LA OBRA DE GOMBROWICZ

Escribir sobre la totalidad de la obra artística de Gombrowicz no es una tarea fácil, es una empresa más grande que la que emprendí cuando me puse a garabatear sobre sus diarios en "Gombrowicz, este hombre me causa problemas", y sobre su epistolario con los argentinos y la relación personal que tuvo con nosotros en "Gombrowicz, y todo lo demás". Trasponer las ideas y el idioma literario de sus obras artísticas a otro lenguaje sin malograr la inspiración original es un propósito difícil de alcanzar.

En este libro hago reflexiones sobre la creación y la persona de un escritor acerca del cual vale la pena poner la atención siguiendo las historias que se relatan en los trece cuentos, las tres piezas de teatro, las cuatro novelas y el diario. Gombrowicz nunca reconoció como sus obras a "Historia" y a "Los hechizados" así que no forman parte de este elenco.

La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares, es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al desorden. Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la naturaleza de Gombrowicz.

El arte es siempre algo más que los comentarios que se hacen sobre las obras y la vida del autor, la obra de Gombrowicz se encuentra en otra parte, es algo más que una visión del mundo y del hombre, su creación es más bien un juego sin ninguna intención precisa, sin plan ni objeto.

Esta ausencia me impulsó a escribir un resumen de toda su obra, cuento por cuento, pieza de teatro por pieza de teatro, novela por novela y, finalmente, sobre los diarios. Tuve que transponer la barrera del idioma polaco que yo no conozco y del leguaje de Gombrowicz.

En este resumen se asoma un hombre inexplicable, como todos los hombres lo somos, que nos cautiva con la lógica perversa de una existencia deformada en un lecho de Procusto que maltrecha y degradada busca en la noche un camino hacia lo humano.

"¿Cuántas páginas he escrito a lo largo de mi vida? Unas tres mil. ¿Con qué resultado, si nos referimos a mí personalmente? He abordado estas conversaciones con la intención de ligar mi literatura a mi vida (...)"

En verdad el problema más grande que tuve cuando emprendí este trabajo fue el de meter las tres mil páginas que había escrito Gombrowicz en ciento catorce, y es lo que hice en LOS CUENTOS, EL TEATRO, LAS NOVELAS, EL DIARIO y LA FILOSOFIA.
 

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EL DIARIO

El Diario de Gombrowicz es una obra escrita entre los años 1953 y 1969. Con una actitud abierta y universal Gombrowicz se pasea por todos los temas de la cultura contemporánea en sus mil páginas.
Los temas tienen una estructura que se podría agrupar en doce capítulos, a saber:
el Aburrimiento, la Argentina, las Bellas artes, la Ciencia, el Dolor, la Historia, la Literatura, La Obra, Polonia, el Snobismo, el Tiempo y el Yo.

El Aburrimiento

El aburrimiento en Gombrowicz es un sentimiento que tiene mucha importancia, pues aburrimiento y diversión formaban un par dialéctico siempre presente en su vida y en su obra. No se cansaba de decir que nunca había terminado de leer un libro porque se aburría, que la relación sexual con la mujer le resultaba tediosa, que el peor género literario era el aburrido. ¿Por qué le tenía tanto temor al aburrimiento? El aburrimiento para Pascal, de igual modo que la nada para Sartre, es un sentimiento fundamental que nos remite al Ser, pues ese talante del ánimo no tiene un objeto singular y preciso; cuando estamos aburridos, no lo estamos de esto o de aquello, sino de todo.
Pero el aburrimiento de Gombrowicz era más un acontecimiento social que metafísico, acontecimiento que él combatía con el humor, la diversión y la risa. Los personajes de sus novelas se hacían cargo del aburrimiento cuando se presentaba, amasando bolitas de pan o mirándose los zapatos, y él mismo, en la vida real, se las arreglaba como podía.
El aburrimiento en la literatura era indigerible para Gombrowicz. Hacía esfuerzos para leer debidamente El proceso de Kafka, y a pesar de que reconocía el valor de sus metáforas geniales atravesando las nubes del Talmud le resultaba terriblemente aburrido, superaba sus fuerzas.
Gombrowicz tenía presentimientos proféticos y auguraba que iba a llegar un día en que la historia nos explicaría por qué esos libros tan aburridos y no leídos han pesado tanto en la literatura del siglo XX. Confesaba a menudo que por seguir los santos dictados del principio de jerarquía había tenido que leer e interrumpir la lectura de libros que le producían un tedio mortal, obras que nacían carentes del sex appeal artístico. Las inspiraciones que, a su juicio, podían romper este círculo vicioso en el que el valor tomaba su savia vital del aburrimiento había que buscarlas en la inmadurez, el infantilismo, y el desclasamiento, es decir, en la mezcla de las clases sociales. En este punto señalaba al marxismo, que proponía modificar la condición del escritor, sometiéndolo al proletariado; claro que por la vía de una teoría seca y burocrática de la que finalmente surgió la literatura más aburrida de la historia. Ese plan de batalla para apartar el aburrimiento de las bellas artes, una alocución mediante la cual convoca a los artistas a enamorarse de la inferioridad, es, ni más ni menos, el programa de acción de Ferdydurke.
El aburrimiento en la vida pública y la evolución psíquica de la historia polaca seguían un rumbo totalmente distinto del que él había elegido. La seriedad y pesantez de una generación que aspiraba a cubrir necesidades elementales se contraponían dramáticamente con su physique du rol, un exponente del lujo y la diversión, y otra vez su elan profético lo hacía sentir puesto ya en un futuro en el que la diversión se iba a convertir en una necesidad elemental. Gombrowicz pensaba que tanto en el arte como en la vida, el humor y la risa eran las armas con las que había que combatir las circunstancias dolorosas (entre las cuales se encontraba también el aburrimiento): energías capaces de liberar al hombre de sí mismo y de salvarlo. Para los polacos la receta era más concentrada aún, pues tenía que atender a una situación catastrófica: la risa no podía ser espontánea, tenía que ser premeditada, el humor tenía que aplicarse con toda seriedad y fríamente a la naturaleza de la tragedia polaca, y tanto el humor como la risa debían dar cuenta del mundo hostil, de lo más querido, y de uno mismo.
Gombrowicz consideraba la escuela (colegios y universidades) y sus productos (los profesionales y sus mujeres) como una fuente inagotable de aburrimiento. Hombres autosuficientes, de un nivel desastroso, especialmente los ingenieros: jóvenes convertidos en cretinos por una fabricación seriada, tediosos a más no poder después de que les llenaban la cabeza con pseudo conocimientos, operación mediante la cual perdían irremediablemente el carácter, la razón, la poesía y la gracia. Cuando se ponía él mismo en tren de educador (las clases de filosofía para las damas polacas) les advertía a sus alumnas que no se fiaran demasiado de él, podía mentir o burlarse de los estudiantes, de sus enseñanzas y de sí mismo.

La Argentina

La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras. Polonia, a la que no quería pero quería querer, siempre estuvo demasiado cerca, y Europa, al final de su vida, se le vino encima como una especie de ropero demasiado pesado. La Argentina, en cambio, fue el único lugar respecto al cual Gombrowicz siempre pudo tomar distancia.
En este lugar neutral, como si fuera la mesa de un café, Gombrowicz intentó establecer los límites y darles forma a tres problemas fundamentales, a saber: el problema de descifrar qué fuerzas y qué circunstancias generales y particulares caracterizaban la vida y, muy especialmente, la cultura de un país periférico y subdesarrollado como la Argentina, cuyo centro de atención estaba fuera de ella, situación a la que le encontraba un gran parentesco con su Polonia; el problema de poner en claro si el par dialéctico inmadurez-forma, una intuición que planea sobre toda la obra de Gombrowicz, era una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una perogrullada, o una tautología; el problema de encontrarle límites a su homosexualidad, y de ver hasta qué punto esa homosexualidad tenía un derecho más amplio y un valor más general que el de una simple manifestación privada de su vida.
En un principio Gombrowicz se imaginó a la Argentina como un país tropical lleno de palmeras, de pájaros multicolores, de papagayos. Un país sin miras de guerras, rico, enorme, despoblado, en contraste con una Polonia que había sido independiente durante veinte años antes de la guerra y que había estallado en llamas junto con toda Europa.
Sin productos acabados como Notre-Dame o el Louvre; un país que no expresaba demasiado, que respiraba la tranquilidad propia de los seres que no tienen nada de qué avergonzarse.
Gombrowicz empezó a escribir sobre la Argentina recién después de haber vivido quince años en ella (un conocimiento que tiene mucho que ver con ese camino de Sísifo que emprendió hacia la madurez cuando salió de Polonia): una Argentina ya perturbada por su mirada y en gran parte creada por él. Siguiendo el trayecto de sus propias revelaciones personales, abre un cuestionario cuyas preguntas, si se responden afirmativamente, coinciden con su programa de ideales: "¿Qué es la Argentina? ¿Es una masa que todavía no ha llegado a ser pastel, es sencillamente algo que no tiene forma definitiva, o bien es una protesta contra la mecanización del espíritu, un gesto de desgana e indiferencia frente a un hombre que se aleja de sí mismo, o frente a una acumulación demasiado automática, o frente a una inteligencia demasiado inteligente, o a una belleza demasiado bella, o a una moralidad demasiado moral?"

Afirma que en la Argentina la forma y la belleza maduran con precocidad y sin dificultades gracias a lo cual en este país no se ha creado una jerarquía de valores a la medida europea, carencia que a Gombrowicz le encantaba; esta lasitud y esta flojedad le permitieron descansar y preservar su genio, un genio que desplegó sus alas en toda la esfera de la creación. Pero los argentinos también saben descansar: frente al agotamiento que les produce el lenguaje público que sirve al espíritu –ritual, retórico y grandilocuente–, se defienden con un lenguaje privado con el que se comunican a espaldas del otro y que los devuelve a la cotidianidad.
Una característica argentina que le venía muy bien a Gombrowicz, es una facilidad que proviene del hecho de que los argentinos no quieren, y por lo tanto no saben, sacar provecho de sus ventajas. El argentino deja que sus virtudes se queden en su estado natural, no quiere destacarse, y en consecuencia no sabe destacarse, no quiere luchar contra la gente e imponerse, no tiene voluntad de poder; un país poco poblado y carente de dramatismo. Gombrowicz, en lo que a la literatura se refiere, se revolvió especialmente contra sus inspiraciones marxistas y parisinas, dos grandes caracterizaciones de la Argentina de aquellos tiempos. Borges, cosmopolita y refinado, era un ornamento que no podía expresar ni a la juventud ni a la inferioridad. Pero lo que Gombrowicz en verdad le reprochaba era que no había sabido elaborar una actitud personal frente a la cultura de acuerdo a su propia realidad y a la realidad argentina. La docilidad del arte argentino, su corrección, su aire de buen alumno, eran para él un testimonio de la impotencia ante el propio destino. Gombrowicz confrontaba esta buena educación con el origen de su propia inspiración –objetos a menudo poco importantes, ridículos y mediocres pero sagrados por la vehemencia con la que los consagraba su alma–, y tomaba partido a favor de su catedral. ¿Qué podía conseguir Ferdydurke en este medio? Un libro que no podía complacer ni al grupo que estaba bajo el signo de Marx y del proletariado ni al que se alimentaba de los refinamientos europeos.
Gombrowicz, guiado por su inspiración inicial ("Piñera, ¿sabe por qué no retorné a la lejana Polonia? Se ha debido a mis intensos estudios, comenzados el día anterior a la partida del Chrobry, del alma sudamericana...?"), seguía buceando en el corazón de los argentinos, un pueblo simpático, charlatán y quejumbroso, un oligarca orgullosamente asentado en sus maravillosos territorios. La Argentina, igual que Polonia, es un país centrífugo, es decir, con su centro fuera de sí, que ajusta su conducta colectiva a la ley de los soles que la iluminan. De modo que Gombrowicz usó para comprender este país el mismo cedazo del que se valía para dar cuenta de la deformación de los polacos.
Contrapuso la forma que se expresa en la primera persona del singular, el "yo", a la que se manifiesta en la primera del plural, el "nosotros". A pesar de que la vida fácil lo ablanda, el argentino en la primera persona del singular es humano, elástico y real, con menos lastre histórico que un europeo y, por lo tanto, con una mayor libertad de movimientos. Pero el nivel de este "yo" sólo funciona en los escalones inferiores de la existencia y no en el nivel superior, es decir, en la cultura, la religión, la moral, la filosofía, en esto pasan al "nosotros". En esta fragua del nosotros los argentinos consumen cantidades inmensas de tiempo, fabricándose su historia. Aquí nace una ruina argentina: la sofisticación. Si uno quiere saber quién es, no debe preguntar, tiene que actuar, lo sabrá por sus acciones, o también confesando su impotencia, su dependencia de otras culturas. Sacando a la superficie esta falta de originalidad, igual que un tímido cuando confiesa su timidez, se puede tomar distancia y liberarse de la debilidad, un método que Gombrowicz utilizaba con frecuencia para convertir su debilidad en fuerza.
Mientras tanto, los artistas argentinos no podían dar un paso sin bastón, sea el marxismo o París. Borges era un estilista literario que practicaba la literatura sobre la literatura, no sobre la vida, y cuando a veces se abandonaba a la imaginación, ésta lo llevaba a la región de una metafísica retorcida. El resultado del estudio sobre la Argentina que Gombrowicz emprendió en la víspera de su deserción se puede resumir así: "El noventa por ciento de la Argentina se puede explicar con el tipo de vida que lleva, vida que, a pesar de las quejas de sus habitantes, es por lo general fácil en comparación con otros continentes".
¿Y Ferdydurke?, ¿y su homosexualidad? Asuntos de vital importancia para Gombrowicz, mucho más que la Argentina. Cuando Gombrowicz llegó a la Argentina, se encontraba en un estado de confusión lamentable y todavía no había digerido bien ese Ferdydurke, no sabía si quería ser joven o maduro. Estaba tan trastornado que se enamoró de su propia catástrofe personal como si fuera una ocasión para unirse a la inferioridad en las tinieblas, una liberación. "El tiempo pasaba. Me aproximaba a la treintena, y mi situación en el continente europeo se hacía cada día más penosa".
La cuestión es que el joven Gombrowicz sintió su homosexualidad como un pecado, un escarnio del que los otros se podían burlar, una debilidad que todavía no había aprendido a convertir en fuerza, una situación penosa. ¿Unirse a la inferioridad en las tinieblas acaso no quería decir unirse a su homosexualidad en una Argentina en la que no lo miraba nadie? Desde que pisó la Argentina hasta que se murió, Gombrowicz estuvo buscándole un derecho de ciudadanía a su homosexualidad, sin mucho éxito. "Ernesto, lo más importante que yo podía hacer, y que ya no haré jamás, sería la narración de mi experiencia poética durante mis primeros años de Buenos Aires", le cuenta a Sábato en Vence, el 26 de noviembre de 1967.
Si bien la juventud se le había aparecido como un refugio para protegerse de la cultura, buscaba en este estadio de la vida algo más radical. "Podría decir que buscaba al mismo tiempo la juventud propia y la ajena. La ajena, porque aquella juventud en uniforme de marinero o de soldado, la juventud de aquellos corrientísimos muchachos de Retiro, era inaccesible para mí; la identidad del sexo y la falta de atracción sexual excluían cualquier posibilidad de unión y posesión".
Gombrowicz sabía perfectamente bien que las explicaciones que daba para disfrazar su homosexualidad no convencían a nadie, pero seguía buscando caminos para ennoblecerla y convertir esa debilidad en fuerza.
Fue con Mastronardi, también homosexual, con quien mantuvo los diálogos más escabrosos sobre la sodomía, cada uno disfrazándose como podía en este juego prohibido. El factor atenuante en este diálogo era el infantilismo. Gombrowicz se manejaba mejor con la forma infantil que con la inmadura, porque la infancia, con las pulsiones sexuales en estado de nacimiento, es menos drástica que la juventud. Se volvía infantil frente al demonio de la inmadurez, es decir, el de su homosexualidad, al que no sabía dominar. Si había un terreno confuso era éste, y era en estos casos que el gran mago sacaba de la galera el principio de contradicción, la doble naturaleza, él es lo que no es y no es lo que es, embarraba la cancha, como dicen los futbolistas: "Pero ¿hasta qué punto yo sólo quería ser infantil y hasta qué punto era realmente infantil? ¿Hasta qué punto quería ser joven y hasta qué punto encarnaba de verdad una especie de juventud tardía? ¿Hasta qué punto todo esto era mío y hasta qué punto sólo era algo de lo que estaba enamorado?"
En La Falda, una localidad de la provincia de Córdoba, en el año 1944, a los cuarenta años, sintió que su permanencia ilícita en la juventud llegaba a su fin: unas arrugas furtivas empezaban a delatarlo, se sintió contaminado, repulsivo, adulto, comenzó a tratarse de una manera cruel. Y otra vez un birlibirloque para abrirle la puerta a su homosexualidad: "La mujer no podía salvarme, la mujer podía salvarme en tanto que hombre, pero yo era también simplemente un ser vivo, sin más". Ferdydurke era para Gombrowicz la imagen de alguien que, enamorado de su inmadurez, lucha por su propia madurez. Su naturaleza encadenada a la inferioridad se revolvía contra la forma, contra esa literatura que estaba irrumpiendo otra vez en su vida y que de a poco terminaría por domesticarlo.
Gombrowicz intenta dar un paso más en el camino hacia la madurez, pero el hombre no puede ser más fuerte de lo que es, y la piedra, como a Sísifo, se le siguió viniendo encima. "Para evitarlo tenía que encontrar una posición diferente, fuera del hombre y la mujer, una posición extrasexual desde la cual pudiera ventilar esas regiones sofocantes y contaminadas por el sexo. No ser hombre por encima de todo, ser un ser humano que sólo en segundo lugar es hombre; no identificarse con la virilidad, no quererla... Sólo cuando con decisión y abiertamente me liberara de la virilidad, su juicio sobre mí perdería virulencia y podría entonces decir muchas cosas que de otra manera no se pueden decir."
Pero ese canto a la homosexualidad no lo escribió nunca, no lo podía escribir; la edad que en verdad tenía y su idea de la belleza se lo impidieron. Gombrowicz era terriblemente impiadoso con la fealdad del cuerpo, con la del suyo y con la de los demás también. Cuando algún joven despistado se le presentaba como admirador de Neruda y de sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Gombrowicz se retorcía en la silla, no podía soportar la presencia del cuerpo viejo y corrompido de Neruda al lado de ese canto al amor.

Las Bellas Artes

Gombrowicz andaba a la búsqueda de algo duradero, nuevos temas para su Diario, ya que lo que había escrito sobre la música hasta ese entonces se refería más bien a sus manifestaciones sociales, a la mistificación y a la falsedad que rodean a las representaciones en los teatros de ópera y de conciertos, al valor derivado e inauténtico de los ejecutantes y directores, y no a la música misma.
Más allá de las anécdotas, Gombrowicz tenía una actitud casi religiosa con la música, era enormemente sensible a este lenguaje, una manifestación esencial del arte. Se abocó rápidamente a organizar una pelea radical entre Bach y Beethoven. Bach y su género abstracto, con una línea melódica que le recordaba el sonido de una máquina de coser, condujo el desarrollo de la música al fracaso. La admiración que despierta y el placer que produce son equivalentes a los que se obtienen de la resolución de un problema matemático. Bach instruye con sus Brandenburgueses a los asesinos del canto. De Beethoven, en cambio, emana un placer inmenso, la sensualidad de la forma y la violencia ejercida contra ella lo ponen de inmediato en la esfera metafísica. Hay una facilidad en la aproximación a Beethoven que le llamaba la atención. En el arte nada es tan difícil como la facilidad, pues su desarrollo es contrario a esta facilidad, el esfuerzo por mantenerla viva es contrario a la evolución natural del arte, y sólo es posible si detrás de la música se oculta un trabajo gigantesco de composición con la forma. Beethoven parece fácil y, sin embargo, es el más difícil de todos: encontró un lenguaje musical ya hecho, lo unió a la naturaleza e inventó un idioma nuevo que durará por muchos siglos.
Después de Beethoven la música comenzó a deslizarse hacia la abstracción, y los modernos descendientes de Bach, a juicio de Gombrowicz, se convierten en uno de los más claros ejemplos en la historia de la cultura de cómo el desarrollo de la forma deforma y se vuelve contra el hombre. Debussy, con su música esotérica para elegidos, es un caso clínico de un proceso de asfixia. A Gombrowicz le resultan muy extraños los juicios de Nietzsche y de Ortega sobre Beethoven. El alemán lo compara con Goethe y el español con Bach, en ambos casos la música del genio de Bonn aparece como un producto de sentimientos rústicos e indomados. Y aquí Gombrowicz abre una cuestión y la responde de una manera conmovedora: "Ya es hora de responder a la pregunta: ¿por qué se quiere destruir a Beethoven, por qué se permite cualquier tontería siempre que sea antibeethoveniana, por qué se ha urdido una red de alabanzas ingenuas y acusaciones igualmente ingenuas con la intención de ahogarlo? ¿Tal vez porque Beethoven no gusta? Es justamente por lo contrario: porque es la única música que realmente le ha salido bien a la humanidad, la única encantadora".
La protesta de Gombrowicz contra la pintura tenía mucho más que ver, como en la música, con las manifestaciones sociales de la pintura, con las supercherías y el dinero que caminaban de la mano en los museos y en los salones de exposición. La pintura siempre será menos bella que la naturaleza a la que imita, pero en esto se oculta el secreto de su atracción. El cuadro nos transmite una belleza sentida y percibida por el pintor. La contemplación de un objeto cualquiera nos pone frente a la soledad, porque se produce un encuentro cara a cara con la cosa, y la cosa nos aplasta. Un tronco pintado, en cambio, es un tronco pasado por el hombre, de donde surge el fenómeno paradójico de que un tronco pintado e imperfecto nos parece más próximo que el tronco natural con toda su perfección. Su guerra contra la pintura era una guerra contra el medio, igual que la que les había declarado a los poetas. Las condiciones de producción de la pintura determinan la conciencia de los pintores, un pensamiento marxista. Los pintores, los poetas, sus partidarios y sus acólitos representan la típica conciencia adaptada, son unos obsesos que aprovechan para su pasión artificial cierto estado de cosas artificial que tiene un origen histórico.
Los poetas polacos no le habían proporcionado a Polonia nada excitante, nada personal, ninguna transformación expresiva y definida como puede serlo una cara. El grupo de Skamander estaba constituido por chicos simpáticos que se defendían más o menos en la vida, sin ningún peso, y la vanguardia pergeñaba panfletos, versos revolucionarios, teorías grandiosas; la vanguardia polaca era una criatura mal hecha, con la cabeza de un rabino y los pies descalzos de un chico de campo: una provincia perdida en el mundo que, desesperada por su provincianismo, soñaba con ponerse a la altura de París o de Londres. ¿Qué aportó la vanguardia? Miseria. Entonces Gombrowicz rompió todas las relaciones con la gente de Polonia y con lo que creaban, se dispuso a vivir su propia vida, la que fuese, y a ver con sus propios ojos. Se le ocurrió que la única manera que tenía para convertirse en un fenómeno de pleno derecho en la cultura consistía en no ocultar su inmadurez, al contrario, tenía que confesarla, y con esta confesión podría tomar distancia de ella. Y poco más. No creía en ningún programa, lo movía una necesidad interior: "El artista no está hecho para razonar ni para clasificar silogismos, sino para crear una imagen del mundo (...) Me bastaba, pues, con que de este lado me llegara un soplo de vida auténtica (...) Lo demás no me preocupaba demasiado. Lo demás, tarde o temprano, llegaría por sí solo".
Dice Gombrowicz que nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de la música, puede igualar al sueño. El sueño nos parte en trozos la vigilia y la vuelve a armar de otra manera, y esta sombra de la vigilia está cargada de un sentido terrible e inescrutable. El artista tiene que penetrar la vida nocturna de la humanidad y buscar en ella sus mitos y sus símbolos. El arte debe imitar al sueño, tiene que destruir la realidad, partirla en trozos y construir un mundo nuevo y absurdo. Cuando destruimos el sentido exterior de la realidad nos internamos en nuestro sentido interior: una obscuridad con la claridad de la noche.

La Ciencia

Más que sobre la ciencia, Gombrowicz escribe sobre los hombres de ciencia y protesta porque el saber de ellos no es personal, ellos son tan sólo instrumentos de un conocimiento general que nos desnaturaliza. Su tesis: La ciencia atonta. La ciencia achica. La ciencia desfigura. La ciencia deforma. El arte debería aprender a defenderse de la ciencia si es que no quiere ser absorbido por las relaciones de oferta, demanda, producción, lectores. El arte no fabrica novelas para lectores, es una comunión espiritual intensa y completamente diferente de la ciencia. Mientras exista sobre la tierra un hombre superior como Bach, como Rembrandt, ese hombre conquistará a otros hombres y los seducirá.
Si bien es cierto que la ciencia ofrece más garantías que el arte, también es cierto que actúa en un terreno más limitado. Las certezas que ofrece atentan contra la fantasía, el orgullo, la confesión, la lucha. En las últimas décadas, el arte se ha comportado indignamente, se ha dejado impresionar por la ciencia y ha aceptado todo de la mano del enemigo. ¿Resultados? La pintura ha sido invadida por la abstracción, con la inspiración científica actual pierde la individualidad y su trabajo es cada vez más democrático y objetivo. La música, corrompida por la teoría y la técnica, fabrica compositores sin personalidad. Las bellas artes se han vuelto analíticas, sociológicas, fenomenológicas, aburridas y desacertadas pero, el individuo es un hueso muy duro de roer, ningún diente teórico podrá con él, si no es con su consentimiento. ¿Por qué nadie se atreve a poner de manifiesto la falsa erudición de los literatos que, depravados por la ciencia, trabajan con enciclopedias? Porque se descubriría que fingen ser más cultos de lo que son. Sobre esta mistificación, debemos decirlo con letras mayúsculas, Gombrowicz no se ha cansado de dejar señales de su falsa erudición. La batalla entre la ciencia y el arte se tendrá que volver abierta, y cada parte tendrá plena conciencia de su propia razón.
Mientras tanto, la ciencia se vale del camuflaje y hasta de la quinta columna, utilizando al existencialismo y a la fenomenología. Podría parecer que el existencialismo acude en ayuda del arte, podría parecer que hay en él una aspiración intensa por lo concreto y por la personalidad, pero cae inevitablemente en un esquema conceptual. El existencialismo es entonces una trampa. Esta característica de ladrón que tiene el existencialismo (actúa como un corsario enarbolando las banderas del enemigo) le producía una irritación especial a Gombrowicz, así que se las tomó con Sartre.
Si nos entregamos a la razón debemos despedirnos de nosotros mismos para toda la eternidad, porque de allí no se retorna, piensa Gombrowicz. En cambio el arte está abrazado a nuestra persona: "Nada más personal, privado, propio y único que él: los conciertos Brandenburgueses , el retrato de Carlos V , Las flores del mal , si se han convertido en patrimonio universal, es sólo porque en obras así ha quedado impreso el carácter único e irrepetible del creador (...)". Después de algunas idas y vueltas, Gombrowicz nos incita a darle una patada a la ciencia, no para que el profesor sienta haberla recibido, sino para que el artista sienta haberla dado. Gombrowicz anda a la búsqueda de algún método para agredir a los científicos, para que sientan la hostilidad, para que comprendan que no los queremos, que la utilidad de su función y de la mercadería que reparten no nos pondrá de rodillas.
La ciencia y el comunismo están emparentados, razón por la cual la ciencia tiene características comunistoides, y si la juventud universitaria se desplaza hacia el rojo no es tanto por la obra de los agitadores sino por la adoración que le tiene al saber. En cambio, el comportamiento del arte en esta guerra fría resulta extraño. Con la cantidad de anticomunismo que lleva en la sangre, parece que se hubiera puesto del lado de Marx. Un artista sólo podría ser comunista si renunciara a la parte de su humanidad que se expresa en el arte. Ese artista perdió el instinto, se volvió muy sensible a las razones, ahogó su temperamento en el intelecto y se puso a oler las flores, no con la nariz, sino con el alma. Al hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella.
Gombrowicz descubre el fracaso y la muerte de la teoría existencialista hablando de ella en un cursillo de filosofía. Gombrowicz, que no era filósofo ni tampoco profesor de filosofía, se impone la tarea de caricaturizar a estos señores para sacárselos de encima. Como no quiere, y por eso no puede, seguir todas las intricadas operaciones mentales que requiere la comprensión de estas teorías, corta por lo sano, empieza por el final. En otras disciplinas teóricas, como la matemática y la física por ejemplo, no se puede empezar por el final, porque no existe un final, pero el existencialismo tiene un final: el hombre que propone y el género de vida que se deriva de sus conclusiones fundamentales. La carga que estos filósofos le quieren poner sobre los hombros sólo puede convertirlo en un ser trágico, como le ocurría al burro de Nietzsche, y esa perspectiva le resulta inaguantable. Gombrowicz empieza a serruchar el árbol muy cerca de las raíces y recuerda una de las proposiciones del existencialismo: cuanto más profunda es la conciencia, tanto más auténtica es la existencia. Esto es así para los dos extremos, es decir, para Kierkegaard y para Heidegger, y para los del medio también. ¿Pero acaso nuestra humanidad está construida sobre nuestra conciencia? Gombrowicz dibuja una representación mental para probar que la vida auténtica del existencialismo es una gigantesca falsedad. Confronta las responsabilidades derivadas del Dasein y de la conciencia con las banalidades de la vida corriente y concluye que en la base de esta confrontación hay una ridiculez elemental que resulta insoportable como, por ejemplo, una conciencia en pantalones que habla por teléfono. Acto seguido explica el por qué de esta rebelión: en tanto que productos exclusivos de la razón, los sistemas de Cartesius y de Kant eran tolerables, se los podía apropiar como productos para alimentar un poder del hombre, la facultad de razonar, como una expansión de una función vital; venían por una parte del hombre. Pero el existencialismo no viene por una parte, viene por todo el hombre, por la razón, por la conciencia, por la vida. Esto ya no es una teoría sino un intento de anexión que no se puede responder con argumentos sino viviendo de una manera radicalmente diferente a la que ellos proponen, de un modo suficientemente categórico como para que nuestra vida se les vuelva impenetrable. Gombrowicz abre un gran interrogante acerca de la facultad de pensar: ¿cómo es posible que los pensadores más intensos caigan en semejantes tonterías? El Dasein como único ente que se pregunta por el sentido del ser, tomando café con facturas: "(...) la razón es una máquina que dialécticamente se limpia a sí misma, sí, pero esto quiere decir que la suciedad le es propia (...)". Interroga a la seriedad: Sócrates o Kant, ¿eran hombres totalmente serios? Seguro que no, pero el acceso a su inmadurez, a sus infantilismos, a su suciedad, es imposible, les está vedado a ellos mismos. Es un misterio cómo Kant niño devino en Kant filósofo, pero no estaría de más recordar que el desarrollo de la cultura y de la ciencia tiene mucho de ligero y caprichoso, a pesar de que el imperialismo de la razón es terrible, de que se extiende como una serpiente y devora todo lo que puede. Gombrowicz piensa que la razón no sabe controlarse a sí misma, que debe ser controlada desde afuera.
Durante mucho tiempo Dios se las arregló para que la razón funcionara libremente, sin causar muchos contratiempos. Podríamos decir que desde Aristóteles hasta Heidegger, la razón se comportó como un animal extraño. Primero se comió todo lo que encontraba sobre la mesa, hasta que vino Kant, con algunas instrucciones derivadas del conocimiento científico, y le puso límites al animal: por acá se puede comer, más allá, hic sunt leones. Algún día la historia nos explicará si este paso decisivo del pensamiento fue dado en la buena dirección o en la mala. La cosa es que a partir de Kant la razón se escindió, y con la evolución de esta anomalía fueron apareciendo unos monstruos cuya más reciente mutación está representada por los científicos y los existencialistas, siendo esta última especie un producto híbrido: mitad científico y mitad artista. Y puesto en trance de elegir, Gombrowicz exclama: ¡me quedo con el híbrido, utilizo su conocimiento, es el mejor conocimiento del que dispongo, pero quién va a creer en él! Los artistas por sí mismos no pueden resolver los problemas que se derivaron de la razón escindida, esto lo sabe muy bien Gombrowicz. Mientras tanto, les propone a los artistas que confíen en su instinto, que golpeen a los científicos y a los existencialistas. Él creía que algo bueno podía salir de todo esto pues, al fin y al cabo, el hombre es uno solo.

El Dolor

El alma es sólo un atributo del hombre, el dolor le es ajeno a la naturaleza. El abismo que abre la iglesia entre el hombre y la naturaleza no se ha mantenido en pie, el dolor se ha vuelto cósmico y la confrontación entre el dolor de ambos, inevitable. Por el hombre y el animal circula, entonces, la misma sangre: emparentados por el dolor lo convocan a Gombrowicz para establecer un diálogo, y él, obedeciendo a sus impulsos inferiores cuasi dialoga con la vaca, y no tan sólo con la vaca sino también con el escarabajo. Y aquí, cuando empieza a personalizar a la naturaleza, a tratarla de tú, se le produce una vacuidad absoluta que él no explica, lo invaden la pereza y la aversión, y se escapa. Hay un corrimiento desde la importancia de la muerte hacia la intensidad del dolor, que Gombrowicz constata en sí mismo y en la historia humana, a punto tal que el dolor se le convierte en el origen de la existencia. La vida para la muerte del existencialismo es un anacronismo que no reconoce la mengua del valor de la muerte y la irrupción del dolor. Este desplazamiento histórico amplía el círculo del dolor y destruye sus jerarquías: "el dolor es el dolor, donde sea que aparezca, tan terrible en un hombre como en una mosca". Las transacciones entre la muerte y el dolor cambiaron la actitud del hombre con la naturaleza, ahora está más inseguro y confuso que antes y se le acentuó su contradicción con ella.
Como todos sabemos, cuando a Gombrowicz se le agranda demasiado una cosa, la rompe. Este dolor crecido debe ser interrogado: si yo soy el dueño de mi dolor, ¿qué es lo que puede ser tan terrible para mí? Y también, ¿dolor?, sí, ¿pero de cuántos? La cantidad le pone límites al dolor, lo fragmenta y lo disuelve: "A medida que reflexiono sobre ello se me impone la curiosa impresión de que sólo dispongo de una moral limitada..., fragmentaria..., arbitraria..., e injusta, una moral que por su naturaleza no es continua, sino granulada". La tierra está llena de dolor, el dolor la cubre en el espacio y en el tiempo, y la perspectiva de la muerte no nos libera de él. Pero, el dolor es el mal, y el hombre, por su naturaleza, no es capaz de comprender el mal, así que Gombrowicz vuelve a la cuestión inicial, pero presentada de otra manera. El interrogante doble es: si puedo convocar a mi dolor o si no puedo comprenderlo, ¿qué es lo que puede ser tan terrible para mí? Esta elusión forma parte de un rasgo sistemático del estilo de Gombrowicz que se puede resumir así: si una cosa se pone demasiado pesada, hay que huir, razón por la que una moral elástica y granulada resulta indispensable. El contraste entre la pesantez y la ligereza le produce risa; no otra cosa son las metáforas con las que derrumba la seriedad existencialista: una conciencia en pantalones que habla por teléfono, o un Dasein como único ente que se pregunta por el sentido del ser tomando café con facturas. Si cambiamos conciencia y Dasein por dolor, el teorema queda demostrado.
El lirismo erótico de Gombrowicz es un terreno escabroso, difícil de manejar. Es un campo fértil para el psicologismo, pero el psicologismo tiene una pequeña dificultad: si bien es cierto que ordena los objetos psíquicos y los subsume en el marco de una teoría, perturba lo que observa, y funciona como el principio de indeterminación de Heisenberg. Mejor presentar a Gombrowicz en crudo. La repugnancia que sentía Gombrowicz por la fealdad corporal es un rasgo suyo que me resulta incomprensible, a menos que se lo analice exclusivamente bajo la óptica de su homosexualidad y se lo entienda como una consecuencia. En la vida corriente Gombrowicz tenía una actitud benevolente con las miserias humanas, especialmente con aquellas por las que una persona sufre.
"¡Oh! ¡Estoy mortalmente enamorado de la carne! La carne es para mí casi decisiva. Ningún espíritu podrá resarcir a nadie de la fealdad corporal, y el hombre no atractivo físicamente siempre pertenecerá para mí a la raza de los monstruos (...) ¡Ah, cómo necesito esta consagración a través del cuerpo! La humanidad se divide para mí en dos partes: una, corpóreamente atractiva, y la otra, repugnante, y la frontera entre ellas es tan clara que no dejo de asombrarme (...) y me vanaglorio más de ser sensual que de ser un entendido en los asuntos del Espíritu; y mi pasión, mis pecados, mi lado tenebroso son para mí más preciosos que mis luces (...) ¡Porque ser artista significa estar mortal, incurable, apasionadamente enamorado, pero también salvaje e ilegítimamente...!" Estos son pasajes violentos donde su erotismo y su sexualidad están en estado de ebullición, no admiten ninguna réplica, así que vamos a dejar que Gombrowicz se controle a sí mismo, abriéndoles paso a sus accesos de vergüenza y a su sentido moral. "Mis fuentes brotan en un jardín en cuya puerta hay un ángel con una espada flamígera. No puedo entrar allí. Nunca penetraré en su interior. Estoy condenado a dar vueltas eternamente alrededor del lugar donde se celebra mi más verdadero embelesamiento. No me está permitido, porque... de esas fuentes brota la vergüenza como de un surtidor. Sin embargo, una voz interior me ordena: ¡acércate lo más posible a la fuente de tu vergüenza! Tengo que apelar a toda mi razón, mi conciencia, mi disciplina, a todos los elementos de la forma y del estilo, a toda la técnica de la que soy capaz, para conseguir aproximarme a la misteriosa puerta de ese jardín donde florece mi vergüenza. ¿Qué es, entonces, mi madurez, si no un medio auxiliar, una cuestión secundaria? ¡Siempre lo mismo! ¡Vestir un abrigo suntuoso para poder bajar a un tabernucho portuario! ¡Utilizar la sabiduría, la madurez y la virtud, para acercarse a algo totalmente opuesto!"
¿Y el vulgo?, ¿cuál era la idea de Gombrowicz respecto al vulgo?
"Estaba tomando un desayuno en el puerto. Se produjo una acumulación de escenas que expresaban una única idea. En la mesa vecina a la mía, unos obreros discutían de política; uno de ellos se hacía el sabio, peroraba, cacareaba, los demás también cacareaban haciéndose los sabio; y, al mismo tiempo, al fondo, detrás de la barra, el resignado patrón trataba de persuadir de algo a un camarero, hombre ya de cierta edad, pero astuto, imbécil y bocazas, que tronaba contra él excitándose y embriagándose con sus propias palabras, con sus sandeces, aturdiéndose a sí mismo con su propio desbarrar; y, un poco más lejos, unos estibadores bromeaban soltando risotadas en relación con el tema de cierta parte del cuerpo... ¿Qué idea expresaba todo eso? ¡Una idea horrible! Una de esas ideas que probablemente quitan toda esperanza... A nosotros, a la intelligentsia, nos ilumina la idea salvadora de que los de abajo no están locos... Nosotros, sí, nosotros estamos condenados a todos los males, manías, locuras, pero allí abajo, pese a todo, hay salud..., y la base en la que se apoya la humanidad, pese a todo, está bien... ¿Y mientras? ¡El pueblo está más enfermo y más loco que nosotros! Los campesinos son unos dementes. ¡Los obreros, pura patología! ¿Oís lo que dicen? Son unos diálogos oscuros y maniáticos, limitados, no con la sana limitación de un analfabeto, sino con un balbuceo de loco que clama por el hospital y por el médico... ¿Es que pueden ser sanas esas imprecaciones y obscenidades inacabables, sin más, esa mecánica ebria y demencial de su convivencia? Shakespeare tenía razón al presentar a la gente simple como seres exóticos, es decir, de hecho, sin parentesco con el hombre."
¿Y el sentido moral? A decir verdad, a Gombrowicz se le debería haber presentado un problema muy serio cuando indagaba en su sentido moral, sin embargo, no se le presentó. La primera pregunta que nos podríamos hacer es si no se aparecería ante sí mismo de una manera tergiversada. No, no podía ser, se había pasado la vida persiguiendo la falsedad. ¿O es que Gombrowicz se consideraba a sí mismo como un ser privado de sentido moral? No, con toda seguridad, no, se veía a sí mismo como una naturaleza noble aunque débil, rebelde, con un reflejo moral simple pero fuerte. ¿Qué hizo entonces? Redujo sus pretensiones, se empezó a manejar con una moral granulada y preparó sus defensas para enfrentar a la moral construida. El catolicismo formó su naturaleza. La crítica a esa religión iba más dirigida contra el dogmatismo del pensamiento religioso que contra su sentido moral que, por ser ciertamente elástico, no le impedía la frescura y la libertad de movimientos.
Gombrowicz apreciaba mucho la sabiduría de la iglesia que, a los tumbos y después de muchos siglos, había aprendido a conocer las miserias del hombre. El existencialismo y el comunismo tenían, en cambio, morales construidas recientemente, y debían ser golpeados. Sartre es un buzo que después de haberse hundido en el abismo más profundo del océano, sometido a presiones inhumanas y a la asfixia, emerge con la escafandra aplastada contra la cara, y predica. A pesar de que el comunismo hizo interminable su desastre, está mas cerca de Marx que de Sartre, y aquí está claro que Dios no tiene nada que ver en todo esto, Gombrowicz era ateo. Pero el comunismo es un sistema que puso a la historia patas para arriba; había arruinado a su familia y le había cerrado la puerta. Es sobre esta cuestión que desarrolla un cuestionario de argumentos y contra argumentos sobre el comunismo Está de acuerdo con el sentido moral de su pedido de justicia distributiva y con esa conciencia que se tortura frente a la injusticia social, que le devora el hígado como a Prometeo. Y aquí abre un interrogante crucial: "¿Por qué yo, teniendo a mi derecha el capitalismo, cuyo cinismo latente conozco, y a mi izquierda la revolución, la protesta y la rebelión surgidas del más humano de los sentimientos, por qué no me uno a estos últimos?" ¿Por la compasión que le produce la inmensidad de los sufrimientos y la montaña de cadáveres? No, ha pasado por la escuela de Schopenhauer y de Nietzsche, sabe que la vida es trágica por naturaleza. ¿Por los bienes y la situación social que perdió? No, esa pérdida lo liberó de los condicionamientos sociales. Si hay alguien que carece de prejuicios en este punto, ése es Gombrowicz. Pero el objetivo, el sentido moral de la vida, no se puede alcanzar si uno no es uno mismo, y aunque no haya nada más ilusorio, todo el honor y el valor de la vida penden de ese hilo, de la incesante defensa del yo. Entonces, ¿por las paradojas de su proceso dialéctico que se detiene justo en el momento en que la revolución alcanza su plena realización? No, por ninguna razón que tenga que ver con su desenvolvimiento político. ¿Por el terror que mata la libertad de pensamiento? No, es más grave, nos encontramos ante una de las grandes mistificaciones de la historia, de esas que desenmascararon Nietzsche, Marx y Freud. ¿Por su falta de sinceridad, entonces? No, el comunismo es una doctrina de la acción y no un pensamiento sobre la realidad; son sinceros respecto al mundo ajeno e insinceros con el de ellos porque lo necesitan. Aquí Gombrowicz suspende su inquisición y concluye: entonces es necesario que se reconozca esa insinceridad. "Debéis decir: nosotros nos cegamos a propósito. Mientras no lo digáis, ¿cómo se puede hablar con alguien deshonesto consigo mismo? Unirse a alguien así es perder el último apoyo bajo los pies –el yo propio y el ajeno– y precipitarse en el abismo". Parecieran más importantes las razones anteriores que esta última, pero no, Gombrowicz desconfía de las teorías y se guía por su instinto. Si hubiera podido pensar que lo más importante para ellos era la conciencia, es decir, el alma, es decir, la ética, se hubiera unido al comunismo; pero lo más importante para ellos era el triunfo de la revolución.

La Historia

La historia fue el objeto del último combate artístico que libró Gombrowicz. En Opereta se subleva contra el drama patético de la humanidad: la historia, un baile de máscaras esclerótico al que consigue arrancarle en el final un grito humano de esperanza.
Pero ya mucho antes el demonólogo de la forma seguía los pasos de este mastodonte que llevaba de las narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos. Si había algo que Gombrowicz sabía hacer, era tratar de desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que resultara pesada, tomando distancia, si es que se podía desarrollar alguna estrategia defensiva, o, en caso contrario, simplemente huyendo. El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación, es también el ascenso de una forma cada vez más pesada que termina por aplastar al hombre, dictándole su destino.
No hay nada de lo que Gombrowicz hable que no haya pasado antes por su persona: el catolicismo, el comunismo y el fascismo son pues las referencias principales que aparecen en el Diario sobre este asunto. La primera cuestión sería la de establecer la relación entre el artista y la historia. Son meditaciones que aparecen al comienzo del Diario y que dan vueltas alrededor del marxismo y de Milosz. El artista es lujo, libertad, diversión, sueño y fuerza, no debe, pues, rebajar su actitud al nivel de la pobreza que describe. La creación marxista debe ser contestada con una creación diferente, y ninguna lealtad debe limitar el talento que se ponga al servicio de esta confrontación; la lealtad tiene una función limitada mientras que el talento debe aspirar al infinito: "Si Colón hubiera sido demasiado leal con el huevo, no hubiera descubierto América".
El pensamiento polaco sobre el catolicismo se había empantanado y Dios era una pistola con la que querían matar a Marx. El deseo de un mundo más elástico, de perspectivas más profundas, lo empujaba a buscar una nueva alianza con la iglesia. El progresismo desembocó en un hombre que se estaba volviendo un lobo para el hombre. Gombrowicz desconfiaba de esta criatura peligrosa que lo quería morder, que amenazaba con torturarlo, una alianza con la iglesia no le hubiera venido nada mal, conocía el infierno contenido en nuestra naturaleza e, igual que él, le tenía temor a la excesiva movilidad del hombre. La iglesia desconfía del hombre, Gombrowicz también. La iglesia le teme al hombre, Gombrowicz también. La oposición entre tierra y cielo le asegura al hombre una distancia, justamente, respecto a su propia naturaleza. La iglesia le teme a la belleza, Gombrowicz también. Le temen a su excesivo encantamiento; hay que desarmar a la belleza. De un hombre integral, homogéneo y concreto ha devenido dialécticamente otro, inaprensible, contradictorio, antinómico, ¡peligroso! El artista puede entenderse muy bien con esta filosofía del pensamiento que observa el desenfreno del mundo y le teme. Cristo nos ayudará a huir, nadie como él conoció el secreto de la retirada; las enseñanzas que derribaron el imperio romano nos ayudarán a conseguir la sencillez, la desnudez y la simple virtud elemental. La iglesia le teme a la desnudez, Gombrowicz no le teme. La iglesia es enemiga de la desnudez, pero no lo es ni por el pecado ni por la vergüenza, sino porque la desnudez amengua el deseo sexual y atenta contra el mandato divino: creced y multiplicaos.
La simpleza y la virtud elemental hacen posible el encuentro entre el filósofo y el analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las mentes, le podía procurar. Subsiste una dificultad, ¿cómo entenderse con un creyente? Y aquí Gombrowicz encuentra una puerta abierta: el énfasis que se pone actualmente en la creación de la fe demuestra que la fe ya no existe. El desmoronamiento de la fe le abre una posibilidad a las transacciones entre el mundo revelado, ya terminado, y el mundo que se está creando. "Me lo digo a mí mismo: debo tener en cuenta este hecho, no perderlo nunca de vista, buscar un punto donde lo divino confluya con lo humano, ya que de ello depende todo el futuro de mi pensamiento." El Dios elaborado por la razón desde Aristóteles hasta Kant es para nosotros, los nietos de Kierkegaard, indigerible. Nuestra relación con la abstracción se ha malogrado, le tenemos una desconfianza propia de campesinos. La fe, entonces, ya no es una fe en Dios, es tan sólo un estado del alma que nos pone en contacto con el otro, luego ese estado nos debe ser accesible aunque Dios no exista.
Los polacos se han descargado de sus responsabilidades superiores y se las han transferido a Dios, de modo que el catolicismo de Polonia le asegura a un creyente la misma relación que tiene el hijo con el padre. El polaco puede quedarse en estado de infante porque todo lo que la vida tiene de extremo se lo ha traspasado a Dios-Padre y a su embajador en la tierra, la iglesia. El polaco se quedó con el mundo verde e inmaduro en el seno limitado de la naturaleza, y el universo negro se quedó para Dios: "Yo, que soy terriblemente polaco y terriblemente rebelde contra Polonia, siempre me he sentido irritado ante ese mundillo polaco, infantil, falso, ordenadito y pío (...) Mi deseo es arruinarle su infancia". ¡Atrás!, ¿arruinar la infancia en nombre de una madurez que Gombrowicz no había sabido digerir? Es una operación más bien complicada: un infante adulto que ha llevado su madurez a la bancarrota y que alcanzó todas las posibilidades de una seriedad adulta se dispone a destruirle la infancia a un niño falso.
El desarrollo de un cuestionario de argumentos y contra argumentos en el capítulo del Dolor nos puso sobre aviso de una cosa muy importante: si los comunistas hubieran reconocido que eran insinceros consigo mismos respecto al sentido moral de la vida, Gombrowicz se hubiera hecho comunista, una afirmación demasiado drástica que tiene que revisar en otra parte del Diario, según es su costumbre. A los comunistas les reprocha su dogmatismo, ellos poseen la verdad, ellos saben, ellos creen, más aún, ellos quieren creer: "Aunque lo convenzas, él no se dejará convencer, porque se ha entregado al Partido (...) El continente de la fe abarca iglesias tan discordes como el catolicismo, el comunismo, el nazismo, el fascismo".
A los anticomunistas les hace cuatro reproches –se los hace a Milosz–, a saber: primer reproche: el comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa; segundo reproche: la discusión con el comunismo se está realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto. Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa. El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro. Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, de que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, de que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético.
En forma reiterada Gombrowicz explica lo difícil que le resulta oponerse al comunismo, pues el talante de su pensamiento lo lleva hacia él. Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura donde el comunismo se le vuelve extraño y hostil. Indaga otra vez al comunismo: ahora el rechazo tiene origen en un problema técnico. El dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir, tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes y distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede demostrada, todas las otras deliberaciones no son más que sueños. Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no las ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en las personas, pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las dos aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su sistema productivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas: hay que retirarse de su exceso hacia una dimensión más humana. La capacidad que puede desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse, escaparse, huir de una situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la única y verdadera libertad. No es que tenga que huir, pero tiene que tener la posibilidad de hacerlo.
Una cuestión que hostiga permanentemente a Gombrowicz es la de establecer cuáles son las relaciones que existen entre lo inferior y lo superior. El comunismo le brinda un punto de apoyo excelente para reflexionar sobre este asunto: "(...) ninguna literatura burguesa ha falsificado tanto la imagen del campesino y del obrero, este triste honor ha recaído en los escritores comunistoides que divinizan el proletariado (...)". Interroga esta consecuencia: ¿la supeditación del superior al inferior produce entonces la falsificación de la realidad, como si la inferioridad ejerciera un acto de violencia sobre la superioridad? Pero, ¿esta supeditación será verdadera?: "Yo, hombre maduro, renuncio a mi superioridad intelectual para servir voluntariamente al proletariado y construir con él el mundo racional del futuro (...) Estas fórmulas suyas no nos han acercado ni una pulgada siquiera al proletariado; gracias a esto, el gigantesco problema de unir la superioridad con la inferioridad sólo se ha vuelto más falso". Gombrowicz anda detrás de otras formas de aproximación, la fraternización con el peón, pongamos por caso.
Las ideas de superioridad y de inferioridad deben ser confrontadas con la idea de igualdad. En esta cuestión Gombrowicz es drástico: la idea de igualdad es contraria a toda la estructura del género humano: "Lo que hay de más maravilloso en la humanidad, lo que constituye su genialidad respecto de otras especies, es justamente el hecho de que un hombre no es jamás igual a otro hombre, mientras que una hormiga es siempre igual a otra hormiga". Aunque este pensamiento no es del todo verdadero, debemos seguir adelante con la línea de su pensamiento fundamental. Si un hombre es distinto de otro, entonces, la idea de la iglesia sobre la igualdad del alma y la idea democrática de la igualdad del derecho al desarrollo son falsas. ¿De dónde proviene esta idea de igualdad, entonces?: del cuerpo. Esta es otra idea comme si comme ça, recordemos si no el abismo que él mismo abre entre el cuerpo feo y el cuerpo bello: "¡Oh! ¡Estoy mortalmente enamorado de la carne. La carne es para mí casi decisiva. Ningún espíritu podrá resarcir a nadie de la fealdad corporal, y el hombre no atractivo físicamente siempre pertenecerá para mí a la raza de los monstruos". Pero avancemos, muchas veces con razonamientos flojos se puede llegar a una conclusión verdadera.
Esta desigualdad abismal es la condición necesaria para la existencia de la esclavitud, la sumisión y el aniquilamiento de la propia identidad en favor de otro hombre, y hace posible la entrega en una dirección de ida y vuelta: del inferior al superior y del superior al inferior. Y aquí sí, aquí ya vamos bien. De esta posibilidad de entrega, o de adoración, Gombrowicz saca la conclusión de que la angustia metafísica de nuestro tiempo, a falta de Dios, puede expresarse perfectamente mediante la entrega de un hombre a otro. Ahora Gombrowicz entra en uno de esos famosos estados hipomaniacales en los que, muy de vez en cuando, cae el genio, y como un águila real va directo hacia su presa: "Para que esto suceda sólo deberíais reparar en cierta característica de la humanidad que consiste en que ésta tiene que estar formándose constantemente. Es como una ola compuesta por mil millones de partículas caóticas, pero que a cada momento adoptan una forma determinada. Incluso en un pequeño grupo de personas conversando libremente advertiréis esta necesidad de armonizarse en una u otra forma que se crea por casualidad e independientemente de su voluntad, por la mera fuerza de una adaptación mutua…; es como si todos juntos asignasen a cada uno por separado su lugar, su voz en la orquesta. La gente es algo que tiene que organizarse a cada instante; sin embargo, esta organización, esta forma colectiva, se crea como resultado de mil impulsos, y es por lo tanto imprevisible e imposible de dominar para los que la componen". De una manera cumplida Gombrowicz nos explica con un gran trazo las características de su idea sobre la forma. ¿Hay aquí algo más sobre la forma? Sí, hay algo más. Una teoría que concibe cualquier objeto de estudio como un todo cuyos miembros se determinan entre sí, tanto en su naturaleza como en sus funciones, es el estructuralismo. Sí, claro, muy parecido, pero Gombrowicz escribió estas palabras en el año 1958, siguiendo el repiqueteo de una inspiración que le venía desde Ferdydurke. Gombrowicz remata este pasaje brillante con una conclusión que no demuestra: donde hay forma tiene que haber superior e inferior. Sobre las relaciones de adoración entre dos señores, el inferior y el superior, hay verdaderos cultos en El casamiento y en Pornografía.