Esta es la historia de familias argentinas”, en el acto
político en el cual se reparten víveres se ve un cartel que dice: “Jornada de la
Solidaridad Social. Día del Inundado”.
Respecto de la relación del film con el momento histórico, sobre todo, teniendo
en cuenta el énfasis en el carácter testimonial del mismo, es interesante
observar que los personajes y las relaciones entre ellos no alcanzan a dar
cuenta cabalmente de las transformaciones sociales, económicas, culturales,
sucedidas durante los años que median entre el libro de 1934 y el film de 1961.
Es decir, que a pesar de la adaptación realizada, se siguen manteniendo algunas
caracterizaciones de los personajes y algunas de las relaciones entre ellos tal
como eran en la década del ´30. Por ejemplo el doctor Canudas, el político que
pretende ayudar a los inundados (de hablar pausado y remarcando la
pronunciación, con un lenguaje pomposo completamente distinto al de ellos y
totalmente ajeno a sus desdichas cotidianas) responde al estereotipo del
caudillo conservador. Por otra parte, los inundados son presentados como
ingenuos y fácilmente manipulables, no del todo concientes de sus derechos, como
lo muestra la secuencia en la cual van a ver al candidato (doctor Benítez) al
diario y son engañados por el oficinista, que alude a ellos como “esta pobre
gente”.
La adaptación del cuento al presente incorporó vestimentas, canciones,
expresiones del hablar cotidiano, pero no alcanzó a plasmar totalmente las
transformaciones que en las clases populares provocó el peronismo. El
cuestionamiento que, a partir del ´45, se instaura en la escena social de los
supuestos concernientes a la relaciones sociales, las formas de deferencia y los
acuerdos que reconoce Daniel James (1998), no son puestos de relieve en esta
historia, así como la recuperación del orgullo y la autoestima de las clases
populares. Es más, los inundados no se reconocen a sí mismos como “clase”, son
un grupo de vecinos sin organización interna que no tienen empleos formales. Por
lo tanto, al momento de actuar y reclamar, lo hacen como atomizados ciudadanos
individuales, ya que ninguna institución media entre ellos y el Estado (solo lo
hace, el caudillo político, si con ello obtiene algún beneficio).
Las escasas menciones al peronismo que incorporó Birri no resultaron un problema
para la política antiperonista de la época, sobre todo, teniendo en cuenta que,
por otra parte, el film incorpora un tratamiento de las clases populares que
redefine los términos del imaginario peronista desvinculándolos de los aspectos
partidarios y abriendo su significado hacia el conjunto de todos los ciudadanos
argentinos, independientemente, de su filiación política.
Los inundados en el
cuento y en el film
(Foto: Gabriel
García Márquez y Fernando Birri)
A diferencia del film, el cuento Los inundados no plantea la polaridad de clases
ni los conflictos entre ellas ya que es un relato centrado en la familia Gaitán,
con muy pocas referencias a otros personajes que se agregan en la película. Por
otra parte, el personaje central, don Dolorcito, en el cuento no es presentado
como un vago sino como un buscavidas, que, como última instancia, recurre al
clientelismo, tampoco es tan ingenuo ni manipulable y no depende en todo momento
de las acciones de otro para lograr lo que quiere. Esto se pone en evidencia en
el diálogo con el policía cuando lo quieren desalojar del vagón ferroviario:
Él: Conozco mi derecho y no me van echar!
A diferencia del anterior, el personaje de Óptima en el film crece en
importancia y es clave en el desarrollo de la historia, dejando de ser
secundario para ponerse a la par de su cónyuge. La resolución final, también,
difiere en uno y otro, en el cuento, la familia recibe una indemnización del
ferrocarril por haberlos desalojado y vuelven a su rancho, en términos de Booz,
“más lucios y pelechados” mientras que, en la película, regresan al mismo lugar
sin más que el recuerdo y la experiencia de haber viajado.
Las adaptaciones realizadas por Birri tendieron, por una parte, a incorporar al
relato la presencia de la clase media, ya sea en la carta de lectores, en las
colectas de las jóvenes por la peatonal, en los patrones de Óptima, y en su
propia voz, que, en la historia original, es paralela a la de su cónyuge; y por
la otra, a dar un nuevo giro al final del relato.
En la última parte del film, cuando el vagón de la familia Gaitán es detenido en
un pueblo a la espera de la autorización para regresar, se arma un escenario
diferente. El pueblo vinculado a la explotación agropecuaria, se presenta como
un lugar próspero, con vecinos solidarios, bien vestidos y aseados que integran
rápidamente a la familia a la vida de la comunidad (“Don Gaitán ya es uno de
nosotros”). No sólo no se presenta ningún conflicto de clases - de hecho las
relaciones entre los personajes muestran una comunidad homogénea - sino que,
este ámbito parece tener la capacidad de limar asperezas familiares, la madre ya
no grita sino que habla, de inculcar buenos hábitos, por ejemplo, se muestran
los hijos yendo a la escuela, y de corregir los defectos que la ciudad y la
política ocasionaría en las clases populares. Esta visión idílica de la vida en
el campo tiene su punto culminante en la escena de la comida familiar, la noche
previa al regreso, donde los Gaitán tienen todo: comida, armonía, paz familiar.
Esta identificación de los inundados con el ambiente rural podría entenderse a
la luz de lo expresado por Michel De Certeau (1999) quien afirma que la
vinculación que se plantea de lo popular con lo campesino, en relación al
folclore, es consecuencia de la amenaza que avanza desde las ciudades: las
clases trabajadoras. De esta forma, se separa lo popular – campesino, por un
lado y lo urbano – proletario, por el otro. Allí en medio de la pampa húmeda,
rodeados de plantaciones, cosechadoras y animales, la familia Gaitán descubre lo
grande y lo rico que es el país y también descubre una unidad familiar
desconocida. Esto es posible lejos del ambiente urbano, de los políticos, de los
vecinos del centro y, a la vez, de todo aquello que pueda evocar el reclamo de
las clases populares por ocupar un lugar más activo en la construcción de su
propio destino y participativo a nivel social.
A partir del agregado que incorpora Birri sobre el final de la historia, se
desprende una reflexión sobre las caracterizaciones de criollos e inmigrantes. A
principios de siglo, buena parte de la producción cultural de nuestro país
destacaba las virtudes del gaucho (criollo) como una respuesta ante el aluvión
inmigratorio, que, en el caso de provincia de Santa Fe, fue un importante aporte
de mano de obra para el trabajo rural. En los ´60, cuando la integración entre
unos y otros ya se había efectuado y el modelo de país agroexportador había dado
paso a la industrialización, Birri, un descendiente de europeos, invierte los
términos y presenta las virtudes del lado de los campesinos en contraposición a
los criollos, en este caso, los inundados. Tanto el nacionalismo de principios
del siglo XX, como esta propuesta de los ´60, recurren a la visión de un pasado
rural idealizado como expresión de lo nacional pero, a diferencia del primero,
las transformaciones operadas en el mercado y en el agro con la introducción de
nuevos cultivos, la tecnificación, la expulsión de mano de obra, fueron
cambiando el valor simbólico del “campo” dentro del imaginario colectivo,
alejándolo de las clases populares, que, en su mayoría, fueron a poblar las
periferias de las grandes ciudades. Por lo tanto, la visión idílica de la vida
rural que plantea Birri al final del film, responde más a una acción creativa
del director para potenciar su propuesta y darle fuerza expresiva que a un
relevamiento documental basado en situaciones verídicas.
Fin
(Foto: Gabriel
García Márquez, Fidel Castro y Fernando Birri)
Los inundados de Birri son personajes que presentan un alto grado de
credibilidad respecto de su imagen, sus gestos, sus ropas, pero no son la
encarnación de la voz popular. La narración de la historia, tanto en el cuento
como en el film, no está poniendo en escena la propia voz de las familias más
pobres de la costa del litoral argentino. Como afirma Michel De Certeau (1999),
a la cultura popular ha sido necesario censurarla para poder estudiarla, por lo
tanto, lo que presenta el film es una voz que media entre la cultura popular del
inundado y la interpretación que realiza un cineasta universitario como Fernando
Birri comprometido con las problemáticas de los más humildes.
Por otra parte, los personajes mantienen algunas características presentes en el
cuento original de 1934 que no alcanzan a dar cuenta de las transformaciones
sociales sufridas en nuestro país después del ´45, como el desarrollo del
sentido del respeto y del derecho que el peronismo había desarrollado en las
clases populares. Pero esto no aleja la historia de la realidad ni impide que
resulte verosímil. El exhaustivo trabajo documental realizado por Birri y el
compromiso social presente en todo el planteo de la Escuela Documental de Santa
Fe, otorgan al film un valor y una fuerza poética propia que le da unidad,
coherencia y que lo diferencia de otras propuestas del mismo momento histórico.
En este sentido, es de destacar el hecho de que se haya logrado realizar una
película para ser exhibida en los cines comerciales, que aborda una problemática
de las clases populares con precisión documental, proponiendo una reflexión
crítica y cuestionadora sobre la realidad. Para lograrlo, Birri, apela a la
sátira y a una retórica del realismo que, en el planteo general no resulta
arbitraria ni impuesta ni, tampoco, desapegada ni distante, sino que se
constituye en el elemento expresivo central que es lo que potencia la fuerza
poética del film.
* Arquitecta y Licenciada en Artes Visuales, Universidad Nacional del Litoral.
Doctorando en Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Entre Ríos.
Productora de contenidos del programa de TV por cable “A Ciencia Cierta” (2003 –
2007) programa ganador del premio ATVC 2003 -programa educativo. Docente
ordinaria de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad
Nacional del Litoral.