Carlos
A. Manus cuenta en su haber formación y desempeño ejecutivo
en ámbitos de economía, negocios y empresas, es miembro de
la Sociedad Sanmartiniana en Washington
y estudioso de la relación histórica entre las ideas políticas
y el tango. Es autor del ensayo Entre la política y el
tango,
tema de investigación sobre el cual ha escrito numerosos
artículos para los principales diarios de Argentina. Sus
notas son habitualmente reproducidas, en español e inglés,
en sitios prestigiosos de Internet.
Email:c_manus@yahoo.com
Este barrio debe su nombre a las antiguas barracas que a fines del siglo XVIII
comenzaron a instalarse en la orilla izquierda del Riachuelo, construcciones
rudimentarias que almacenaban cueros, lanas, cereales y otros productos que
salían o llegaban a la ciudad. Algunos historiadores afirman que las barracas
eran el primer lugar donde alojaban a los esclavos traídos al Río de la Plata.
Desde la época del gobierno de Juan Manuel de Rosas hasta fines del siglo XIX,
Barracas fue el lugar de residencia de las familias más acaudaladas, las que
habitaban en lujosas casonas y veraneaban en las señoriales quintas que
bordeaban la avenida Santa Lucía (después Calle Larga y luego avenida Montes de
Oca), nexo principal entre el centro de la ciudad y el Riachuelo. Durante esa
época el barrio cobró mucha importancia y en 1833 se realizaron corridas de
toros en homenaje a Rosas.
La epidemia de fiebre amarilla que se desató a finales de ese siglo, traída por
las tropas que regresaban del frente de la Guerra de la Triple Alianza, causó
que esas familias se mudaran a la zona norte de la ciudad. Años más tarde
llegaron las olas de inmigrantes (con preponderancia de gallegos, cántabros,
genoveses y judíos sefardíes) que, conjuntamente con la instalación de fábricas,
transformaron la zona en un barrio industrial de clase trabajadora.
Es el barrio mencionado por
Leopoldo Marechal en su
obra Adán Buenosayres y por Ernesto Sábato en Sobre
héroes y tumbas. Fue cuna de los payadores César Cantón y Félix Hidalgo y de
Angel Villoldo autor de los tangos El choclo, La morocha y Cuidado con los 50.
Varios tangos fueron ambientados en Barracas:
Viejo café de Barracas, turbios recuerdos de entonces,
que allá por el año once tenía entreveros de facas… Hoy has cambiado tu pinta, todo es nostalgia y neblina, ya no es muchachos de esquina la del Café El Pasatiempo, cuando tocaba en sus tiempos el Tigre del Bandoneón1…
Café de Barracas. Enrique Cadícamo
Una calle en Barracas al Sur2, una noche de verano, cuando el cielo es más azul y más dulzón el canto del barco italiano… (…) Y, desde el fondo del Dock, gimiendo en lánguido lamento, el eco trae el acento de un monótono acordeón, y cruza el cielo el aullido de algún perro vagabundo y un reo meditabundo va silbando una canción…
Silbando (1925). José González Castillo
… Bailarín compadrito, que floreaste tu corte primero, en el viejo bailongo orillero de Barracas al Sur…
Bailarín compadrito (1929). Miguel Bucino
Yo soy del barrio de Tres Esquinas, viejo baluarte de un arrabal donde florecen como glicinas las lindas pibas de delantal. Donde en la noche tibia y serena su antiguo aroma vuelca el malvón y bajo el cielo de luna llena duermen las chatas del corralón. Soy de ese barrio de humilde rango, yo soy el tango sentimental. Soy de ese barrio que toma mate bajo la sombra que da el parral. En sus ochavas compadrié de mozo, tiré la daga por un loco amor,
quemé en los ojos de una maleva la ardiente ceba de mi pasión. Nada hay más lindo ni más compadre que mi suburbio murmurador, con los chimentos de las comadres y los piropos del picaflor. Vieja barriada que fue estandarte de mis arrojos de juventud… Yo soy del barrio que vive aparte en este siglo de Neo-Lux
Tres esquinas (1941). Enrique Cadícamo
Las Tres Esquinas son las que se forman con el cruce de la calle Osvaldo Cruz
(antes llamada Tres Esquinas) y la avenida Montes de Oca. En la intersección de
Osvaldo Cruz con las calles Vieytes y Herrera existía una estación de
ferrocarril llamada Tres Esquinas destinada a trenes de carga que empalmaba con
las vías procedentes de Plaza Constitución.
1 Apodo de Eduardo Arolas. 2 Barracas al Sur (o Sud) fue el nombre original de la ciudad de Avellaneda.
Montmartre es una colina de 130 metros situada en la orilla derecha del río
Sena, en el XVIIIème Arrondissement de París (Distrito 18°), conocida por la
cúpula blanca de la Basílica del Sacré Coeur ubicada en su cumbre.
“Para conocer el alma de un poeta, dijo Baudelaire, hay que buscar en su obra
aquellas palabras que aparecen con mayor frecuencia; esas palabras delatan su
obsesión”. “Montmartre” es la palabra que más se presenta en los tangos que
recuerdan a París.
El tango se inspiró en las experiencias vividas, soñadas o imaginadas por los
poetas en la Butte (la cima) y dejó una innumerable cantidad de composiciones
que rememoran a Montmartre.
Nardo Zalko (1941-2011), en el apéndice de su excelente libro París/Buenos
Aires. Un siglo de tango, hizo una extraordinaria recopilación de los tangos que
evocan a París, de los cuales he seleccionado algunos que citan a Montmartre:
Piantié de Puente Alsina para Montmartre, que todos me batían, pa m’engrupir, “Tenés la pinta criola p’acomodarte con la franchuta vieja que va al dancing… ¿Qué hacés en Buenos Aires? ¡No seas otario! Amurá esas milongas del Tabarís… Con tres cortes de tango sos millonario… ¡Morocho y argentino! ¡Rey de París!”... ¡Araca París! (1930). Carlos Lenzi
… Lejano Buenos Aires ¡qué lindo que has de estar! Ya van para diez años que me viste zarpar… Aquí, en este Montmartre, fobourg sentimental, yo siento que el recuerdo me clava su puñal… Anclao en París (1931). Enrique Cadícamo
Mamuasel Ivonne era una pebeta en el barrio posta del viejo Montmartre, con su pinta brava de alegre griseta animó las fiestas de Les Quatre Arts. Era la papusa del Barrio Latino que supo a los puntos del verbo inspirar… Pero fue que un día llegó un argentino
y a la francesita la hizo suspirar… Madame Ivonne (1933). Enrique Cadícamo
… Montmartre es luz, es cocktails, torre ‘e Babel, abismo del otario, puerto del vivo,
vidriera de los vicios y mostrador donde se cambia el oro por las mentiras y se compra al contado el falso amor. Montmartre… Place Pigalle… La media noche… Montmartre… Cortesana en regio coche los besos del champán… La última copa la beberé en la boca
perfumada de la mujer de París… Noches de Montmartre (1932). Carlos Lenzi
Montparnasse -homólogo del Montmartre- situado en la margen izquierda del Sena,
en el XIVѐme Arrondissement (Distrito XIVº), se hizo famoso a comienzos del
siglo XX en los Années Folles (los años locos) cuando era el corazón de la vida
intelectual y artística de París.
… De Esmeralda al norte, del lao del Retiro,
Montparnasse se viene al caer la oración, es la francesita que con un suspiro
nos vende el engrupe de su corazón… (…) Te glosa en poemas Carlos de la Púa, y Pascual Contursi fue tu amigo fiel,
en tu esquina rea cualquier cacatúa sueña con la pinta de Carlos Gardel… Corrientes y Esmeralda (1933). Celedonio Flores
Cuando Gardel cantó ese tango sustituyó su nombre por el de Charles Boyer.
Tal vez ni sus propios poetas cantaron tanto a Montmartre como los poetas de las
letras de tango.
Nuestro colaborador Carlos
Manus nos envía una notificación que ha hecho llegar a Horacio Ferrer
como presidente de la Academia del Tango que compartimos.
Estimado Sr. Horacio Ferrer:
Tengo el agrado de dirigirme a usted a fin de informarle que Gonio Ferrari
en su nota "Los partidos políticos y el tango" ha plagiado mi artículo
"Política y tango" publicado en los sitios
www.terapiatanguera.com.ar
y www.clubdelprogreso.com
Además en Tango City han publicado la nota "Tsunami Megata" que es un
plagio de la mía "El tango en Japón" incluida en mi libro "Entre la
política y el tango, el mismo loco afán".
Pianista, arreglador, director y compositor. Nació en Buenos Aires,
en el barrio San Cristóbal, el 1º de julio de 1926.
Su primer maestro fue Pedro Rubbione, y su primer contacto con el público
lo tuvo al ingresar en el conjunto de su hermano mayor Giuseppe, más
conocido como “Pepe, el tano tanguero”. En 1941, con sólo 15 años, debutó
profesionalmente en la orquesta de Roberto Dimas en el café Marzotto,
pasó al año siguiente a la de Pedro Maffia en el cabaret Tibidabo, y
en 1945 a la de Roberto Rufino dirigida por Alberto Cámara. A partir
de 1946 integró la orquesta de Astor Piazzolla hasta la disolución del
conjunto en 1948.
Realizó estudios de música clásica, armonía y composición con el maestro
Vicente Scaramuzza. En 1949 fue solista de la orquesta de Mariano Mores
con la que participó en las comedias musicales “El otro yo de Marcela”
y “Bésame Petronita”, pasando después al conjunto de Juan Carlos Cobián.
En 1950 obtuvo una beca para estudiar con el maestro Carlo Zecchi en
el conservatorio Santa Cecilia de Roma. Con un grupo de músicos argentinos
realiza durante dos años una gira por Italia, Francia, Grecia, Egipto,
Siria, Líbano y Turquía. A su regreso a Buenos Aires en 1952 forma con
Leopoldo Federico la orquesta Stampone-Federico grabando para el sello
TK los temas “Criolla linda” (de Vicente Gorrese, Bernardo Germino y
Luis Rubistein) y “Tierrita” (de Agustín Bardi y Jesús Fernánez Blanco).
En 1958, al ser Federico contratado para dirigir la Orquesta Estable
de Radio Belgrano, Stampone forma su propia orquesta con la que, entre
otros temas, graba “El Marne”(de Eduardo Arolas), su tango “Afiches”
(con letra de Homero Expósito), “Nueve puntos” (de Francisco Canaro)
y “Confesión” (de Enrique Santos Discépolo y Luis César Amadori).
Colabora nuevamente con Astor Piazzolla integrando el Octeto Buenos
Aires con el que graba dos discos de larga duración. Desvinculado del
Octeto, Atilio Stampone, con su propia orquesta, graba su primer disco
de larga duración que fue editado en Nueva York para la firma Audio
Fidelity que incluye “El once” (de Osvaldo Fresedo), “La rayuela” (de
Julio De Caro), “Cabulero” (de Leopoldo Federico) y “Sensiblero” (de
Julián Plaza).
Continúa sus estudios de armonía, composición, fuga, contrapunto, dirección
orquestal y dodecafonismo con los maestros Julián Bautista y Teodoro
Fuchs, los que actualiza permanentemente. En 1959 ingresó a la empresa
discográfica Microfón, con la que sigue vinculado, para la cual grabó
más de diez discos de larga duración.
En 1960 ofrece una serie de recitales en el Aula Magna de la Facultad
de Medicina de Buenos Aires a partir de la cual su carrera es una continuada
sucesión de éxitos. En 1964, en sociedad con el futbolista Rinaldo Martino
y el actor Pedro Aleandro, inauguró su local nocturno “Caño 14”, que
sería uno de los locales más importantes del tango por más de veinte
años.
En 1970 editó su disco titulado “Concepto”, paradigma de la música de
vanguardia, que incluye “Responso” (homenaje de Aníbal Troilo a Homero
Manzi) –en el que se destaca la belleza de su arreglo y el melancólico
bandoneón de Osvaldo “Marinero” Montes- y “Orgullo criollo” (de Julio
De Caro y Pedro Laurenz).
Durante seis meses, emprende en 1974 una gira por Rusia, Alemania, Suiza,
Polonia y Checoslovaquia. Con igual éxito realiza una gira por Brasil
y Colombia.
El 16 de julio de 1981 estrena “Tango” con coreografía de Oscar Araiz
y los integrantes de Le Ballet Du Grand Theatre de Genéve, con música
de tangos tradicionales y temas originales de Stampone.
En 1984, en función inaugural del ciclo del Mozarteum Argentino, se
presentó en el teatro Colón. En 1985 toma posesión del cargo de Presidente
de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC).
Realizó la banda musical de las películas “Un guapo del 900” (1960),
“La mano en la trampa” (1961), “El televisor”, “El último piso” y “El
terrorista” (todas de 1962), “Todo sol es amargo” (1966), “Proceso a
la infamia” (1974), “La rabona” (1978), “La historia oficial” (1985),
“Tango Bar” coproducción Puerto Rico Argentina (1987) y “Si sos brujo:
una historia de tango” (2005). Por “La mano en la trampa” fue premiado
por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. “La
historia oficial” fue ganadora del premio Oscar de la Academia de Cine
de Hollywood a la mejor película extranjera. Sobre “Tango Bar”, un crítico
del diario El Cronista Comercial expresó “… la banda sonora, casi tridimensional,
donde afloran constantemente el talento, la musicalidad, consustanción
íntima y más que generosa de ese enorme maestro que es Atilio Stampone”.
En las “Fiestas de San Isidro 87” estrenó en el Teatro Real de Madrid
el espectáculo “Tango en concierto”. Un fragmento de la crítica especializada
de Maite Alfageme del diario ABC de Madrid dice “…triunfantes se pasearon
por el magno teatro madrileño el compositor argentino Atilio Stampone
y la Orquesta Sinfónica de Madrid, atenta a los compases de la batuta
del porteño”. La experta Juta Ohlson expresó en Correo del Tango “un
sensacional éxito de Atilio Stampone y sus músicos”. “Tango en concierto”
se presentó posteriormente en Mar del Plata con la Orquesta Sinfónica
de esa ciudad.
En 1989 compone la música para la obra teatral “Discepolín”. En 1995
realiza en el New York City un espectáculo de tango con Julio Bocca
y su Ballet Argentino. En 1996, también con Julio Bocca, emprende con
gran éxito una gira por Italia, España, Israel y Egipto. En 1997 estrena
en el estadio Luna Park su obra “Concertango” con Julio Bocca y coreografía
de Ana Stekelman.
En julio del 2000 la Secretaría de Cultura de la Nación lo designó Director
de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”.
En 2001 fue invitado a participar en el Festival Buenos Aires Tango
en París organizado por el BAM -Buenos Aires Música- (Secretaría de
Cultura del Gobierno de la Ciudad), la Secretaría de Turismo y de Cultura
de la Nación y el Ministerio de Cultura de Francia. También en ese año
fue galardonado con el Premio a la Trayectoria por el Fondo Nacional
de las Artes. En octubre del 2003 por Ley N° 1091, la Legislatura de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires lo nombró Ciudadano Ilustre.
Su obra de compositor incluye el citado “Afiches”, “Con pan y cebolla”,
“De Homero a Homero”, “Desencanto” (todos con letra de Homero Expósito),
“Viejo gringo” (cariñoso homenaje a su padre), “Aguatero”, “Cadícamo”
(letra de Enrique Bugatti), “Ciudadano”, “Concertango”, “El Nino”, “El
Tapir”, “Fiesta de mi ciudad”, “Mocosa” (estos dos últimos con letra
de Andrés Lizarraga), “Fiesta y milonga” (letra de Eladia Blázquez),
“Mi amigo Cholo” (letra de Albino Gómez), “Para violín y piano”, “Romance
de tango”, “Un guapo del novecientos”y “Pedacito de cielo” (en colaboración
con Enrique Mario Francini, con letra de Homero Expósito).
Gran estudioso del jazz, Stampone admira a Oscar Peterson y Bill Evans.
Entre los clásicos prefiere a Beethoven y Chopin y, entre los modernos,
a Ravel. De sus colegas argentinos se inclina por Francisco De Caro,
Horacio Salgán y Astor Piazzolla.
En homenaje a Arturo Frondizi compuso el tango “Impar”. Cuando el homenajeado
le preguntó el porqué de ese título, Stampone le contestó “Porque usted
no tiene par”. Dada su admiración por el ex Presidente, el maestro Atilio
Stampone integra la Fundación Frondizi.
La década infame fue pródiga en suicidas de nota: los argentinos Leopoldo
Lugones (18.2.38), Alfonsina Storni (24.2.38), Lisandro de la Torre
(6.1.39), Enrique Méndez Calzada (28.7.40), Víctor Juan Guillot (23.8.40),
Enrique Loncán (30.9.40), Florencio Parravicini (25.3.41) y Eduardo
Jorge Bosco (30.12.43), y los uruguayos Horacio
Quiroga (19.2.37) y Edmundo Montagne (1941). Esas muertes respondieron
a causas personales o al clima amoral y de asfixia social y económica
de esa época de infamia, corrupción y “mishiadura”.
El tema del suicidio -concretado, frustrado o simplemente meditado-
fue abordado en el tango, fundamentalmente por Enrique Santos Discépolo
en “Tres esperanzas”: No doy un paso más,/ alma otaria que hay en mí,/
me siento destrozao,/ ¡murámonos aquí!/ … / …No ves que estoy en yanta,/
y bandeao por ser un gil…/ Cachá el bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!…/…
/ Si a un paso del adiós/ no hay un beso para mí/ cachá el bufoso…/
y chau… ¡vamo a dormir!
Discépolo comenzó a escribir esos versos en 1932, año en que se batió
el record de suicidios en la Capital Federal con un tope de 0,028% sobre
una población de 2.197.053 habitantes: 627 muertes producidas y 303
tentativas no consumadas, casi dos suicidios diarios (Memorias Policiales
1905-1955, Biblioteca Policía Federal). La voluntad suicida de esos
versos es corroborada por la dramática decisión adoptada durante esa
década por importantes figuras de nuestra cultura.
Aunque en algunos casos hayan incidido circunstancias particulares,
no es mera casualidad la contemporaneidad de esos suicidios con los
años de mayor regresión que conoció nuestro país. Esas figuras sufrieron
la opresión del medio ambiente cultural oficial y en medio de la difícil
lucha por la existencia sintieron la misma frustración que Discépolo:
la de estar engañados desde el día que nacieron. A todos ellos los sueños
y las ilusiones les fueron desechos en aquellos años ignominiosos y
angustiosos y, al fin, desesperados, encontraron como única salida la
del camino sin retorno.
En “Esta noche me emborracho” Discépolo expresa el dolor de una desilusión
amatoria: Nunca soñé que la vería/ en un “requiscat in pace”/ tan cruel
como el de hoy,/ ¡Mire, si no es pa’ suicidarse/ que por ese cachivache/
sea lo que soy!…
En “Infamia”, Discépolo refleja el fracaso de luchar contra la gente:
Tu angustia comprendió que era imposible,/ luchar contra la gente es
infernal./ Por eso me dejaste sin decirlo, ¡amor!…/ y fuiste a hundirte
al fin en tu destino./ Tu vida desde entonces fue un suicidio,/ vorágine
de horrores y de alcohol./ Anoche te mataste ya del todo y mi emoción/
te llora en tu descanso…¡ corazón!…
La degradación producto de un obsesivo metejón es narrada por Discépolo
en “Secreto”: Resuelto a borrar con un tiro/ tu sombra maldita que ya
es obsesión,/ he buscao en mi noche un lugar pa’ morir,/ pero el arma
se afloja en traición…/ No sé si merezco este oprobio feroz,/ pero en
cambio he llegado a saber/ que es mentira que yo no me mato/ pensando
en mis hijos… no lo hago por vos…
Dice Discépolo en “Cafetín de Buenos Aires”: En tu mezcla milagrosa/
de sabihondos y suicidas,/ yo aprendí filosofía… dados… timba…/ y la
poesía cruel/ de no pensar más en mí…
En “Desencuentro”, expresa Cátulo Castillo: Por eso en tu total/ fracaso
de vivir,/ ni el tiro del final/ te va a salir.
Homero Expósito dice en “Afiches”: Y apareces tú/ vendiendo el último
jirón de juventud,/ cargándome otra vez la cruz./ ¡Cruel en el cartel,
te ríes, corazón!/ ¡Dan ganas de balearse en un rincón!…/ … / Yo te
di un hogar…/ -¡fue culpa del amor!-/ ¡Dan ganas de balearse en un rincón!
Dice Manuel Romero en “Tiempos viejos”: ¿Te acordás, hermano, la rubia
Mireya,/ que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?/ Casi me suicido
una noche por ella/ y hoy es una pobre mendiga harapienta/…
Fernando “Pino” Solanas” dice en “Solo”: Solo y sin un mango,/ como
en un suicidio,/ solo tengo un tango/ pa’ contar mi exilio…/ … / Solo
como un cero solo,/ solo resistiendo solo/ lejos como un perro lejos/
lejos rastreando mis huesos/ solo como en un suicidio/ solo pa’ contar
mi exilio…
Referencias: Galasso, Norberto. Discépolo y su época. Segunda edición. Ediciones
Ayacucho. Buenos Aires, 1973. Sáenz, Jimena. Los suicidas argentinos. Todo es Historia No. 73. Buenos
Aires, mayo 1973. www.discepolo.org.ar www.todotango.com www.clubdelprogreso.com/index.php?sec=04_05&sid=22&id=3134
Realidad o leyenda, la relación entre el tango y la religión se habría
iniciado a mediados de 1914 cuando una pareja lo bailó en el Vaticano
ante el Papa Pío X a fin de demostrar que ese baile no era pecaminoso,
con lo que S.S. estuvo de acuerdo. Cabe aclarar que mal podía tratarse
de un baile lascivo porque la pareja la constituían dos hermanos y,
como se sabe, no hay nada más aburrido que bailar con la propia hermana.
No obstante que el Papa no lo habría vedado, una letra muy popular proclamaba
“Dicen que el tango es una gran languidez/ y que por eso lo prohibió
Pío Diez…”.
La segunda oportunidad no fue nada auspiciosa: Gustavo Martínez Zuviría
(Hugo Wast) -ministro de Educación del gobierno surgido del cuartelazo
del 4 de junio de 1943- estableció una comisión purificadora del idioma
presidida por Mons. Gustavo Franceschi la que prohibió la difusión de
tangos en cuyas letras se utilizara el voceo o los términos lunfardos.
Los autores de los tangos ofensivos a la moralina de esos puristas de
la lengua debieron corregir de apuro esas letras, las que terminaron
siendo una parodia del tango. Con nuestra habitual propensión a la chacota,
la gente decía que el nombre del tango “Guardia vieja” iba a ser cambiado
por “Cuidado mamá”.
La conexión tango-religión se refleja en versos como “…Campanas de bronce,/
las voces de Dios,/ anunciando “la Novena”/ se oye cual deber sagrado/
con su toque acompasado,/ de oración./ Viejitas y muchachas, desfilan
hacia el templo,/ consuelo de las almas, que descansan en paz./ Hilvanan
un rosario de penas y recuerdos,/ de hermanos, padres, novios que ya
no volverán./ Los fieles de rodillas elevan hacia el cielo/ plegarias
a la Virgen y súplicas a Dios,/ y mientras en voz baja dicen avemarías/
el padre “sermonea” desde el Altar Mayor… “ (La Novena, Alfredo Bigeschi).
Se observa también esa relación en “… Mientras tanto,/ al pie de la
santa Cruz,/ una anciana desolada/ llorando implora a Jesús:/ “Por tus
llagas que son santas,/ por mi pena y mi dolor,/ ten piedad de nuestro
hijo,/ ¡Protégelo, Señor!” …” (Al pie de la santa Cruz, Mario Batistella).
En Si volviera Jesús dice Dante Linyera “Veinte siglos hace, pálido
Jesús,/ que mirás al mundo clavado en tu cruz;/ veinte siglos hace que
en tu triste tierra/ los locos mortales juegan a la guerra./ Sangre
de odio y hambre vierte el egoísmo,/ Caifás y Pilatos gobiernan lo mismo./
Y, si en este siglo de nuevo volvieras,/ lo mismo que entonces Judas
te vendiera…/… / Si volvieras Jesús,/ otra vez con tu cruz/ tendrías
que cargar./ La injusticia impera. ¿Dónde está el amor/ que tú predicaste,
dulce Redentor?/ Magdalena vaga por los callejones/ apedreada, hambrienta…
Mandan las pasiones…/ Ya todo se compra y todo se vende./ La inocencia
sufre, nadie la comprende…/ ¡Qué razón tenías! ¡Qué razón que aterra!/
¡Oh, Jesús, tu reino no era de la tierra!”.
Entre los poetas del tango Enrique Santos Discépolo fue, posiblemente,
quien con mayor frecuencia recurrió al tema religioso, como lo hizo
en “…¿Qué vachaché? Hoy ya murió el criterio!/ Vale Jesús lo mismo que
el ladrón… (Qué vachaché), al igual que en “… Me clavó en la cruz/ tu
folletín de Magdalena,/ porque soñé/ que era Jesús y te salvaba…” (¡Soy
un arlequín!), lo mismo que en “Yo no sé por qué extraña/ razón te encontré,/
Carrillón de Santiago/ que está en La Merced…” (Carrillón de La Merced),
así como en “… Igual que en la vidriera irrespetuosa/ de los cambalaches/
se ha mezclao la vida,/ y herida por un sable sin remaches/ ves llorar
la Biblia/ contra un calefón…” (Cambalache) y hasta en la blasfemia
de “…Me he vuelto pa’ mirar/ y el pasao me ha hecho reir…/¡Las cosas
que he soñado,/ me cache en dié, qué gil!…” (Tres esperanzas). En ese
sentido, Discépolo alcanzó la mayor expresión en el dramatismo de Tormenta
cuyos versos dicen:
Aullando entre relámpagos perdido en la tormenta de mi noche interminable, ¡Dios! busco tu nombre… No quiero que tu rayo me enceguezca entre el horror, porque preciso luz para seguir… ¿Lo que aprendí de tu mano no sirve para vivir? Yo siento que mi fe se tambalea, que la gente mala, vive ¡Dios! mejor que yo…
Si la vida es el infierno Y el honrao vive entre lágrimas, ¿cuál es el bien… del que lucha en nombre tuyo, limpio, puro?… ¿para qué?… Si hoy la infamia da el sendero Y el amor mata en tu nombre, ¡Dios!, lo que has besao… El seguirte es dar ventaja y el amarte es sucumbir al mal. No quiero abandonarte, yo, demuestra una vez sola que el traidor no vive impune, ¡Dios! para besarte… Enséñame una flor que haya nacido del esfuerzo de seguirte, ¡Dios! Para no odiar: al mundo que me desprecia, porque no aprendo a robar… Y entonces de rodillas, hecho sangre en los guijarros moriré con vos, ¡feliz, Señor!
En una suerte de réplica al citado Qué vachaché, dice Francisco García
Jiménez “… Yo no comparto ni discuto tus razones,/ alta la frente, en
mi sonrisa hay claridad de luz./ ¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones./
A precio igual, ¡me quedó con Jesús!” (Adiós, Ninón).
Enrique Cadícamo dice en festiva irreverencia “… Hoy se vive de prepo/
y se duerme apurao./ Y la chiva hasta a Cristo/ se la han afeitao…”
(Al mundo le falta un tornillo).
En los nostálgicos versos de La capilla blanca, Héctor Marcó evoca “En
la capilla blanca/ de un pueblo provinciano,/ muy junto a un arroyuelo
de cristal,/ me hincaban a rezar tus manos…/ Tus manos que encendían/
mi corazón de niño,/ Y al pie de un Santo Cristo/ las aguas del cariño/
me dabas a beber…”.
De ninguna manera creo haber agotado el tema. En todo caso, para concluir
este artículo tal vez nada más apropiado que hacerlo con otro de los
versos de Discépolo “… Ya no me falta pa’ completar/ más que ir a misa
e hincarme a rezar…” (Malevaje).
Los tranvías a caballo comenzaron a circular por Buenos Aires en el
año 1863 como complemento del ferrocarril . Cuando pasaron a utilizarse
como transporte urbano, las primeras líneas fueron la “Tramway Central”,
propiedad de Julio y Federico Lacroze, y la “Tramway 11 de Septiembre”
de Agustín, Teófilo y Nicanor Méndez, ambas inauguradas el 27 de febrero
de 1870. En 1880 aparecen las grandes compañías como la “Tramway Anglo
Argentino. Los tranvías a caballo desaparecieron en 1910.
El 25 de octubre de 1892 se ensaya el primer tren eléctrico en la ciudad
de La Plata y las primeras líneas se instalan cinco años después. El
22 de abril de 1897 se inauguró un servicio de tranvía eléctrico que
recorrió la avenida Las Heras desde Canning (hoy Scalabrini Ortiz) hasta
Plaza Italia, en un vehículo que se desplazaba a 30 kilómetros por hora.
El 4 de diciembre de 1897 se inauguró una línea que unía la avenida
Entre Ríos con el barrio de Flores. Comenzando a aumentar el tránsito
del tranvía que llegó a los barrios a un módico precio de diez centavos
el boleto, convirtiéndose en un simpático servicio popular.
Los tranvías eléctricos crecerían hasta que Buenos Aires fuera conocida
como “la ciudad de los tranvías”, con la mayor relación mundial entre
habitantes y kilómetros de vías. (“Tiempo libre en el Centenario” de
Alejandro Poli Gonzalvo. La Nación, 7 de mayo, 2010).
Entre las cinco y las siete de la mañana se expendía el “boleto obrero”
al precio de cinco centavos. Cuando se compraba el boleto obrero de
ida y vuelta al costo de diez centavos el regreso debía efectuarse después
de las 4 de la tarde. El 11 de noviembre de 1949 se abolió ese boleto.
En la madrugada del 12 de julio de 1930 cayó al Riachuelo un tranvía
con un pasaje de 60 obreros que se dirigían a sus trabajos y que - salvo
cuatro que sobrevivieron- encontraron una muerte horrible porque, debido
a la intensa niebla, el motorman (conductor) no advirtió que el puente
había sido levantado para permitir el paso de una chata petrolera. El
8 de abril de 1943 -¡trece años después!- la justicia ordinaria fallaba
el juicio de indemnización promovido por sus deudos reconociéndoles
sumas variables entre 1.500 y 2.000 pesos.
En Los perduellis (1) se indigna José Luis Torres: “¡Mil quinientos
pesos por la vida de un hombre! ¡Y trece años para hacer el bárbaro
justiprecio! ¿Y la sangre, y el dolor y las lágrimas? Todo eso nada
importa mientras prosperen los negocios de los monopolios y de los millonarios
envilecidos y envilecedores.” (2)
Durante la manifestación del 17 de octubre de 1945, desde el balcón
de la Casa Rosada el coronel Juan Domingo Perón anunció a los manifestantes
que había renunciado a sus puestos en el gobierno y el ejército y que
había dejado firmado el decreto estableciendo el aguinaldo. En su oposición
cerril a todo lo que proviniera del gobierno, aunque significara un
propio beneficio, los tranviarios desfilaron por la ciudad vestidos
con sus grises uniformes portando carteles en los que se leía “No queremos
el aguinaldo”.
Durante la gestión del presidente
Arturo Frondizi, alegando obsolescencia del material y déficit presupuestario,
mediante el Decreto 5565 (30/6/1961) se suprimió el servicio de tranvías
en la zona céntrica de la ciudad (3), eliminándose así un medio de transporte
no sólo tradicional y pintoresco, tal como tienen muchas ciudades en
Europa y en Estados Unidos, sino también un sistema de movilidad popular,
económico y que no contaminaba el medio ambiente. Aunque la fecha establecida
para dar por finalizado el último servicio fue el 26 de diciembre de
1962, las últimas líneas rodaron hasta el 19 de febrero de 1963, fecha
en que se extinguieron definitivamente los tranvías en la ciudad de
Buenos Aires.
Alfredo de Angelis - El mayoral del tranvía
El tranvía en el tango
Recuerda Alberto Mastra
en “Miriñaque”: … Cuando los novios se sentaban a tres metros,/ era
el fonógrafo la moda antes del dial,/ cuando en Victoria se paseaba
por el centro,/ había una línea solamente de tranway…
Cuenta Cátulo Castillo en “Milonga del mayoral”: Soy el criollo mayoral,
que va,/ que va tocando en la vía, tará rarí,/ su cornetín de alegría,
que da la señal/ de que ya viene el tranvía…
En “El mayoral del tranvía” dice Francisco Laino: Soy mayoral del tranvía/
que por las calles serenas,/ llevé blancas azucenas/ despertando simpatías…/
Con ese tarí… taría…/ de mi modesta corneta/ brindé a las mozas coquetas/
un madrigal de alegría/ (…) Yo soy el pasado que quiere volver,/ a ser
lo que ha sido, reliquia de ayer./ (…) Con ese tarí… taría…/ en el viejo
Buenos Aires/ dejó preciosos donaires/ el mayoral del tranvía.
En “Talán, talán” expresa Alberto Vacarezza: “Talán, talán”: Talán,
talán, talán…/ pasa el tranvía por Tucumán./ “Prensa”, “Nación” y “Argentina”/
gritan los pibes de esquina a esquina… Alberto Tagini memora en “El cornetín del tranvía”: … Así cruzaba el
tranvía/ la Buenos Aires baldía/ de los románticos días…
Y en “Cornetín” Homero Manzi y Cátulo Castillo expresan: Tarí, tarí./
Lo apelan Roque Barullo/ conductor del Nacional./ Con su tramway, sin
cuarta ni cinchón,/ sabe cruzar el barrancón de Cuyo./ El cornetín,
colgado de un piolín,/ y en el ojal un medallón de yuyo/ (…) Talán,
tilín,/ resuena el campanín/ del mayoral/ picando en son de broma/ y
el conductor/ castiga sin parar/ para pasar/ sin papelón la loma…
En “Tiempo de tranvías” evoca Héctor Negro: Tiempo de tranvías tropezando el empedrado. Patios que se abren a la luna y al parral. Mágicos zaguanes con temblor de besos largos. Penas de ginebra que tanguean en el bar.
Vuelven esos ecos de las
mesas de escolaso. Noches con la barra en la esquina fraternal. Sábado y milonga que promete el club de barrio y el domingo, lleno de ese fútbol sin igual.
Tiempo de tranvías, que allá se desbarrancaron. De los carnavales que fueron de otra ciudad. Te vieron mis ojos pibes Encendidos y asombrados. Te canta mi tango nuevo, con ganas de recordar.
Tiempo lindo de tranvías, que fueron de otra ciudad…
Fueye de Pichuco cuando el gordo era muchacho. El violín de Gobbi y la orquesta de Caló. Barras milongueras de Pugliese en cada barrio. Tangos del 40 que canté con otra voz.
Era mi Corrientes colmenar de tango vivo. Era cada ochava la promesa de un cantor. Tiempo de tranvías, de las calles con silbidos. Sé que ya el olvido no podrá jamás con vos.
Tiempo lindo de tranvías, que fueron de otra ciudad…
Carlos A. Manus Mayo, 2010
Referencias: Aresti José Pedro y Alberto Rasoreé. Tranvías en Buenos Aires. Buenos
Aires Antiguo. Asociación Amigos del Tranvía y Biblioteca Popular Federico Lacroze
(www.tranvia.org.ar). www.todotango.com
(1) En la Antigua Roma se
llamaba perduellis al enemigo interno de la patria. El crimen de perduellio
y el de peculado (apoderamiento ilegítimo de bienes del estado) eran
castigados con la pena de muerte. (Derecho Penal Romano, tomo I, pág.
74). (2) Torres, José Luis. Los perduellis. Editorial Freeland. Buenos Aires,
1973, pág. 116. (3) Zavala, Juan Ovidio. Racionalización para el desarrollo. Editorial
Depalma, Buenos Aires, 1991, pág. 215.
Como observara Ricardo Ostuni en el capítulo “Presencia de la poesía
culta en las letras del tango” de su libro Viaje al corazón del tango,
es notable la influencia que ejerció “Despedida” (o “Adiós”) -el poema
con el que Paul Geraldy (Paul LeFevre, tal su verdadero nombre) cierra
su libro Toi et Moi- sobre los versos de los tangos “Los mareados”,
“Por la vuelta” y “Rubí” cuyo autor es Enrique Cadícamo.
Es también evidente la influencia del poema “El día que me quieras”
de Amado Nervo en la canción de igual título de la que es autor Alfredo
Le Pera.
En los versos de “La novia ausente”, citando a Rubén Darío, expresa
Cadícamo:
Al raro conjuro de noche y reseda temblaban las hojas del parque, también, y tú me pedías que te recitara esta “Sonatina” que soñó Rubén: “¡La princesa está triste! ¿Qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa. Que ha perdido la risa, que ha perdido el color… La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”
Citando también a Darío, dice Claudio Frollo o Claudio Fojas (Carlos
Raúl Atwell Ocantos) en “Sólo se quiere una vez”:
No quise creer que fueras la misma de antes, la rubia de la tienda “La Parisienne”,
mi novia más querida cuando estudiante que incrédula decía los versos de Rubén: “… Juventud, divino tesoro te fuiste para no volver. Cuando quiero llorar no lloro y a veces lloro sin querer…”
Dice Mario Battistella en “Cuartito azul”:
Aquí viví toda mi ardiente fantasía y al amor con alegría le canté; aquí fue donde sollozó la amada mía recitándome los versos de Chénier…
Evocando los personajes de “La Dama de las Camelias” de Alejandro Dumas
dicen los versos de José González Castillo en “Griseta”:
Mezcla rara de Museta y de Mimí con caricias de Rodolfo y de Shunard, era la flor de París que un sueño de novela trajo al arrabal… Y en el loco divagar del cabaret, al arrullo de algún tango compadrón,
alentaba una ilusión: soñaba con Des Grieux, quería ser Manón. Francesita, que trajiste pizpireta, sentimental y coqueta la poesía del quartier, ¿quién diría que tu poema de griseta sólo una estrofa tendría la silenciosa agonía
de Margarita Gauthier? Mas la fría sordidez del arrabal, agostando la pureza de su fe, sin hallar a su Duval,
secó su corazón lo mismo que un muguet. Y una noche de champán y de cocó, al arrullo funeral de un bandoneón,
pobrecita, se durmió, lo mismo que Mimí, lo mismo que Manón.
Horacio Molina
y Orquesta Oscar Cardozo Ocampo - Rubí (1992). Tango de 1944,
letra Enriqe Cadícamo, música Juan Carlos Cobián.
Inspirado también en esos
personajes, dice Julio Jorge Nelson en “Margarita Gauthier”:
Hoy te evoco emocionado, mi divina Margarita, Hoy te añoro en mis recuerdos, ¡oh, mi dulce inspiración! Soy tu Armando, el que te clama, mi sedosa muñequita, El que llora… el que reza, embargado de emoción…
Homero Manzi dice en “Canto de ausencia”:
Escrito en un poema está tu nombre. Colgada en la pared tu cara buena. Tus cartas escondidas en un cofre
y en un libro de Verlaine,
tus azucenas...
Los versos que anteceden evidencian que los autores de letras de tango
más que letristas, como se los llama comunmente, son auténticos poetas
que escribieron letras de tango.
Referencias: Ostuni, Ricardo. Viaje al corazón del tango. Ediciones Lumiere. Buenos
Aires, 2000. Priore, Oscar del e Irene Amuchástegui. Cien tangos fundamentales. Editorial
Aguilar. Buenos Aires, 1998. Tango y Cultura Popular. Volumen II - No. 19. Diciembre 2001. www.todotango.com
Mediante la aplicación del kerosén, el alumbrado público se inicia en
la ciudad de Buenos Aires con la instalación de 150 faroles resultado
del contrato celebrado el 12 de marzo de 1885 entre el intendente Torcuato
de Alvear y el empresario Bermúdez.
Buenos Aires tenía 2000 faroles a kerosén en 1886. En 1888 estaban casi
a la par con los picos de gas y para el Centenario, los picos de gas
triplicaban a los faroles del arrabal porteño en franco retroceso. Son innumerables las letras de tango en las que se menciona al farol
como centinela, testigo, amigo o confidente, con su luz ora temblona
ora débil ora quieta ora mortecina, alumbrando el conventillo, “balanceando
en la barrera” o “plateando el fango” de algún callejón.
¡Adelante con los faroles! En este caso, adelante con algunos ejemplos:
Pascual Contursi en “Flor de fango” (1919) deschava: Mina que te manyo
de hace rato,/ perdóname si te bato/ de que yo te vi nacer…/ Tu cuna
fue un conventillo/ alumbrado a querosén…
En “Margot” (1921) Celedonio Flores expresa su desengaño: … Ahora vas
con los otarios a pasarla de bacana/ a un lujoso reservado del Petit
o del Julien,/ y tu vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana/ pa’ poder
parar la olla, con pobreza franciscana,/ en el triste conventillo alumbrado
a kerosén.
José González Castillo en “Sobre el pucho” (1923) describe: Un callejón
de Pompeya/ y un farolito plateando el fango/ y allí un malevo que fuma,/
y un organito moliendo un tango… . También en “Silbando” (1925): … Con
su luz mortecina, un farol/ en la sombra parpadea/ y en un zaguán/ está
un galán/ hablando con su amor… (…) Una calle… Un farol… Ella y él…/
y, llegando sigilosa,/ la sombra del hombre aquel/ a quien lo traicionó
una vez la ingrata moza…
González Castillo fue el iniciador del estilo descriptivo en las letras
de tango, modalidad que adoptó Homero Manzi como puede apreciarse en
“Barrio de tango” (1942) donde reseña: Un pedazo de barrio, allá en
Pompeya,/ durmiéndose al costado del terraplén./ Un farol balanceando
en la barrera/ y el misterio de adiós que siembra el tren…
Juan Andrés Bruno recuerda en “Yo te bendigo” (1925): … Lejos pasaba
un coche…/ Cual centinela que la guardia terminó,/ la luz temblona de
un farol/ como un lamento se apagó. (…) Daba la diana el gallo./ Como
un reproche a la amorosa bendición/ ladraba el perro y de un farol/
murió la luz con la canción… Francisco García Jiménez en “Farolito de papel” (1927) dice: … Farolito
de papel,/ que alumbraste mi bulín/ con la luz amiga y fiel/ de amoroso
berretín./ Otro lado alumbras hoy,/ te apagaste para mí./ Y yo a oscuras
aquí estoy,/ solo, pato… y hecho un gil. (…) Pero, al fin, apenas sos/
farolito de papel/ y una noche en lo mejor/ chamuscada has de caer./
Cargarás también tu cruz/ cuando sepan que tenés/ mucho humo y poca
luz,/ farolito de papel…
Narra Lito Bayardo en “Duelo criollo” (1928): … Pero otro amor por aquella
mujer,/ nació en el corazón del taura más mentao/ que un farol, en duelo
criollo vio,/ bajo su débil luz, morir los dos…
Roberto
Goyeneche - Barrio de tango
En “Bandoneón arrabalero”
(1928) cuenta Juan Bautista (Bachicha) Deambroggio: Bandoneón arrabalero/
viejo fueye desinflado,/ te encontré como un pebete/ que la madre abandonó,/
en la puerta de un convento,/ sin revoque en las paredes,/ a la luz
de un farolito/ que de noche te alumbró…
Alfredo Le Pera evoca en “Mi Buenos Aires querido” (1934): El farolito
de la calle en que nací/ fue el centinela de mis promesas de amor,/
bajo su quieta lucecita yo la vi/ a mi pebeta, luminosa como un sol…
. Y en colaboración con Mario Batistella describe en “Melodía de arrabal”
(1932): ... Hay un fueye que rezonga/ en la cortada mistonga,/ mientras
que una pebeta,/ linda como una flor,/ espera coqueta/ bajo la quieta/
luz de un farol…
En “Farol” (1943), Homero Expósito dice: Farol,/ las cosas que ahora
se ven…/ Farol,/ ya no es lo mismo que ayer…/ La sombra,/ hoy se escapa
a tu mirada,/ y me deja más tristona/ la mitad de mi cortada./ Tu luz,/
con el tango en el bolsillo/ fue perdiendo luz y brillo/ y es una cruz…
(…) y cuando allá a lo lejos dan/ las dos de la mañana,/ el arrabal
parece/ que se duerme repitiéndole al farol... Y en “Yuyo verde” (1944):
… Un farol, un portón/ -igual que en un tango-/ y los dos perdidos de
la mano/ bajo el cielo de verano/ que partió…
En “El último farol” Cátulo Castillo rememora: … Soñaba, ayer, la espera
del silbido,/ y ayer, no más, pintada de arrebol,/ con el grito total
del alarido/ la soledad del último farol./ ¡Farol!.../ Dolió tu llama
fraternal/ igual/ a la tristeza del alcohol…/ (…) Tan alta la ciudad/
que nos dejó sin sol,/ que nos tapó la estrella/ del último farol./
(…) Me dijo: Adiós… adiós… ya sin sonido,/ su corazón de luna y caracol…/
Por la calle sin fin que va al olvido/ se fue llorando el último farol…
Los faroles eran conocidos también como focos y con ese nombre figuran
en varios tangos:
Raúl Hormaza en “Testamento de arrabal” (1949) expresa: … Que se apaguen
los letreros y los focos luminosos,/ que acaricie a la cortada la luz
débil de un farol./ Y en la marcha del cortejo, entre tangos y oraciones,/
vayan cuatro bandoneones haciendo guardia de honor.
Describe Enrique Cadícamo en “Pasado florido”: Buenos Aires has cambiado
como yo cambié de a poco./ Soy del tiempo de tus focos, los primeros
que hubo a gas./
Yo bailé en Rodríguez Peña, con la orquesta de los Greco/ y hasta aquí
me llega el eco y me enciende su compás. ..
Y en “Garúa” (1943) Cadícamo narra: ¡Qué noche llena de hastío y de
frío!/ No se ve a nadie cruzar por la esquina./ Sobre la calle, la hilera
de focos/ lustra el asfalto con luz mortecina…
El último farol a kerosén estaba instalado en la plaza Domingo Olivera
(antes plaza Azcuénaga) ubicada en las Avenidas Escalada, Olivera y
del Trabajo (hoy Avenida Eva Perón) en el barrio Parque Avellaneda (ex
barrio Parque Olivera). Subido a una escalera lo apagó para siempre
el intendente José Guerrico el 19 de marzo de 1931. Ese día desaparecieron
también los faroleros quienes, con sus escaleras de mano, recorrían
las calles encendiendo y apagando los faroles. La luz eléctrica había
ganado la ciudad. El último farol se conserva en el Museo Histórico
Brigadier General Cornelio de Saavedra.
Carlos A. Manus Abril 2010
Referencias: Cottini, Arístides. Luces de Buenos Aires. Revista Todo es Historia,
Año XXI Mayo 1988 No. 251. www.todotango.com
Barquina fue uno de los personajes característicos de “la fauna porteña”,
cuyo verdadero nombre era Francisco Antonio Loiácono. Por su andar compadrito,
Carlos Raúl Muñoz y Pérez (Carlos Muñoz del Solar o el Malevo Muñoz
o Carlos de la Púa) lo bautizó Barquinazo,
que el mismo Loiácono acortó en el sobrenombre que lo popularizó.
Barquina hizo el cursum honores en el diario “Crítica” donde ingresó
como ascensorista, después fue secretario de Ulyses Petit de Murat y,
finalmente, hombre de confianza de Natalio Botana.
La sede de “Crítica” en Avenida de Mayo 1333 constaba de dos ascensores,
uno para uso exclusivo de Botana y el otro para el personal del diario.
En la pintoresca verba de Barquina, uno de los ascensores era para “el
trompa” y el otro para “la gilada” . (1)
Barquina, logró recomponer la amistad entre Carlos Gardel y Carlos de
la Púa, distanciados a raiz de una nota publicada por éste con motivo
de haber cantado Gardel una canzoneta, y en la que le aconsejaba: “¡Largá
la mandolina, Carlitos!”.
Salvó de un mal trance a muchos de sus amigos incluyendo a Petit de
Murat, al que consiguió arrebatar de los verdugos torturadores de la
Sección Especial de la Policía.
Estando preso en la Penitenciaría por orden del dictador José F. Uriburu,
Botana, que gustaba de las bromas fuertes, les pidió a sus carceleros
que hablaran pestes de él cuando llegara Barquina a visitarlo. Sin siquiera
pensar en las consecuencias que podrían resultarle, Barquina los insultó
salvajemente. Para que el incidente no pasara a mayores, Botana salió
de su escondite y le explicó que se trataba de una broma para probarlo,
lo que provocó el enojo temporario de Barquina quien le dijo “a los
amigos no se los prueba”.
Le dedicaron varios tangos, entre ellos “Barquinazo” de Roberto Firpo
y “Dos lunares” de Francisco Canaro.
Loiácono es el autor de las letras de los tangos “Cantor de mi barrio”
y “N.P.” (2), ambos musicalizados por Juan José Riverol, que fueron
grabados por la orquesta de Aníbal Troilo, aquél con la voz de Roberto
Goyeneche y éste cantado por Raúl Berón.
Por su apodo es recordado por Cátulo Castillo en el tango “A Homero”
con música de Aníbal Troilo:
Vamos, vení de nuevo a las doce… Vamos, que está esperando Barquina…
Vamos, ¿no ves que Pepe esta noche, no ves que el viejo esta noche
no va a faltar a la cita?… (3)
Según narra Petit de Murat, cuando Loiácono conoció al entonces coronel
Juan D. Perón, Barquina, con su habitual desparpajo, le dijo “Si a usted
no le diera por la política, qué cuadro con las minas. Con su pinta
trabajarían para usted más de las que tuvo el gallego Julio”(4).
Roberto Goyeneche - A
Homero
Por su parte, Helvio “Poroto” Botana
cuenta en forma algo distinta esa salida de Barquina. Según Botana,
siendo Perón presidente, Loiácono lo fue a visitar y lo trabajó con
esta frase: “Lástima que chapó este laburo de Presidente. Con la pinta
que usted tiene ¡qué flor de cafisho pudo haber sido”.
1. Abós, Alvaro. El tábano. Vida, pasión
y muerte de Natalio Botana, el creador de Crítica. Editorial Sudamericana.
Buenos Aires, noviembre 2001, pág. 130. 2. En el lenguaje del turf, “N.P.” significa “No placé”, y se
aplica al caballo que no dio dividendo. 3. “Pepe” y “el viejo” se refieren a José Razzano. 4. El Gallego Julio era el sobrenombre de Julio Valea que con
Juan Nicolás Ruggiero (Ruggierito) sintetizaban el liderazgo de la delincuencia en Avellaneda: Ruggierito,
matón al servicio del caudillo Alberto Barceló por el Partido Conservador y el Gallego Julio por la
Unión Cívica Radical
Referencias: Botana, Helvio I. Memorias. Tras los dientes del perro. Peña Lillo editor.
Buenos Aires, 1985. Folino, Norberto. Barceló y Ruggerito patrones de Avellaneda. Centro
Editor de América Latina. Buenos Aires, 1971. Petit de Murat, Ulyses. La noche de mi ciudad. Editorial Emecé. Buenos
Aires, 1979.
Es sabido lo polifacéticos que han sido los poetas que han escrito letras
de tango. Ninguna entretela de la condición humana ni tampoco los heterogéneos
arquetipos de la sociedad les fueron ajenos a su sensibilidad, a su
aguda percepción para captar las diversas manifestaciones de la vida
refugiadas tanto en multitudes de personas de muy diferente extracción
como en un parque, en un puerto, en las diferentes cárceles que tiene
el alcohol, en los infiernos y cielos que cohabitan en el amor, para
luego plasmarlas en letras cuyos mensajes constituyen sabias y profundas
obras de filosofía.
Aunque Buenos Aires mira al río que baña sus costas, a veces con los
ojos enturbiados por el dolor y otras por la felicidad, sus poetas no
pudieron sustraerse a esa magia tan rica en misterios que oculta el
insondable mar. ¿Qué poeta, independientemente de las geografías, las
costumbres, los tiempos y sus trasvasamientos, no tomó al mar como una
ubérrima fuente de inspiración? Y los que siempre transitaron las calles
iluminadas del tango no fueron una excepción.
Toda la sugestión que sobre el alma ejercen el mar, las playas, las
riberas, los puertos, las naves, y las mortecinas tabernas y bodegones
portuarios, con sus puertas siempre abiertas para que entren el dolor
y la alegría tomados del brazo, fue plasmada en tangos con una singular
belleza, con una policromía de emociones acorde con esa sutil inmensidad
de la que el alma es adicta, para tener sus alas siempre en acción.
“Brillando en las noches del puerto desierto,/ como un viejo faro, la
cantina está/ llamando a las almas que no tienen puerto/ porque han
olvidado la ruta del mar./ Como el mar, el humo de nieblas las viste,/
y envuelta en la gama doliente del gris/ parece una tela muy rara y
muy triste/ que hubiera pintado Quinquela Martín./ Rubias mujeres de
ojos de estepa,/ lobos noruegos de piel azul,/ negros grumetes de la
Jamaica,/ hombres de cobre de Singapur…/ Todas las pobres barcas sin
rumbo,/ que hacia las playas arroja el mar,/ bajo los cuatro vientos
del mundo/ y en la tormenta de una Jazz Band…/ Pero hay en las noches
de aquella cantina,/ como un pincelazo de azul en el gris,/ la alegre
figura de una ragazzina, más brava y ardiente que el ron y que el gin…/
Más brava cien veces que el mar y que el viento,/ porque en toda ella
como un fuego son,/ el vino de Capri y el sol de Sorrento/ que queman
sus ojos y embriaga en su voz…/ Cuando al doliente compás de un tango/
la ragazzina suele cantar,/ sacude el alma de la cantina/ como una torva
racha de mar…/ Y es porque saben aquellos lobos,/ que hay en el fondo
de su canción,/ todo el peligro de las borrascas/ para la nave del corazón.”
(José González Castillo, Aquella cantina de la ribera).
“Ha plateado la luna el Riachuelo/ y hay un barco que vuelve del mar,/
como un dulce pedazo de cielo/ con un viejo puñado de sal./ Golondrina
perdida en el viento,/ por qué calle remota andará,/ con un vaso de
alcohol y de miedo/ tras el vidrio empañado de un bar./ La cantina/
llora siempre que te evoca/ cuando toca piano, piano,/ su acordeón el
italiano…/ La cantina,/ que es un poco de la vida/ donde estabas escondida/
tras el hueco de mi mano./ De mi mano/ que te llama silenciosa,/ mariposa
que al volar, me dejó sobre la boca, ¡sí!/ su salado gusto a mar./ Se
ha dormido entre jarcias la luna,/ llora un tango su verso tristón,/
y entre un poco de viento y espuma/ llega el eco fatal de tu voz./ Tarantela
del barco italiano/ la cantina se ha puesto feliz,/ pero siento que
llora lejano/ tu recuerdo vestido de gris.” (Cátulo Castillo, La cantina).
“Riberas que no cambian tocamos al anclar./ Cien puertos nos regalan
la música del mar./ Muchachas de ojos tristes nos vienen a esperar/
y el gusto de las copas parece siempre igual/ … / Diré tu nombre/ cuando
me encuentre lejos./ Tendré un recuerdo/ para contarle al mar./ … /
De noche, con la luna, soñando sobre el mar,/ el ritmo de las olas me
miente su compás./ Bailemos este tango, no quiero recordar./ Mañana
zarpa un barco, tal vez no vuelva más”. (Homero Manzi, Mañana zarpa
un barco).
“Fondín de Pedro Mendoza/ que sos el alma del puerto,/ en cada mesa
las copas/ cuentan la historia de mi pasión./ … / Y como entonces, serenamente,/
miro tus líneas que me fascinan,/ fondín del puerto, mi único amigo,/
sos el testigo de mi dolor.” (Luis César Amadori e Ivo Pelay, Fondín
de Pedro Mendoza).
Roberto
Goyeneche / Enrique Cadícamo Niebla del Riachuelo
“Cuando el puerto despertaba al amanecer/
yo, temblando en mi ventana,/ con el último beso veía perder/ su silueta
en la mañana./ Y antes de aclarar, de una embarcación,/ llegaba desde
lejos su canción./ Yo que siempre fui/ barco de ultramar/ anclé en un
puerto./ Mi puerto eres tú/ que tanto quiero./Ya no volveré/a hacerme
a la mar/ sin tu querer./ … / Han pasado los años y aquel querer/ nunca
muere en mi recuerdo./ Noche a noche inútilmente yo lo esperé,/ entre
la bruma del puerto…/ y un amanecer, muda de emoción,/ oí que se acercaba
su canción…” (Luis César Amadori, Serenata).
“… Soy como mi lancha carbonera/ que ha quedado recalada,/ vive atada
a la ribera./ Yo también atado a mi pasado/ soy un barco que está anclado/
y siento en mi carne sus amarras/ como garfios, como garras. / …/ soy
como mi lancha carbonera/ que ha quedado en la ribera,/ sin partir más…/
… / Pero, vivo atado a mi pasado,/ tu recuerdo me encadena,/ soy un
barco que está anclado…” (Carmelo Santiago, Amarras).
“… Canción del marinero,/ un amor en cada puerto,/ cantemos y brindemos/
con nostálgica emoción, mañana zarparemos/ rumbo a la mar/ rumbo a otro
suelo/ yo soy un marinero,/ sin barco y sin amor…” (Enrique Lary, Sin
barco y sin amor).
“Tú quieres más al mar,/ me dijo con dolor/ y el cristal de su voz se
quebró./ Recuerdo su mirar/ con luz de anochecer/ y esta frase como
una obsesión:/ ‘Tienes que elegir entre tu mar y mi amor’/ … / Mar…/
Mar, hermano mío…/ Mar…/ En tu inmensidad/ hundo con mi barco carbonero/
mi destino prisionero/ y mi triste soledad/ Mar…/ Ya ni tengo a nadie./
Mar…/ Ya ni tengo amor./ Sé que cuando al puerto llegue un día/ esperando
no estará Margó… “ (Horacio Sanguinetti, Tristeza marina).
“El mar, horizonte y siempre el mar…/ en la oscura inmensidad, ruge
y brama con dolor./ Tal vez, tiene celos de tu amor, y esa espuma… su
furor/ nos pretende separar./ Y el mar, no comprende que eres mía y
en el puerto de tu vida/ mi querer te ha de llevar…/ … / Duerme… sueña…
que ni el mar ni las estrellas,/ ni la luna, ni la noche/ de mi te alejarán…/El
mar… el mar…” (Héctor Marcó, Que no sepan las estrellas)
“No enturbies tus ojos, color de agua verde,/ no busques recuerdos,
no mires el mar./ El barco María, quizá ya no vuelva,/ no sueñes el
rostro de su capitán./ Grabó en su navío tu nombre de estrella,/ te
amaba y no tuvo palabras de adiós./ Los mares lejanos marcaron su huella,/
quién sabe en qué puerto sus anclas hundió./ El barco María, zarpó una
noche serena/ y se llenaron de pena, los ojos del capitán./ … / El barco
María, se fue buscando las olas/ y te ha dejado tan sola como perdida
en el mar./ … / Olvida esas noches soñando en el puente,/ del barco
María, que no volverá./ No mires las aguas, plateadas de luna,/ no escuches
de noche su triste canción,/ no busques recuerdos que llenan de brumas/
el muelle desierto de tu corazón.” (Horacio Sanguinetti, El barco María).
“Riachuelo en sombras bañao/ parece pintao/ por Quinquela Martín…/ Tan
solo brilla en la ribera/ la luz del viejo cafetín./… / Ribera criolla
donde sin recato/ se tira la chancleta un rato./ …/ El agua besa chiquetera/
la quilla al viejo bergantín./ En vos encuentra el cantor/ motivo y
color/ si es que sabe cantar/ el bravo amor de la ribera,/ amor que
mata por matar.” (Manuel Romero, La ribera).
“La niebla de la noche nos castiga/ con una gris distancia de recuerdos./
La niebla de los puertos y la vida/ que ronda con sus pasos de silencio./
…/ Presiento que allí estás, detrás del viento,/ y que vendrás a mí
como una sombra,/ no sé de qué distancia, ni de qué puerto,/ siguiendo
la canción que no te nombra.” (Cátulo Castillo, Una canción en la niebla).
“… Pasajera rubia de un viaje lejano/ que un día embarcaste en un puerto
gris,/ ¿por qué nos quisimos, cruzando el océano?/ ¿Por qué te quedaste
en aquel país?/ … / Te amaba y te fuiste. Seguía el navío,/ por mares
de brumas y puertos de sol./ Tu sombra lejana quedó al lado mío:/ un
sueño de Francia y un verso español…” (Héctor Pedro Blomberg, La viajera
perdida).
“Turbio fondeadero donde van a recalar,/ barcos que en el muelle para
siempre han de quedar…/ Sombras que se alargan en la noche del dolor;/
náufragos del mundo que han perdido el corazón…/ Puentes y cordajes
donde el viento viene a aullar,/ barcos carboneros que jamás han de
zarpar…/ Torvo cementerio de las naves que al morir,/ sueñan sin embargo
que hacia el mar han de partir…/ ¡Niebla del Riachuelo!…/ Amarrado al
recuerdo/ yo sigo esperando…/ ¡Niebla del Riachuelo!…/ De ese amor,
para siempre,/ Me vas alejando./ Nunca más volvió,/ nunca más la vi,/
nunca más su voz nombró mi nombre junto a mí…/ esa misma voz que dijo
“¡Adiós!”/ Sueña, marinero, con tu viejo bergantín,/ bebe tus nostalgias
en el sordo cafetín…/ Llueve sobre el puerto, mientras tanto mi canción,/
llueve lentamente sobre tu desolación…/ Anclas que ya nunca, nunca más,
han de levar,/ bordas de lanchones sin amarras que soltar…/ Triste caravana
sin destino ni illusión,/ como un barco preso en la botella del figón…”
(Enrique Cadícamo, Niebla del Riachuelo).
El mar, las naves, los puertos, las cantinas y cafetines y el alcohol
fueron también “melancólicos testigos” del desgarramiento de los afectos
y el desarraigo que la emigración trae consigo, y a la añoranza del
gallego por los “airiños da miña terra” se une “la nostalgia del tano
por el viejo paese”. Parafraseando a Atahualpa Yupanqui, podría decirse
que el mar “lamenta ser el culpable de la distancia”.
“El farol de una cantina, la neblina del Riachuelo/ se ha tendido bajo
el cielo/ como un pálido crespón/ y en la mesa donde pesa/ su tristeza
sin consuelo, Don Giovanni está llorando/ con la voz del acordeón…/
… / y repite que mañana/ volverá su ragazzina, mariposa mentirosa/ remontada
sobre el mar/ … /y en la muerte que lo alcanza/ hay un canto como un
llanto/ que regresa desde el mar …/ Es la voz de los veleros/ que llevaron
las neblinas/ son los viejos puertos muertos/ que están mucho más allá/
y los ecos que lo aturden,/ el alcohol que lo asesina/ cuando grita
que su pobre ragazzina volverá.” (Cátulo Castillo, Domani).
“La Boca… Callejón… Vuelta de Rocha…/ Bodegón… Genaro y su acordeón…
/ Canzoneta, gris de ausencia,/ cruel malón de penas viejas/ escondidas
en las sombras del figón/ …/ Soñé a Tarento en mil regresos,/ pero sigo
aquí, en la Boca,/ donde lloro mis congojas/ con el alma triste, rota,
sin perdón”. (Enrique Lary, Canzoneta).
“Cafetín,/ donde lloran los hombres/ que saben el gusto/ que dejan los
mares…/ Cafetín/ y esa pena que amarga/ mirando los barcos/ volver a
sus lares…/ Yo esperaba,/ porque siempre soñaba/ la paz de una aldea/
sin hambre y sin balas./ Cafetín, / ya no tengo esperanzas/ ni sueño
ni aldea/ para regresar./ Por los viejos cafetines/ siempre rondan los
recuerdos/ y un compás de tango de antes/ va a poner color/ al dolor
del emigrante./ Allí florece el vino,/ la aldea del recuerdo/ y el humo
del tabaco./ Por los viejos cafetines/ siempre rondan los recuerdos/
de un país y de un amor./ Bajo el gris/ de la luna madura/ se pierde
la oscura/ figura de un barco. / Y al matiz/ de un farol escarlata/
las aguas del Plata/ parecen un charco./ ¡Qué amargura/ la de estar
de este lado/ sabiendo que enfrente/ nos llama el pasado!…/ Cafetín,/
en tu vaso de vino/ disuelvo el destino/ que olvido por ti…” (Homero
Expósito, Cafetín).
“… Y aquel buzón carmín,/ y aquel fondín/ donde lloraba el tano/ su
rubio amor lejano/ que mojaba con bon vin./ … / Por qué llegó y se fue/
tras del carmín/ y el gris,/ fondín lejano/ donde lloraba un tano/ sus
nostalgias de bon vin”. (Cátulo Castillo, Tinta roja).
“Con el codo en la mesa mugrienta/ y la vista clavada en un sueño,/
piensa el tano Domingo Polenta/ en el drama de su inmigración/ Y en
la sucia cantina que canta/ la nostalgia del viejo paese/ desafina su
ronca garganta/ ya curtida de vino carlón/ E…! La Violeta, la va, la
va, la va…/ La va sul campo che lei si sognaba/ ch’era su gingin, que
guardándola staba…/ El también busca su soñado bien/ desde aquel día,
tan lejano ya,/ que con su carga de ilusión saliera/ como La Violeta
que la va… la va…/ Canzoneta del pago lejano/ que idealiza la sucia
taberna/ y que brilla en los ojos del tano/ con la perla de algún lagrimón…/
La aprendió cuando vino con otros/ encerrado en la panza de un buque,/
y es con ella, metiendo batuque,/ que consuela su desilusión.” (Nicolás
Olivari, La violeta).
En esos fragmentos poéticos puede descubrirse cómo, a través de ese
fino instrumento que son los poetas, logró el mar penetrar con sus indescifrables
infinitos, sus colores, sus luces y sus sombras, sus remolinos y sus
arcanos, en ese mundo real, descarnado, hasta grotesco pero a su vez
mágico como es el tango.
“Por los viejos cafetines siempre rondan los recuerdos…” Cafetín, Homero Expósito
Puesto en la perspectiva de haber sido el refugio donde los sentimientos,
los sueños y la fantasía no encontraron ninguna censura, el cafetín
ocupó y ocupa en el recuerdo una de las vidrieras más importantes en
la mitología de Buenos Aires. Simbolizó algo así como un universo en
pequeño, donde su cielo de humo, el fuego de los puchos y el derrape
del alcohol le otorgaron la escenografía ideal para que los hombres
transitaran sus mesas convertidas por la magia de los sueños en infinitas
calles de sabiduría.
Al igual que el sentimiento, el cafetín no tuvo patria. Por eso, en
alguna medida, reemplazó al país de los hombres que la correntada del
destino arrancó de sus playas de origen para recalar en la nuestra.
Entonces, el cafetín se convirtió en el anfitrión políglota que les
dio lugar en su mortecina geografía para que pudieran entenderse a través
del lenguaje de la nostalgia. Pero su historia no se acota en esa parcela
trazada por el lápiz gris de la inmigración: va mucho más allá pues
sus mesas discretas, confidentes y que nunca preguntan conocieron las
luces y las sombras que suelen circunvalar el alma de cada hombre.
Las mañanas, tardes y noches del café, independientemente de la heterogeneidad
de sus visitantes, fueron algo así como un iluminado proscenio donde
la vida nunca bajó el telón. Temas como la mujer, la timba, el deporte,
la bohemia, los ideales, el amor, la política, la infamia, el dolor,
la guita, la filosofía, entre el infinito listado de las demandas humanas,
recalaron burda o sabiamente sobre sus mesas. Pero también prefirieron,
tomando los atajos que otorga la libertad, refugiarse en ese confesionario
que fue el estaño, gris como los dolores o las esperanzas de aquellos
que prefieren la compañía de la soledad.
Por ello, el cafetín se caracterizó por ejercitar naturalmente un principio
social de enorme gravitación en el entramado de la vida: la pluralidad
de la convivencia, la no discriminación cobró en su geografía un valor
excluyente. Personas de las diferentes escalas sociales y de valores
morales e intelectuales antagónicos encontraron en el cafetín el ámbito
y la posibilidad de convivir sin subordinar sus identidades.
Entre la variedad de sus temas, el tango ha dado cabida a los cafetines
así como a las cantinas, restaurantes, cabarets, peringundines y bodegones,
a veces con sus nombres propios y otras en forma genérica:
Armenonville Juan “Pacho” Maglio compuso el tango instrumental “Armenonville”. Manuel
Jovés (música) y Juan Jove Frontera (letra) crearon “Armenonville viejo”:
Armenonville ¡Sueño de ayer! Cuando pienso en tí recuerdo una mujer. Sentí el amor de su encanto seductor, y cuando más la quería ¡Ay!… se me alejó…
Conjuntamente con el Petit Salón, se evoca al Armenonville en “Shusheta”
(o “El aristócrata”) con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan
Carlos Cobián:
Ah, tiempos del Petit Salón… Cuánta locura juvenil… Ah, tiempo de la sección Champán Tangó del Armenonville…
Chiquilín
de Bachín - Astor Piazzolla / Roberto Goyeneche, Teatro
Regina, 1982
Cadícamo y Cobián compusieron también
“Rumor de tango” subtitulado “La catanga”:
Aquel jardín florido del Armenonvil Con ‘Mamuasel’, Ivette…Pouppe y Margot… Puro champán francés… Corría el Pommeri hasta el amanecer…
También en “Diez años pasan”, con letra y másica de José Razzano y Cátulo
Castillo:
Cruzas mis heladas madrugadas, feliz, rumbo a aquel pasado ya borracho en el gris. Sueños de porteños en las noches del grill,
lejanas y varias del Armenonville…
También en “Zorro gris”, con letra de Francisco García Jiménez y música
de Rafael Tuegols:
Y tras la farsa del amor mentido al alejarte del Armenonville,
era el intenso frío de tu alma lo que abrigabas con tu zorro gris…
Y en “Margot”, letra de Celedonio Flores y música de José Ricardo y
Carlos Gardel:
Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil, mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores, entre el humo de los puros y el champán de Armenonville…
El Petit y el Julien son evocados también en “Margot”:
Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana a un lujoso reservado del Petit o del Julien, y tu vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana pa’ poder parar la olla, con pobreza franciscana, en el triste conventillo alumbrado a kerosén…
El Julien es mencionado en “Uno y uno”, que lleva letra de Lorenzo Juan
Traverso y música de Julio Pollero:
Se acabaron esos saques de cincuenta ganadores; ya no hay tarros de colores ni almuerzos en el Julien…
Café La Paloma Se lo nombra en el recitado del tango “A pan y agua”, con letra de Enrique
Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.:
Café La Paloma por tu veredón en las noches brumosas
se pasean las siluetas de Tito (Rocatagliatta), (Eduardo) Arolas y (Agustín)
Bardi. Desde el pasado remoto, desde el recuerdo, llegan las notas de aquel pintoresco trío,
de aquellos bohemios del tango…
Al finalizar el recitado de Angel Vargas, la orquesta de Angel D’Agostino
introduce los compases de “Sentimiento gaucho” de lo que se infiere
que Francisco Canaro fue uno de los miembros de ese trío que integraba
con Samuel Castriota y Vicente Loduca.
Los mismos autores compusieron el tango “Suburbio” en el que también
mencionan a ese café:
El “Café de la paloma”, donde (Juan Félix Maglio) Pacho era famoso, de su bandoneón brumoso nos trae el viento su emoción…
Hn sido dedicados a este café los tangos instrumentales “La Paloma”
de José Guardo, “Café de La Paloma” de Juan B. Clauso y “Viejo Café
La Paloma” de José Valotta.
Tropezón Se lo menciona en “Seguí mi consejo”, con letra de Eduardo Trongé y
Juan Fernández y música de Salvador Merico:
No vayás a lecherías a pillar café con leche, morfate tus pucheretes en el viejo Tropezón y si andás sin medio encima, cantale “¡Fiao!” a algún mozo en una forma muy digna, pa’ evitarte un papelón…
Y en “Qué querés con ese loro” de Manuel Romero y Enrique Delfino, letra
y música respectivamente:
Y aseguran los que han visto a tu adorada meterle al diente cuando está en el Tropezón que es mejor que convidarla a una morfada comprarle un traje y un tapado de visón…
También en “Pucherito de gallina” con letra y música de Roberto Medina:
Cabaret… “Tropezón”…, era la eterna rutina. Pucherito de gallina,
con viejo vino carlón…
Palais de Glace Con letra y música de Enrique Cadícamo, dicen los versos de “Palais
de Glace”:
Palé de Glas del 920, no existes más con tu cordial ambiente…
Hansen Se lo cita en “Tiempos viejos”, con letra de Manuel Romero y música
de Francisco Canaro:
¿Te acodás, hermano, la rubia Mireya, que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?…
En “El fueye de Arolas” con letra y másica de Héctor Marcó, se dice:
No ronda en las noches de Hansen al muelle con traje a ribete, tacón militar, más canta en las notas de todos los fueyes su música en vida, que ríe y que hiere… su fueye un jilguero que no ha de callar…
Con letra de Carlos Waiss y música de Arturo De Bassi, se lo menciona
en “El caburé” a la par que al Tambito:
Donde voy me baten El Caburé Donde he tallado como taura quedé Y del “Tambito” a lo de “Hansen” En cien lances mi cartel jugué…
Lo de Laura, la Vasca y El Tambito En “Tiempos viejos” de Manuel Romero (letra) y Francisco Canaro (música)
se recuerda a Lo de Laura:
¿Dónde están las mujeres aquéllas, minas fieles de gran corazón, que en los bailes de Laura peleaban cada cual defendiendo su amor?…
En “No aflojés”, con música de Pedro Maffia y Sebastián Piana y letra
de Mario Battistella, se nombra a Lo de Laura conjuntamente con Lo de
la Vasca:
Vos fuiste el rey del bailongo en lo de Laura y la Vasca… ¡Había que ver las churrascas como soñaban tras tuyo!…
Conjuntamente con La Negra Rosa, La Vasca es citada en “Los disfrazados”,
(letra de Carlos Mauricio Pacheco y música de Antonio Reynoso):
Bailando en lo de la Vasca y en lo de la negra Rosa he marcao las doce en punto
por este corte cantor de la escuela de mi flor…
En la milonga “En lo de Laura”, con música de Antonio Polito, dicen
los versos de Enrique Cadícamo:
Milonga que en lo de Laura bailé con la parda Flora… Milonga provocadora que me dio cartel de taura… Ah… milonga ‘e lo de Laura…
Carlos Pesce le puso letra a la música de “El porteñito” de Angel Villoldo
en el que, además de lo de Laura, se nombra al Victoria y al Tambito:
En los bailes del Victoria, El Tambito y lo de Laura, me lucí entre los tauras emulando al Cachafaz (Benito Bianquet)…
Los Inmortales Este restaurante es evocado por Leopoldo Díaz Vélez en “La mesa del
tango”, a la que le puso letra y música:
Hay una larga, profunda nostalgia en cada palabra, en cada emoción. Resurge el tiempo de “Los Inmortales” con (Enrique) Muiño, los (César y Pepe) Ratti, Roberto Casaux…
Tortoni Se lo nombra en “Viejo Tortoni” con letra de Héctor Negro y música de
Eladia Blázquez:
Tortoni de ahora, te habita aquel tiempo. Historia que vive en tu muda pared. ……. Viejo Tortoni. Refugio fiel de la amistad junto al pocillo de café. ……. Viejo Tortoni. En tu color están Quinquela (Martín) y el poema de (Raúl González) Tuñón ……. Tortoni de ahora, tan joven y antiguo, con algo de templo, de posta y de bar…
Del Priorato y del Trinchieri Se lo menciona en la milonga “El morocho y el oriental” (letra de Enrique
Cadícamo y música de Angel D’Agostino):
Histórico bodegón Del Priorato y del Trinchieri, donde una noche Cafieri entró a copar la reunión…
El Galeón Con letra y música de María Elena Walsh se lo recuerda en “El 45”:
Te acordás, hermana, de aquellos cadetes… el primer bolero y el té en El Galeón, cuando los domingos la lluvia traía la voz de Bing Crosby y un verso de amor…
Royal Pigalle Con música de Francisco Pracánico, lo cita Esteban Celedonio Flores
en “Corrientes y Esmeralda”:
El Odeón se manda la Real Academia rebotando tangos el Royal Pigall, y se juega el resto la doliente anemia que espera el tranvía para su arrabal…
También se lo menciona en “Galleguita”, letra de Alfredo Navarrine con
música de Horacio Pettorossi:
Eras linda galleguita y tras la primera cita fuiste a parar al Pigall…
En “Carnaval de antaño” de Manuel Romero (letra) y Sebastián Piana
(música) se menciona al Pigalle y al Rodríguez Peña:
¿Te acordás del carnaval de 1912, que tallaba en el Pigall la patota de los Posse? ¿Te acordás de aquel festín en aquel peringundín, allá por Rodríguez Peña,
que acabó con botiquín?…
Además en “Tango de ayer” cuya letra y música le pertenecen a Enrique
Cadícamo:
El cabaret Royal Pigalle champán-tangó tan lujoso, tango de ayer te han cambiado la piel lo más puro fue aquel que se fue…
Conjuntamente con El Tambito y el Petit, el Pigall es mencionado en
la letra de Manuel Romero en “Tiempos nuevos”, a la que musicalizó Edgardo
Donato:
Suspiran por las minas del Tambito y del Pigall, y cuando están mamaos
les da por recordar: Hermanos, aquellos tiempos que pasaron, ¿te acordás la noche que rompí un espejo en el Petit?…
Café de los Angelitos Lo evoca Cátulo Castillo, con música de José Razzano: ¡Café de los Angelitos! ¡Bar de Gabino (Ezeiza) y (Higinio) Cazón! Yo te alegré con mis gritos en los tiempos de Carlitos por Rivadavia y Rincón…
El Trianón Con música de Luis Visca, dicen los versos de Enrique Cadícamo en “Muñeca
brava”:
¡Sos del Trianón… del Trianón de Villa Crespo… Milonguerita, juguete de ocasión…
Café La Humedad Con música y letra de Cacho Castaña se lo menciona en el tango homónimo:
Café La Humedad, billar y reunión… Sábado con trampas… ¡Qué linda función! Yo solamente necesito agradecerte la enseñanza de tus noches que me alejan de la muerte. Café La Humedad, billar y reunión… Sábado con trampas… ¡Qué linda función! Yo simplemente te agradezco las poesías que la escuela de tus noche le enseñaron a mis días…
Bachín Astor Piazzolla le puso música de vals a la letra “Chiquilín de Bachín”
de Horacio Ferrer:
Por las noches, cara sucia de angelito con bluyín, vende rosas por las mesas del boliche de Bachín…
Chantecler Con letra de Luis Rubistein y música de Luis Moresco se dice en “Por
mishé”:
Corrieron el “bolo” de que sos mishé y que del Chantecler
dos minas mantenés que tenés “toven” para poder vivir sin laburar…
Enrique Cadícamo le puso letra y música a “Adiós Chantecler”:
Hoy ni ella (Madame Ricana) está más en la sala, ni tampoco entro yo al cabaret,
se vinieron abajo tus galas bullanguero y cordial Chantecler… ……. Ya no queda nada y aquello no existe, ni tus bailarines ni tu varieté. Te veo muy triste pasar silencioso, Principe Cubano, frente al Chantecler…
En “Niño bien”, Juan Antonio Collazo le dio música a los versos de Víctor
Soliño y Roberto Fontaina:
Porque usás la corbata carmín y allá en el Chantecler la vas de bailarín, y te mandás la biaba de gomina,
te creés que sos un rana y sos un pobre gil…
En ese tango se menciona también al Petit Bar:
Niño bien, pretencioso y engrupido, que tenés berretín de figurar; niño bien que llevás dos apellidos y que usás de escritorio el Petit Bar…
Refieriéndose probablemente a un peringundín homónimo se menciona al
Chantecler en la milonga “La toalla mojada”, que lleva letra y música
de Edmundo Rivero:
En un ambiente turbio de nocheras, cerca de la cañada había una milonga, El Chantecler, alias Toalla Mojada. ……. Por eso me gustaba la milonga de la Toalla Mojada, porque estaba el ambiente que yo quiero y el macho Aldo Saravia, que le fajó hasta el nombre al Chantecler con su toalla mojada…
Tabarís Se lo nombra en “Roñita”, con letra de Enrique Cadícamo y música de
Italo Goyeche:
Ya sé que la vas con cena de noche en el Tabarís entre tango y copetines soñás hacerte un viaje a París. Sin pensar sólo un momento que vas a parar en el Muñiz…
También en “Che Bartolo” con letra de Enrique Cadícamo y música de Rodolfo
Sciammarella:
Che, bacán de rango mishio, te diré que algo me alegra, relojearte entre la mersa que la va de Tabarís. A vos te llaman los giles el marqués de Boccanegra como a mí me baten “Chorro”, “El herrero” o “El perdiz”…
Y además, con letra de Carlos Lenzi y música de Ramón Collazo, en
“Araca París”:
¿Qué hacés en Buenos Aires? ¡No seas otario! Amurá esas milongas del Tabarís… Con tres cortes de tango sos millonario… ¡Morocho y argentino! ¡Rey de París!…
T.V.O. Enrique Cadícamo le rinde homenaje en dos tangos: “Pasado florido” y
en “Orgullo tanguero”, éste con música de Luis Stazo donde menciona
además al Palais de Glace y al Armenonville:
Yo me acuerdo del T.V.O., de la calle Montes de Oca, de un café que había en La Boca, donde Arolas empezó. Y de Andrade, buen amigo, que en un baile lo mataron… ¡Esas cosas ya pasaron pero tienen su emoción!…
Tango mío… Tango reo… del T.V.O., del Palais y Armenonville. Tu perfume tan lejano de recuerdos se hace llanto en la armonía del violín. ¡Tango mío… Tango reo… ¡Qué será de aquel amor que ya perdí!…
Rodríguez Peña Con música de Vicente Greco y letra de Juan y Rafael Velich se lo recuerda
en el tango homónimo:
En Rodríguez Peña, templo bravo, espiritual, en la transmutación del lindo tiempo aquel ha perdido de las paicas en tanguera sensual y el taitaje que brilló en él…
Carlos Lenzi (letra) y Juan Baüer (música) lo evocan en “Adiós arrabal”:
El baile “Rodríguez Peña” el Mocho y el Cachafaz de la milonga porteña que nunca más volverá…
Canadian Lo rememora el tango compuesto por Carlos Lazari, Eduardo del Pino y
Santiago E. Correa:
El tiempo se llevó los paredones del cruce de Boedo con San Juan, sus vías las taparon con asfalto y allí quedó tan sólo el viejo bar Esquina de Homero, esquina de tango, Malena soñando en el Canadian, bebiendo de un sorbo nostalgias lejanas de aquel organito moliendo su vals…
Dante José Golver y Julio Bocazi compusieron el tango “Café Dante” cuyos versos
dicen:
Café Dante de Boedo, el café de San Lorenzo es un pedazo de historia de aquel barrio que se fue. Te espero en el café Dante,
era un dicho popular porque por todo Boedo era el más lindo lugar…
Se menciona a ese café en el tango “El Ciclón” de Ayico y Pipo (letra)
y Anselmo Aieta (música):
Saraca muchachos, sigamos la farra porque San Lorenzo el domingo ganó, la barra del Dante se vistió de gala festejando el vino que a Atlanta le dio…
También en “Yo, fui de Boedo” de Julio Camiloni, Dante Gilardoni y Alberto
Rabal:
Yo, fui de Boedo… Sí de Boedo -de la vereda de la locura- que transitaron con su lirismo Castelnuovo, Barleta y los Tuñón… Vuelvo al viejo café, el viejo Dante semillero de poetas y pintores y hay cien nombres soñadores en la memoria de mi corazón…
En los depredadores tiempos que corren, el cafetín, tanto en su estructura
edilicia como en las costumbres de la gente, es una gota de alcohol
en las heridas del recuerdo. Se perdieron los pilares que lo sostenían:
de la nostalgia del inmigrante pasamos al dolor de la emigración; la
ansiosa y devota espera futbolera y turfística de los domingos ha sido
reemplazada por la desteñida rutina del acostumbramiento porque ahora
hay fútbol y carreras todos los días.
El cafetín, casi seguro, no escapará a nuestra patológica tragedia de
olvidar la memoria, pero subsistirá en el archivo del tiempo como una
escuela de vida donde al repiqueteo de los dados, el orejeo de los naipes
y los catedráticos sermones de sabihondosy suicidas muchas generaciones
aprendieron el más hermoso y difícil de los oficios: el oficio de vivir.
Referencias: www.todotango.com Himschoot, Oscar B. y otros. Buenos Aires. Los cafés. Sencilla historia.
Editor Mario S. Banchik. Buenos Aires, 1999.
Entre 1932 y 1936
Leopoldo Melo (1869-1951) fue ministro del Interior del presidente
Agustín Pedro “Tuncito” Justo. Melo renegó del ideario del Partido Radical
y asumió posiciones reaccionarias. Durante su ministerio persiguió y
castigó con cárceles y exilios a sus ex correligionarios, abjurando
del Partido por el cual fuera elegido Diputado Nacional y Senador por
la provincia de Entre Ríos. Renunció como ministro cuando advirtió que
el candidato elegido por Justo para sucederlo -fraude mediante- no era
él sino su colega de gabinete Roberto Marcelino Ortiz.
La Sección Especial de la Policía Federal, creada por la dictadura de
José Félix “von Pepe” Uriburu, bajo la conducción de Leopoldo “Polo”
Lugones (h) perfeccionó sus métodos para obtener declaraciones: desde
las sesiones húmedas con aplicación de la picana eléctrica, la inmersión
del detenido colgado de los pies en tachos con excrementos (el “submarino”)
hasta simulacros de fusilamiento. Esa abyección sustituyó a “la hora
de la espada” anunciada por Lugones padre el 11 de diciembre de 1924
en el Perú en el acto en celebración del centenario de la batalla de
Ayacucho.
“Lo imperdonable hubiera sido no crear la Sección Especial”, fue la
respuesta de Leopoldo Melo en la Cámara de Diputados al ser interpelado
el 5 de septiembre de 1934 por aplicación de la tortura. Melo aseguró
que las acusaciones contra esa dependencia policial “eran leyendas de
la oposición”.
Cuando el 23 de julio de 1935 fue asesinado el senador Enzo Bordabehere
en pleno recinto del Senado de la Nación, Melo, a la sazón en Santiago
del Estero, envió un telegrama condenando el asesinato y exigiendo su
investigación. De regreso en Buenos Aires, Justo le recordó que era
uno de los candidatos a presidente y Melo se calló la boca, lo cual
explica el que la investigación no quiso identificar al autor intelectual
del crimen.
Desde 1932 gobernaba la provincia de Santa Fe el dirigente demócrata
progresista Luciano Molinas. Su administración fue la más honrada y
dinámica que recuerdan los santafesinos: promovió reformas legislativas
destinadas a descentralizar el poder, asegurar los derechos políticos,
la vigencia del régimen municipal, la independencia del Poder Judicial
y el imperio de la legislación laboral, saneó las finanzas, desarrolló
un amplio plan de obras públicas, creó el Fondo Escolar y la ley de
Parques y puso en marcha la reforma agraria con la subdivisión de latifundios,
la implantación de impuestos al ausentismo y el aumento de la valuación
de la tierra libre de mejoras. Reimplantó la Constitución de 1921, una
de las más modernas y progresistas de su tiempo, vetada en su oportunidad
por el gobernador Enrique M. Mosca a solicitud del presidente Hipólito
Yrigoyen.
Pero en 1935 el presidente Justo necesitaba borrar del mapa electoral
al gobierno de Santa Fe. Al respecto, dice Félix Luna en Conflictos
y armonías en la historia argentina (Editorial Planeta. Buenos Aires,
1997):
Los electores presidenciales demócrata progresistas de la provincia
de Santa Fe unidos a los electores radicales de otros distritos (Capital
Federal, Córdoba, Entre Ríos y Tucumán), aun sin contar con las minorías
ya existentes, aniquilaban la continuidad de la Concordancia en la próxima
renovación presidencial. ¡Una simple suma condenaba a Santa Fe!
En los últimos días de septiembre de 1935 entra sorpresivamente al Senado
un proyecto de ley para intervenir Santa Fe bajo el pretexto de que
allí se estaba aplicando la Constitución de 1921, que a juicio del Ejecutivo
Nacional era nula. ¡Justo [y Melo] recuperó la memoria a los tres años
de estar vigente esa Constitución!
El Senado aprobó sobre tablas el proyecto pese a las protestas de Lisandro
de la Torre [y de Francisco Correa]. La Cámara de Diputados se quedó
sin quorum y las sesiones ordinarias terminaron. Entonces Justo decidió
la intervención por decreto.
Poco antes Melo había afirmado que antes de intervenir Santa Fe se cortaría
la mano, pero fue él quien redactó el decreto de intervención y no murió
manco.
Y continúa Félix Luna:
Se designó interventor al coronel [Luis César] Perlinger. Un año y medio
más tarde, a través de las elecciones más escandalosas de esos años
–que abundaron en ellas- el poder se entregó a Manuel “Manucho” de Iriondo,
despintado figurón que garantizaba a Justo el triunfo de su candidato
en los próximos comicios presidenciales.
El campeonato de la infamia lo ganaba la intervención en Santa Fe porque
en ese episodio se reunieron todas las mañas del régimen gobernante:
la duplicidad de Justo, la hipocresía que hacía cubrir con solemnes
palabras los actos más injustificables, la frialdad en el cálculo de
tiempo y oportunidad, el desprecio por la voluntad mayoritaria y la
opinión pública. Fue el hecho más innoble, más irritante, más condenable
de la década clausurada el 4 de junio de 1943.
La Constitución de la Provincia de Santa Fe de 1921
El 8 de julio de 1920 la Legislatura sancionó la ley N° 2003 declarando
necesaria la reforma de la Constitución vigente, disponiendo que la
reforma comprendería el preámbulo y casi todo el articulado de aquélla.
La Convención se instalaría en la ciudad de Santa Fe y tendría 90 días
de mandato. El 31 de octubre de 1920 fueron electos 60 convencionales:
36 radicales y 24 demócrata progresistas. Esta Convención y la nueva
Constitución dictada plantearon a la provincia problemas políticos y
legales que repercutieron hasta 1935.
Las reformas introducidas fueron: supresión del preámbulo, eliminación
de la religión católica como religión del estado, prohibición de las
loterías y juegos de azar, sanción de la inamovilidad de los empleados
públicos y regulación de los actos de las intervenciones.
Establecieron un capítulo sobre el régimen económico y del trabajo y,
con respecto al régimen electoral, ordenó que los senadores fueran electos
a pluralidad de sufragios a razón de uno por cada Departamento salvo
la Capital que elegiría dos y Rosario tres.
Determinó que el estado ”propenderá a mejorar las condiciones de vida
y de asistencia social, fomentará y protegerá la producción, la cooperación,
la mutualidad y el ahorro, fijará la jornada máxima y el salario mínimo,
destinará una parte de la renta fiscal para la construcción de casas
para obreros, reglamentará el trabajo de los menores y las mujeres,
establecerá cámaras de arbitraje para los conflictos del trabajo” y
establecía el descanso hebdomadario.
Suprimió para el Poder Ejecutivo (gobernador y vicegobernador) el requisito
de pertenecer a la religión católica en cuanto al juramento para la
asunción de los cargos, el que fue reemplazado por la promesa de cumplir
con la Constitución y las leyes. Creó la Corte Suprema y estableció
el Juri de enjuiciamiento para las Cámaras de Apelaciones y los jueces.
Establecía la inamovilidad de los jueces y jerarquizaba el régimen municipal
dividiendo a los municipios en tres categorías en base al número de
sus habitantes, dándoles a los de la primera categoría (las de más de
25.000 habitantes) la posibilidad de dictarse sus propias Cartas Orgánicas,
y los ciudadanos tendrían los derechos de iniciativa, referéndum y revocatoria.
Disponía que la provincia adquiriría tierras para venderlas en lotes
no mayores de 50 hectáreas, gravando el latifundio y el ausentismo para
obtener los recursos necesarios.
Declaró a la educación gratuita, integral y laica, disponiendo que se
destinaría no menos del 25% de las rentas provinciales al Fondo Escolar.
El 27 de agosto de 1921 el Poder Ejecutivo Provincial dictó un decreto
desconociendo la nueva Constitución argumentando que la Convención Reformadora
había prorrogado sus sesiones sin tener autoridad para hacerlo. Era
ésta la misma tesis que había sostenido la Legislatura Provincial pues
ella, al convocarla, le había fijado 90 días de plazo y entendía que
la Convención no podía decidir por sí su extensión.
En realidad, este argumento formal encubría un problema político que
radicaba en la condición atea de la Constitución, ya que ella desató
inmediatas reacciones de los sectores católicos que sostuvieron que
era imposible que una Constitución Provincial contrariara lo sostenido
por la Nacional en el tema de la religión oficial. En el seno del mismo
Partido Radical anidaba también la oposición a la Constitución sancionada,
rechazo que se vería confirmado cuando en 1935 el radicalismo adopta
una postura decididamente opositora a la vigencia de la Constitución
de 1921 y solicita al Poder Ejecutivo Nacional que intervenga la provincia
de Santa Fe.
N.R.: Leopoldo Melo fue un alto directivo
de los Talleres Vasena durante la Semana Trágica.
Murió ahogado en Mar del Plata en 1951.
Más información
“…y renazcan los hombres y las cosas muertas en el milagro de la evocación…” (Homero Manzi, “El último organito”)
Obstinadamente el tango se ha planteado preguntas a las que no ha dado
respuesta y que dejan la sensación de melancolía y de nostalgia por
algo definitivamente perdido en el tiempo. En los tangos evocadores,
los poetas han recurrido con frecuencia a esas interrogaciones sin réplica
que los clásicos latinos llamaban el “ubi sunt”(el dónde están).
El “ubi sunt”es una antigua forma literaria latina utilizada frecuentemente
en la Edad Media, renovada por Jorge Manrique y recreada por el tango,
cuyo encanto radica precisamente en esa falta de respuesta que induce
a la reflexión, a idealizar los recuerdos, a evocar el pasado para reencontrarse
con lugares, sentimientos y personas del ayer, a añorar lo perdido,
lo que pudo ser…
En “Puente Alsina”, Benjamín Tagle Lara se pregunta ¿Dónde está mi
barrio, mi cuna querida?/ ¿Dónde la guarida, refugio de ayer?…
Dice Alfredo Le Pera en “Recuerdo malevo”
…Tiempo viejo,/ caravana/
fugitiva,/ ¿dónde estás?…
Enrique Cadícamo se interroga en “El cantor de Buenos Aires”
…¿Dónde
estarán los puntos del boliche aquél,/ en el que yo cantaba mi primer
canción… /y aquellos patios donde pronto conquisté/ aplausos tauras,
los primeros que escuché? ¿Dónde estarán Traverso, el Cordobés y el
Noy,/ el pardo Augusto, Flores y el morocho Aldao…
E inquiere en “Tres amigos”
…¿Dónde andarás Pancho Alsina?/ ¿Dónde
andarás Balmaceda?…/Yo los espero en la esquina/ de Suárez y Necochea…
Y en “Palais de Glace”se pregunta …¿Qué fue de aquella rueda de amigos?/
¿dónde están?/ ¿Qué se hizo de mi romántico amor…/ Palais de Glace?…
En “A pan y agua”dice
…1920…/¿Dónde están mis amigos queridos de
entonces?…/ …/ ¿Dónde está la que amé?…/¿Dónde está la que olvidé?…/
El recuerdo me entristece/ y anochece en mi corazón…
Y se pregunta en “Aquellas farras” (“Argañaraz”):
…Qué habrá sido
de esa barra/ bravucona y trensillera,/ que tanto dio que hablar/ por
su guapear./…/ Y del loco Puentecito/y del zurdo Altamirano/ No los
he vuelto a ver,/¿dónde andarán?…
En “Barrio de tango”, Homero Manzi evoca
…Barrio de tango, luna y
misterio,/ calles lejanas, ¿cómo estarán?/ Viejos amigos que hoy ni
recuerdo,/ ¿qué se habrán hecho?, ¿dónde estarán?/ Barrio de tango,
¿qué fue de aquella, Juana la rubia, que tanto amé/ ¿Sabrá que sufro,
pensando en ella,/ desde la tarde que la dejé?…/ Barrio de tango, luna
y misterio,/ ¡desde el recuerdo te vuelvo a ver!…
Manuel Romero, en “Tiempos viejos”, se formula los interrogantes
…¿Dónde están los muchachos de entonces?/ barra antigua de ayer, ¿dónde
está?/ …/ ¿Dónde están las mujeres aquellas,/ minas fieles de gran corazón…
En “Nada”, interroga Horacio Sanguinetti
…¿Dónde estás, para decirte/que hoy he vuelto arrepentido a buscar
tu amor?…
En “Miriñaque” Alberto Mastra se pregunta …¿Dónde están, dónde se
han ido/ mis tiempos queridos?/ ¿Dónde están los carreteros/ del puerto
arenero?/ Dónde está mi barrio Norte?/ ¿Dónde está Pepo el cantor ,/
el Resero, La Tablada,/ el rosarino Taboada,,/ dónde están, quién los
llevó…?…
En “Mis amigos de ayer” José María Contursi inquiere … ¿Dónde están
mis amigos,/ mis amigos de ayer?/…/¿Se perdieron tal vez/ por un rumbo
sin luz,/ sin destino… sin fe?…
Anibal
Troilo - Nocturno de mi barrio
En “Qué habrá sido de Lucía”, se pregunta
Leopoldo Díaz Vélez …¿Qué habrá sido de Lucía, tan mía?/ ¡Y tanto
como la amé!… E inquiere en “Boliche de cinco esquinas” …La piba
que me quiso con un amor sincero,/ y aquellos compañeros de andanza,
¿dónde están?/ Pregunto muchas veces con hondo desconsuelo,/ si tanto
los recuerdo, ¿por qué no vuelven más?…
Cátulo Castillo no contesta las preguntas que se formula en “Café de
los angelitos” …¿Tras de qué sueños volaron?/ ¿En qué estrellas andarán?/
Las voces que ayer llegaron/ y pasaron, y callaron,/ ¿dónde están?/
¿por qué calle volverán?…
Y deja también sin respuesta a las que indaga en el vals “Caserón de
tejas” …Barrio de Belgrano/ caserón de tejas/ ¿Dónde está el aljibe?,/
¿dónde están tus patios?,/ ¿dónde están tus rejas?…
En “Tinta roja” describe su inquietud
….¿Dónde estará mi arrabal?/
¿Quién se robó mi niñez?/ ¿En qué rincón, luna mía,/ volcás como entonces/
tu clara alegría?…
Esa evocación idealizada del pasado fue sintetizada admirablemente por
Aníbal Troilo en las palabras de introducción a su tango “Nocturno a
mi barrio”:
Mi barrio era así, así, así… Es decir, …qué sé yo si era así, pero yo lo recuerdo así…
Referencias: Göttling, Jorge. Tango, melancólico testigo. Ediciones Corregidor. Buenos
Aires, abril 1998. Ostuni, Ricardo. Viaje al corazón del tango. Editorial Lumiere. Buenos
Aires, agosto 2000. Vilariño, Idea. El tango (Estudio y Antología). Editorial Cal y Canto.
Montevideo, agosto 1995. Las letras de tango. Las formas, temas y motivos. Editorial Schapire.
Buenos Aires, mayo 1965.
La periodista Graciela Mochkofsky ha escrito el libro Timerman. El periodista
que quiso ser parte del poder (1923-1999), publicado por Editorial Sudamericana,
una excelente biografía del periodista Jacobo Timerman. La autora advierte
en el prólogo “Esta historia, la verdadera, de grandezas y miserias,
la que Timerman no quería que se escribiera, es la que cuenta este libro”.
En una nota publicada el 6 de marzo para el periódico La Nación, Tomás
Eloy Martínez -que trabajó con (Jacobo) Timerman en la revista Primera
Plana y en el diario La Opinión- comentando ese libro afima “es difícil
imaginar una biografía más justa”.
Según Martínez “Timerman defendió con fervor su credo de postular una
democracia tutelada por el ejército en vez de una democracia representativa,
o el que prefería entregar el poder a generales usurpadores antes que
consentir gobiernos constitucionales débiles como los de Arturo Illia
e Isabel Perón”.
Como bien le apostrofara Raúl Alfonsín a Timerman, “hay personas que
prefieren la dictadura mientras ésta no se les inmiscuya”.
Alegando el “affaire” David Graiver, los esbirros de la dictadura lo
aprisionaron y lo torturaron, según narra Timerman en su libro Preso
sin nombre, celda sin número. A partir de su detención finaliza la adhesión
de Timerman a la dictadura del Proceso.
"No hay
qué celebrar. Esta es la edición 1000 de La Opinión y en
este espacio se había programado una nota escrita por Mariano
Grondona, que suprimimos para hacer un balance del día.
Los terroristas de la ultraizquierda saludaban el día con
un centenar de bombas, un hombre murió despedazado, un policía
que intentó desarmar una bomba perdió los dos ojos, las
piernas y un brazo. El Escuadrón de la Muerte, de la derecha,
asesinó al ex gobernador de Córdoba Atilio López. Quizás,
lo único que se pueda celebrar es haber vivido un día más."
(Editorial del diario La Opinion en la edición número 1000,
el 17 de septiembre de 1974)
El gobierno de Arturo Illia no fue débil.
Illia fue un gobernante demócrata, respetuoso al máximo de las opiniones
contrarias a su gobierno. Su indiferencia a los agravios personales
–similar a la de Hipólito Yrigoyen ante los plumíferos de La Fronda-
revela su entereza.
La campaña de desprestigio y ultrajes contra Illia –así como la exaltación
de la figura de Onganía- estuvo a cargo de
las revistas Primera Plana y Confirmado y el diario La Opinión en los
que colaboraban Mariano Grondona y Mariano Montemayor. En la página
130 de su libro, Graciela Mochkofsky afirma que “el golpe más dañino
sobre la imagen pública de Illia fue obra de Tomás Eloy Martínez con
un reportaje a Silvia Elvira Martorell, la esposa del presidente, que
apareció en los quiscos en la tercera semana de agosto del ‘65”, bajo
el título “La señora presidente”.
Dice Mochkofsky en la página 133: Grondona recordó su desilusión: ‘Rodolfo
Martínez y yo (ministro y subsecretario del Interior de Onganía) concebimos
la ilusión de hacer de Onganía un De Gaulle y nos salió un Franco”.
La elección en la que triunfó Illia fue acotada por los militares de
la Revolución Argentina, los que proscribieron la participación del
peronismo. Paradójicamente, los militares que lo derrocaron alegaron
que su gobierno no era representativo de la voluntad popular como consecuencia
de la inhabilitación de gran parte del electorado.
Al igual que
Frondizi, al no proscribir
al peronismo Illia intentó su inserción gradual en el proceso democrático
y, al igual que aquél, fue derrocado por la miopía militar que desaprobaba
ese procedimiento.
Finalmente los militares, que no aceptaron que los peronistas hubieran
triunfado en algunas provincias, cerraron el círculo, Gral. Alejandro
Lanusse mediante, entregándole a Perón todo el país.
Timerman, Martínez, Grondona y Montemayor fueron como el aprendiz de
hechicero: crearon el monstruo (la dictadura militar) para después asustarse
de su obra. Se cumplió la admonición de Illia cuando, al ser expulsado
a empujones de la Casa de Gobierno por orden del Gral. Julio Alsogaray,
les dijo a los sediciosos “sus hijos se lo reprocharán”.
Entre las autocríticas pendientes están las de los manipuladores de
la opinión pública.
La década infame fue pródiga en suicidas de nota: los argentinos
Leopoldo Lugones (18.2.38), Alfonsina Storni (24.2.38), Lisandro
de la Torre (6.1.39), Enrique Méndez Calzada (28.7.40), Víctor Juan
Guillot (23.8.40), Enrique Loncán (30.9.40), Florencio Parravicini (25.3.41)
y Eduardo Jorge Bosco (30.12.43), y los uruguayos
Horacio Quiroga (19.2.37) y Edmundo Montagne
(1941). Esas muertes respondieron a causas personales o al clima amoral
y de asfixia social y económica de esa época
de infamia, corrupción y “mishiadura”.
El tema del suicidio -concretado, frustrado o simplemente meditado-
fue abordado en el tango, fundamentalmente por Enrique Santos Discépolo en “Tres esperanzas”: No doy un paso más,/
alma otaria que hay en mí,/ me siento destrozao,/ ¡murámonos aquí!/
… / …No ves que estoy en yanta,/ y bandeao por ser un gil…/ Cachá el
bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!…/… / Si a un paso del adiós/ no hay
un beso para mí/ cachá el bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!
Discépolo comenzó a escribir esos versos en 1932, año en que se batió
el record de suicidios en la Capital Federal con un tope de 0,028% sobre
una población de 2.197.053 habitantes: 627 muertes producidas y 303
tentativas no consumadas, casi dos suicidios diarios (Memorias Policiales
1905-1955, Biblioteca Policía Federal). La voluntad suicida de esos
versos es corroborada por la dramática decisión adoptada durante esa
década por importantes figuras de nuestra cultura.
Aunque en algunos casos hayan incidido circunstancias particulares,
no es mera casualidad la contemporaneidad de esos suicidios con los
años de mayor regresión que conoció nuestro país. Esas figuras sufrieron
la opresión del medio ambiente cultural oficial y en medio de la difícil
lucha por la existencia sintieron la misma frustración que Discépolo:
la de estar engañados desde el día que nacieron. A todos ellos los sueños
y las ilusiones les fueron desechos en aquellos años ignominiosos y
angustiosos y, al fin, desesperados, encontraron como única salida la
del camino sin retorno.
En “Esta noche me emborracho” Discépolo
expresa el dolor de una desilusión amatoria: Nunca soñé que la vería/
en un “requiscat in pace”/ tan cruel como el de hoy,/ ¡Mire, si no es
pa’ suicidarse/ que por ese cachivache/ sea lo que soy!…
En “Infamia”, Discépolo refleja el fracaso de luchar contra la gente:
Tu angustia comprendió que era imposible,/ luchar contra la gente es
infernal./ Por eso me dejaste sin decirlo, ¡amor!…/ y fuiste a hundirte
al fin en tu destino./ Tu vida desde entonces fue un suicidio,/ vorágine
de horrores y de alcohol./ Anoche te mataste ya del todo y mi emoción/
te llora en tu descanso…¡ corazón!…
La degradación producto de un obsesivo metejón es narrada por Discépolo
en “Secreto”: Resuelto a borrar con un tiro/ tu sombra maldita que ya
es obsesión,/ he buscao en mi noche un lugar pa’ morir,/ pero el arma
se afloja en traición…/ No sé si merezco este oprobio feroz,/ pero en
cambio he llegado a saber/ que es mentira que yo no me mato/ pensando
en mis hijos… no lo hago por vos…
Jorge
Vidal - Tres esperanzas. Tango,é1933 Letra y música: Enrique Santos Discepolo
Dice Discépolo en “Cafetín de Buenos
Aires”: En tu mezcla milagrosa/ de sabihondos y suicidas,/ yo aprendí
filosofía… dados… timba…/ y la poesía cruel/ de no pensar más en mí…
En “Desencuentro”, expresa
Cátulo Castillo:
Por eso en tu total/ fracaso de vivir,/ ni el tiro del final/ te va
a salir.
Homero Expósito dice en “Afiches”: Y
apareces tú/ vendiendo el último jirón de juventud,/ cargándome otra
vez la cruz./ ¡Cruel en el cartel, te ríes, corazón!/ ¡Dan ganas de
balearse en un rincón!…/ … / Yo te di un hogar…/ -¡fue culpa del amor!-/
¡Dan ganas de balearse en un rincón!
Dice Manuel Romero en “Tiempos viejos”: ¿Te acordás, hermano, la rubia
Mireya,/ que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?/ Casi me suicido
una noche por ella/ y hoy es una pobre mendiga harapienta/…
Eduardo
Romano - Literatura y cultura popular en la infame década
de 1930 -
Tramas - Oscar Bosetti
Fernando “Pino” Solanas” dice en “Solo”:
Solo y sin un mango,/ como en un suicidio,/ solo tengo un tango/ pa’
contar mi exilio…/ … / Solo como un cero solo,/ solo resistiendo solo/
lejos como un perro lejos/ lejos rastreando mis huesos/ solo como en
un suicidio/ solo pa’ contar mi exilio…
Referencias: Galasso, Norberto. Discépolo y su época. Segunda edición. Ediciones
Ayacucho. Buenos Aires, 1973. Sáenz, Jimena. Los suicidas argentinos. Todo es Historia No. 73. Buenos
Aires, mayo 1973. www.discepolo.org.ar www.todotango.com
Ilustración: "El suicidio", Édouard Manet (óleo, 1877)
En la antigua Roma se rendía culto a Momo, dios de la locura y de las
burlas que con sus bromas, ocurrencias, críticas sarcásticas y mímica
grotesca divertía a los dioses que moraban en en el Olimpo. Se lo representaba enmascarado y vestido de arlequín, acompañando sus
chanzas con un rústico palo terminado en una cabeza de muñeco, símbolo
de la locura. Por aquello que “de poeta y de loco, todos tenemos un
poco” no es de extrañar, entonces, que el dios Momo fuera considerado
protector de escritores y poetas.
Durante el Virreinato del Río de la Plata, los festejos del carnaval
se alternaron entre autorizaciones y prohibiciones. Retomando el enjundioso
estudio Breve Historia del Carnaval Porteño de Enrique Horacio Puccia
(Cuadernos de Buenos Aires XLVI, MCBA, 1974), Cristina Ambrosini destaca
la cualidad del carnaval de haber sido desde hace siglos “una historia
de prohibiciones y censuras, primero en bandos de virreyes y luego en
decretos de dictadores”.
El ya clásico trabajo de Puccia fue publicado también por la Academia
Porteña del Lunfardo (Buenos Aires, 2000) con el título Historia del
Carnaval Porteño. En el capítulo XV “La ciudad canta al carnaval” entre
tangos, valses, milongas, candombes, shimmys, pasodobles y marchas se
mencionan los nombres y los autores de más de 80 composiciones dedicadas
al carnaval de las cuales he seleccionado las siguientes:
Avlis, seudónimo de Erasmo Silva Cabrera, es el autor de la letra de
“Esta noche en Buenos Aires” en cuyos versos dice:
Almanaque alegre, signos de colores, noches bulliciosas, Carnaval sonriente, hoy se olvidará de su dolor la gente risa y cascabel habrá en sus corazones… ………. ¡Esta noche en Buenos Aires!… ¿Quién de mí se acordará si el alegre Carnaval ha de llevársela al baile? ¡Esta noche en Buenos Aires!… Papelitos de color aunque no quiera olvidarme cubrirán su corazón…
En “Cascabelito”, dice Juan Andrés Caruso: Entre la loca alegría volvamos a darnos cita misteriosa mascarita de aquel loco Carnaval…
Emilio Fresedo canta en “Siempre es Carnaval”:
…Y siempre es Carnaval. Van cayendo serpentinas, unas gruesas y otras finas que nos hacen tambalear. Y cuando en tu disfraz la careta queda ausente en tu cara de inocente,
todo el año es Carnaval. ¡Y viva el Carnaval! Vos ves siempre lucecitas. Sos la eterna mascarita que gozás con engañar...
Tres tangos dedicó Francisco García Jiménez a las carnestolendas. En
“Carnaval” dice:
…¡Qué progresos has hecho, pebeta! Te cambiaste por seda el percal… Disfrazada de rica estás papa, Lo mejor que yo vi en Carnaval…
En “Siga el corso” canta:
… Cruza del palco hasta el coche la serpentina
nerviosa y fina; como un pintoresco broche sobre la noche del Carnaval …….. ¡Sacate el antifaz! ¡Te quiero conocer! Tus ojos, por el corso, va buscando mi ansiedad. ¡Tu risa me hace mal! Mostrate como sos. ¡Detrás de tus desvíos todo el año es Carnaval!… …….. Bajo los chuscos carteles Pasan los fieles del dios jocundo y le va prendiendo al mundo sus cascabeles el Carnaval.
Y en “Otra vez Carnaval” dice:
En los ojos llevaba la noche Y el amor en la boca… Carnaval en su coche
la paseaba triunfal. ……..
Otra vez, Carnaval, en tu noche me cita la misma bonita y audaz mascarita… Otra vez, Carnaval, otra vez, como ayer, sus locos amores le vuelvo a crer. Y acaso la llore mañana otra vez…
En “Abuelita Dominga” (o “Rosa Morena”) nos dice Héctor Pedro Blomberg:
Abuelita Dominga era muy vieja y vivía en el barrio de los candombes. Del Carnaval de Rosas no se olvidaba al cantar esta copla roja de amores…
Canta Emilio Falero en “Pobre colombina”:
La fiesta está en su apogeo, la eterna faz se quebranta… Las mascaritas sus voces levantan, el dios Momo canta,
ríe el dios Orfeo…
En “Después del Carnaval” dice José Amuchástegui
Keen:
Se fueron las horas de algarabía que Momo brindara con alegría callaron las risas de colombina… pierrot agoniza entre serpentinas. Murió Carnaval y su cortejo de alegre y loca bullanguería… cornetas y gritos se escuchan lejos vibrando las almas al recordar. ……… Mas el encanto de aquellas horas al morir Momo se diluyó Y con mi dolor, a solas lloré la muerte de mi ilusión…
Afner Mauricio Gatti canta en “Serpentinas de esperanza”:
Esta noche bajo el arco de la vida va paseando su locura el Carnaval, suena el mundo la corneta de su risa y se ha puesto una careta de bondad. Ataviada con su luz de piedras falsas, pasa alegre y sugestiva la ilusión, enredando serpentinas de esperanza en la tierna mandolina de un pierrot. …….. Con mis versos tiraré papel picado para que se haga menos triste nuestro adiós, porque aún el Carnaval no ha terminado y prosigue en el alma de los dos.
La relación entre la política y el tango puede ejemplificarse a través
de los poetas, compositores, músicos y cantantes que se dedicaron a
nuestra música a la par que militaron políticamente.
Héctor Pedro Blomberg –uno de los primeros poetas cultos que se acercó
a la música típica– fue el autor de varias composiciones ambientadas
en el período rosista en una época en que la historiografía liberal
sólo destacaba los aspectos negativos de la Confederación Argentina:
los valses "La pulpera de Santa Lucía", "La guitarrera de San Nicolás",
"Tirana unitaria", "La bordadora de San Telmo" y "La canción de Amalia",
el tango "La mazorquera de Monserrat", el "Triunfo de Rosas", las milongas
"Rosa morena" ("Abuelita Dominga") y "Barrio viejo del ochenta", y las
canciones "La parda Barcarce", "Los jazmines de San Ignacio" y "La china
de la Mazorca", que integraban el repertorio de Ignacio Corsini.
También con fondo del período rosista Carlos Pesce compuso la milonga
"La mulateada", Cátulo Castillo el vals "Estampa federal" y Homero Manzi
el candombe "Juan Manuel".
El caudillo Juan Antonio Lavalleja, que condujo a los 33 Orientales,
es evocado en "La uruguayita Lucía" de Daniel López Barreto.
El payador Gabino Ezeiza tuvo afinidad con el radicalismo, al igual
que José Betinotti quien compuso la milonga "Homenaje" dedicada a Manuel
J. Aparicio, caudillo de la parroquia San Carlos Norte (1), que fue
interpretada por Hugo del Carril en la película "El último payador".
Debido a su adscripción al anarquismo, José González Castillo quiso
inscribir a su hijo con el nombre Descanso Dominical pero, convencido
por sus amigos de que ese nombre daría lugar a burlas, lo inscribió
como Catulo, que éste acentuó en forma esdrújula para evitar las rimas
de improvisados poetas.
En su época de cantante de temas folklóricos, Carlos Gardel interpretó
"Los 60 granaderos" (cueca de Hilario Cuadros), "El sol del 25" (gato
de Domingo Lombardi o Razzano Lombardo) y "A Mitre" (vals de Belisario
Roldán). Posteriormente, ya dedicado al tango, cantó "Milonga del 900"
de Homero Manzi en uno de cuyos versos afirma: "Soy del partido de todos/
y con todos me la entiendo/ pero váyanlo sabiendo/ ¡soy hombre de Leandro
Além!…".
La Revolución del Parque es referida en los tangos "Al Parque" (J.V.
Pini), "El Parque" (Pedro Datta) y en la marcha "El Parque" (Alpidio
B. Fernández). En homenaje a la Unión Cívica y a la Unión Cívica Radical,
fueron compuestos los tangos "Unión Cívica" (Domingo Santa Cruz), "Unión
Cívica" (Pedro Sofia), "El radical" (Angélica Martegani), "El radical"
(Luciano Ríos), "U.C.R." (Adolfo Pérez) y "Boina blanca" (Raimundo Chartier).
Rafael Rossi fue el autor de "Don Leandro" en homenaje al caudillo de
Balvanera. Udelino Toranzo compuso "Cantilo–Solanet" dedicado a José
Luis Cantilo y Emilio Solanet, que fueron gobernador y vicegobernador
de la provincia de Buenos Aires. "Elpidio" fue compuesto por Paz Hermoso
en recuerdo de Elpidio González.(2)
Enrique Maroni compuso el tango "Hipólito Yrigoyen" y Alfredo Eusebio
Gobbi dedicó al caudillo radical "Otra vez el viejo", en el que también
se nombra a Leandro N. Além. "...Cuando a Yrigoyen lo embalurdaron..."
recuerda Héctor Méndez en "Yo soy del '30".
A Alfredo L. Palacios fueron dedicados los tangos "Espiante que viene
Palacios" (Silvio Di Pascual), "El socialista argentino" (Luis Loiello),
"El socialista" (Juan Mallada), "El diputado" (Armando Maristany). "Barullo
en la barra", de Juan Marini, se refiere a una discusión entre Palacios
y Oyhanarte en la Cámara de Diputados. Antonio Lagomarsino dedicó el
tango "El socialista" a Enrique del Valle Iberlucea, el primer Senador
socialista de América.(3) Manuel Ugarte compuso "Recuerdo de carnaval".
Manuel Solano y Juan Augusto fueron los autores de "Don Lisandro" y
Ernesto Zambonini de "El Demócrata Progresista"(4).
Carlos Gardel - Vals a Mitre
(1912)
Gardel amenizó asiduamente las reuniones de los comités
de Alberto Barceló, caudillo conservador e intendente de Avellaneda,
y se ganó la inquina de los radicales yrigoyenistas cuando interpretó
el tango "¡Viva la patria!" de Francisco García Jiménez (radical antipersonalista),
en el que se hace la apología de la sedición del 6 de septiembre de
1930.
Con la complicidad de Natalio Botana, y por medio del diario "Crítica",
el presidente Agustín P. Justo usufructuó la muerte de Gardel para desviar
la atención pública del asesinato de Enzo Bordabehere en pleno recinto
del Senado Nacional.
"Al pie de la Santa Cruz" de Mario Batistella es una descarnada crítica
social a la miseria de la década de 1930, y, ambientada en Buenos Aires,
Celedonio Esteban Flores recrea en "Pan" el drama de Jean Valjean.
Fue funesta la resolución del entonces ministro de Educación Gustavo
Martínez Zuviría (Hugo Wast) al crear en 1943 una comisión purificadora
del idioma presidida por monseñor Gustavo Franceschi que prohibió la
difusión de tangos en cuya letra se empleara el voseo y el lunfardo,
lo que forzó a los autores a corregir esas composiciones, las que resultaron
una parodia del tango. En 1949, esa absurda y arbitraria medida fue
derogada por el presidente Perón accediendo a la solicitud de poetas,
músicos e intérpretes de nuestra música ciudadana.
Manzi militó en el Partido Radical y, opuesto a la conducción de Marcelo
T. de Alvear, fue uno de los fundadores del grupo FORJA, para adherir
posteriormente al peronismo. Además de la citada "Milonga del 900",
compuso las milongas "Versos de un payador al general Juan Perón" y
"Versos de un payador a la señora Eva Perón", las que llevan música
de Hugo del Carril.
Nelly Omar cantó la marcha "Es el pueblo" y las milongas "La descamisada"
y "Evita capitana", esta última compuesta por Rodolfo Sciamarella, que
también interpretó Juanita Larrauri.
Eufemísticamente, dice María Elena Walsh en "El 45": "¿Te acordás de
la Plaza de Mayo/ cuando el que te dije salía al balcón?"
Por su militancia en el Partido Comunista, Fulvio Salamanca y Osvaldo
Pugliese padecieron cárceles tanto durante el gobierno peronista como
a partir de la Revolución Libertadora. Pugliese fue, quizás, el mejor
intérprete de los tangos de Julio De Caro a quien, no obstante, consideraba
políticamente un reaccionario. Julio De Caro amenizó con su orquesta
lo que se dio en llamar "el cabaret alvearista" por ser Don Marcelo
un concurrente habitual.
Hugo del Carril no obtuvo beneficios personales por su adhesión al peronismo
sino que ayudó a sus colegas en la mala, como fue el caso de Rafael
Buono, al que consiguió liberarlo de su condena, así como a Alfredo
Varela, preso por comunista, autor de El río oscuro, libro en el que
se basó la película "Las aguas bajan turbias". Del Carril cayó en desgracia
por su enemistad con Luis César Amadori y con Raúl Apold, secretario
de Prensa y Difusión quien, para vengarse, lo sustituyó por Héctor Mauré
en la difusión de la marcha "Los muchachos peronistas". La militancia
de Del Carril fue castigada con la cárcel por la revolución del 16 de
septiembre de 1955.
En Memorias. Tras los dientes del perro, Helvio Botana narra que cuando
Barquina conoció al presidente Perón, con su desfachatez proverbial,
le dijo "Lástima que chapó este laburo de Presidente. Con la pinta que
usted tiene ¡qué flor de cafisho pudo haber sido!"
La "mishiadura" del infausto período que se inicia con la asonada del
6 de septiembre de 1930 fue descripta festivamente por Enrique Cadícamo
en "Al mundo le falta un tornillo".
Debido a la neutralidad favorable a los países del Eje, el gobierno
de Ramón S. Castillo prohibió la exhibición de la película "El fin de
la noche" ambientada en un país que padecía la invasión nazi. En esa
película Libertad Lamarque interpretaba el tango "Uno" de Enrique Santos
Discepolo. Esa prohibición fue levantada por la revolución del 4 de
junio de 1943, para ser impuesta nuevamente poco tiempo después. Enfrentada
con Eva Duarte durante la filmación de "La cabalgata del circo", la
Lamarque se exilió en México.
El paradigma de la relación entre el tango y la política es, indudablemente,
el tango "Cambalache" en el que Discepolo describió admirablemente la
corrupción de la "década infame". "Cambalache" tuvo el singular privilegio
de haber sido prohibido por todas las dictaduras a partir de la de 1943.
Discepolo adhirió voluntaria e incondicionalmente al peronismo. La audición
"Pienso y digo lo que pienso" en la que dialogaba con "Mordisquito",
un opositor imaginario, tuvo un extraordinario éxito radial. Perón manifestó
que su reelección en 1951 se debió al voto femenino y a Mordisquito.
Marzo 2007
Notas 1 Información proporcionada por el Prof. Claudio Roberto Barú. 2 Pinsón, Néstor. Algunos ejemplos del tango en nuestra historia política
en www.todotango.com 3 Ibidem. 4 Ibidem.
A mi me gusta el tango, pero el tango, aquel que fue tildado de guarango… Carlos Bahr, Sencillo y compadre
“Negar la argentinidad del tango es un acto tan patéticamente suicida como negar la existencia de Buenos Aires”. Ernesto Sábato
Algunos escritores argentinos de fuste se dedicaron a desprestigiar
el tango, a negar su origen o a renegar del mismo. Dado su prestigio
o las posiciones relevantes que ocuparon, sus opiniones fueron acogidas
en algunos periódicos nacionales y extranjeros, además de ser manifestadas
en conferencias y charlas o vertidas en sus libros.
En la primera edición de Cosas de negros. Los oríjenes (sic) del tango
y otros aportes al folklore rioplatense. Rectificaciones históricas
del uruguayo Vicente Rossi -impresa personalmente por su autor en 1926
así como en las sucesivas ediciones publicadas con su título abreviado-
éste expresó su asombro y desconcierto ante esa abjuración:
“La ‘arjentinidad’ (sic) del Tango tuvo sus impugnadores; fue un caso
curiosísimo; eran arjentinos (sic) de figuración social e intelectual.
(…) Rechazaron indignados la ‘arjentinidad’ del Tango, en varios diarios
ingleses y franceses”. 1
Encabezaban la protesta Enrique Rodríguez Larreta -Ministro Plenipotenciario
en Francia (diciembre 1910 a octubre 1916)- y Leopoldo Lugones quienes
intentaron demostrar que, si bien el tango procedía de Buenos Aires,
era allí un desagradable aparecido y no un nativo. Ambos explayaron
sus agravios en París donde el tango ya se había impuesto, por lo que
sus manifestaciones -contrariamente a lo que en su vanidad esperaban-
fueron recibidas con total indiferencia.
Enrique Rodríguez Larreta Entrevistado en París por un periodista, dijo Enrique Rodríguez
Larreta:
“Se baila, en efecto, el tango en nuestro país, pero no en las pampas,
sino en ciertas grandes ciudades y sobre todo en Buenos Aires: es un
baile especialmente reservado a los lupanares, de donde no ha salido
sino para conquistar la Europa… El tango, entre nosotros, es algo como
el baile de los apaches, como la ‘chaloupé’ de las barreras…; además
el tango es más una especie de aperitivo sensual que un baile… Una ciudad
como París, la más delicada y refinada, no podría bailar el tango como
la canalla de las pocilgas de Buenos Aires. Es el mismo baile, los mismos
gestos, las mismas contorsiones; pero estoy seguro de que las parisienses
ponen en todo eso la templanza, la medida que saben poner en todas las
cosas y que hace que, para ellas, nada haya imposible… Hay en París
por lo menos un salón donde no se baila el tango argentino y ese salón
es el de la legación argentina”.2
Insistiendo en sus injurias, afirmó en otra oportunidad:
“El tango es en Buenos Aires una danza privativa de las casas de
mala fama y de los bodegones de la peor especie. No se baila nunca en
los salones de buen tono ni entre personas distinguidas. Para los oídos
argentinos la música del tango despierta ideas realmente desagradables.
No veo diferencia alguna entre el tango que se baila en las academias
elegantes de París y el que se baila en los bajos centros nocturnos
de Buenos Aires. Es la misma danza, con los mismos ademanes y las mismas
contorsiones”.3
Leopoldo Lugones En su ponencia El proyecto nacionalista de los intelectuales del
centenario dice María Lourdes Lodi:
“Siguiendo con otra antinomia representativa del enfrentamiento entre
Buenos Aires y el interior que también simboliza las querellas entre
‘nacionalismo y cosmopolitismo’, y entre ‘espiritualismo y materialismo’
encontramos lo que se da entre la ‘música autóctona y el tango’. En
Lugones hay una reivindicación de la música criolla y un denuesto colmado
de ironías hacia el tango.’, “ese reptil del lupanar, tan injustamente
llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada…”4
El 25 de octubre de 1913, en la sesión pública anual de las cinco Academias
(Francesa, de las Inscripciones y Lenguas Antiguas, de Ciencias, de
Bellas Artes, y de Ciencias Morales y Políticas) celebrada en el Instituto
de Francia, el poeta y dramaturgo Jean Richepin, delegado de la Academia
Francesa, pronunció un elogioso discurso titulado A propos du tango.5
El café “Los Inmortales” -bautizado así por su gerente, el francés León
Desvarnats,6 debe su nombre al discurso de Richepin: los “inmortales”
son los 40 miembros de la Academia Francesa..
Lugones, a la sazón en París, replicó ese discurso en “La Nación” de
Buenos Aires del 23 de noviembre afirmando:
“…hay temas imposibles, dada su bajeza, y el tango es uno de ellos…”
(…) “… danza prostituta…” (…) “…el talento [del orador], a despecho
de su propio dueño y señor, es incompatible con los necios, los degenerados,
los advenedizos, que forman la clientela danzante de la macaquería dernier
cri…” (…) “… el objeto del tango es describir la obscenidad…” (…) “…
[el tango] resume la coreografía del burdel, siendo su objeto fundamental
el espectáculo pornográfico…” (…) “…. su éxito proviene de ser exótico
conducto de lo indecente…” (…) “… el tango no es un baile nacional,
como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas,
sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido.
Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer
en el servilismo más despreciable… “ (… ) “… cuando las [damas] del
siglo XX bailan el tango, saben o deben saber que parecen prostitutas,
porque esa danza es una danza de rameras…” (….) “… el pesado mamarracho
lo exagera [el contacto corporal] cuanto puede, haciendo de la pareja
una masa tan innoble que sólo el temperamento de un negro puede aguantar
su espectáculo sin repugnancia…” (…) “… y para apreciar cuán inferior,
cuán innoble, cuán fea, en una palabra, es nuestra sediciente danza
nacional, basta saber que su talento [el de Richepin] no ha logrado
justificarla…”. 7
Disertando sobre “La poesía gaucha”, expresó Lugones:
“Nada más distinto de esos tangos mestizos y lúbricos que el suburbio
agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparce por esas
tierras a título de danza nacional, cuando no es sino deshonesta mulata
engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante
de las ‘tratorías’…”.8
El desprecio de Lugones por el negro, el mestizo y el mulato no condice
con su aspecto achinado y su tez oscura. La acusación de mulatillo era
lanzada en forma reiterada hacia Lugones, en privado y en publico, desde
Manuel Gálvez en sus memorias hasta Edmundo Guibourg en su correspondencia
privada.9
Manuel Gálvez Manuel Gálvez tenía con el tango una relación de amor-odio. En Crónica
general del tango 10, José Gobello cita algunas frases de los libros
de Gálvez que revelan esa antinomia:
“Hacia 1904 o 1905 tocaba tangos en el piano en la tertulia de Leopoldo
Lugones”.11 “La danza del arrabal me resultó fácil. No era extraño:
yo sentía su música, y desde 1900 o 1901 tocaba tangos en el piano.
Quienes me oían se asombraban de que yo, un ‘joven distinguido’, le
diese a la música del arrabal tanto sabor. Lo bailé, pues, y bastante
bien, ‘con mucho sentimiento’, según mis cómplices compañeras. Es que
de veras lo sentía; sentía su alma, su color, su gusto a pecado, su
voluptuosidad hipócrita”.12
Pero, por otra parte, Gálvez no mezquinó epítetos cuando se refirió
al tango en sus novelas:
“Los vaivenes pecaminosos del tango…” (Una mujer moderna); “Un canallesco
tango arrabalero…” (La maestra normal); “Mientras, de la guitarra y
el bandoneón surgían las frases compadronas de un tango. Era una música
sensual, canallesca, arrabalera, mezcla de insolencia y bajeza, de tiesura
y voluptuosidad, de tristeza secular y alegría burda de prostíbulo,
música que hablaba en lengua de germanía y de prisiones y que hacía
pensar en escenas de la mala vida, en ambientes de bajo fondo poblados
por siluetas de crimen. La melodía era de líneas desiguales, tan pronto
unida como cortada, recta como sinuosa. Se hacía rígida para quebrarse
enseguida. A veces se precipitaba para interrumpirse de súbito, o marcaba
golpes rítmicos y duros para deslizarse al fin oscuramente. Y a su encanto
adormecedor y turbador, a su sabor, que mareaba como un vino fuerte
y espeso y que emborrachaba los sentidos, todo el patio bailaba. Las
parejas se movían con lentitud pesada. Se bajaban, se alzaban, torcían
a un lado y luego a otro, seguían tiesas caminando rectamente, y al
fin se detenían para hamacarse hacia adelante y hacia atrás, en siluetas
grotescas, cada hombre pegado a su compañera: ellas, graves y con los
párpados entornados, y ellos con miradas torvas bajo sus chambergos
de alas grandes que les caían sobre los ojos…” (Historia de arrabal)13;
“El litoral ha olvidado su música. Los inmigrantes, desalojando a los
gauchos, han concluido con las canciones y los bailes criollos (…) En
cambio tenemos ahora el tango, producto del cosmopolitismo, música híbrida
y funesta. Yo no conozco nada tan repugnante como el tango argentino
(…) Su baile es grotesco a fuerza de actitudes torpes y ridículas y
significa el más alto exponente de guaranguería nacional. La música
del tango ha penetrado en las más elevadas clases sociales; y en todas
partes uno oye como castigo esa música fea y antiartística, prodigiosa
de guaranguería y lamentable síntoma de nuestra desnacionalización.
Cuando el argentino se emborracha le entra por hablar en ‘malevo’, por
cantar La morocha o El choclo y por hacer odiosas posturas de compadrito
orillero. Todo eso me parece muy natural. Su borrachera guaranga necesita
exteriorizarse en una música y en un baile que son específicamente guarangos”.
(El diario de Gabriel Quiroga, opiniones sobre la vida argentina).
14
Jorge Luis Borges Jorge Luis Borges también experimentaba
una relación amor-odio hacia el tango. Denostaba públicamente al tango
con letra, al que consideraba un engendro lacrimoso, y aseguraba que
no soportaba a Carlos Gardel. Sin embargo, admitió que esos mismos tangos
que su intelecto rechazaba le hicieron brotar lágrimas cuando los escuchó
en el extranjero15 y, además, dejó en su “Soneto para un tango en la
nochecita” -antecesor de su poema “El tango”- su homenaje a la música
de Buenos Aires:16
¿Quién se lo dijo todo al tango querenciero Cuya dulzura larga con amor me detuvo
Frente a unos balconcitos de destino modesto De ese barrio con árboles que ni siquiera es tuyo?
Lo cierto es que en su pena vi un corralón austero Que vislumbré hace meses en un vago suburbioY entre cuyos tapiales hubo
todo un poniente. Lo cierto es que al oirlo te quise más que nunca.
Carlos Ibarguren En De nuestra tierra (Bs.As., 1917, pág. 17), dice Carlos Ibarguren:
“Sin embargo, un producto ilegítimo que no tiene la fragancia silvestre
ni la gracia natural de la tierra, sino el corte sensual del suburbio,
ha corrido por todo el mundo deleitando a la clientela abigarrada de
los hoteles europeos y de los cafés cantantes de las grandes capitales:
el tango, que el mundo le ha dado patente de argentino, otorgándole
una filiación que, en realidad, no tiene. El tango no es propiamente
argentino; es un producto híbrido o mestizo, nacido en los arrabales
y consistente en una mezcla de habanera tropical y de milonga falsificada.
¡Cuán distinto al crudo balanceo del tango es el noble y distinguido
de la ‘cueca’, que se desenvuelve con una mímica tan aristocrática como
la de una pavana o la de un minuet!17
“Esa tesis autista no define correctamente al tango, pero lo define
bien a Ibarguren. Si bien es cierto que el tango es producto del hibridaje,
es falso que no sea argentino ya que no hay pueblos platónicamente puros
y la Argentina es el resultado de sucesivas invasiones empezando por
la que llevo a cabo la familia de Carlos Ibarguren”.18
Leónidas Barletta Olvidando, tal vez, que Fulvio Salamanca y Osvaldo Pugliese eran
sus conmilitones en el Partido Comunista, afirmó
Leónidas Barletta: ”
“El tango es una jeremiada de afeminados, el tardío despertar de una
mujer inconsciente de su femineidad. Es la música de unos degenerados
que se niegan a usar ropas proletarias, cuyas mujeres de grasientos
cabellos abandonan las fabricas por los burdeles. El tango es insano.
La sensualidad que en él prevalece es la de inhibición, la timidez y
el miedo. La música de otras naciones es francamente sensual, ingeniosamente
sensual. En el tango la sensualidad es postiza, artificialmente creada”.19
Ezequiel Martínez Estrada En Radiografía de la pampa20 pontifica Ezequiel Martínez Estrada:
“El tango, la música nocturna, entristece estos lugares de diversión
[el cabaret], porque trae en su ritmo reminiscencias del pasado abyecto
y las voces sofisticadas de la vida rehusada. Nació después de la jornada
del negro arrancado de su tierra y metido en las plantaciones de tabaco,
azúcar y café. Encierra en sus cadencias la esclavitud y la voluntad
de hundir en la carne la propia fatiga, hasta convertirla en placer”.
Cabe aclarar que los esclavos fueron utilizados en el servicio doméstico
y no en las plantaciones. Por otra parte, la Argentina nunca tuvo plantaciones
de café. Martínez Estrada parece haber olvidado que la esclavitud fue
abolida en 1813, mucho antes de que apareciera el tango. Continúa Martínez
Estrada:
“Baile sin expresión, monótono, con el ritmo estilizado del ayuntamiento.
(…) Es un baile sin alma, para autómatas, para personas que han renunciado
a las complicaciones de la vida mental y se acogen al nirvana. (…) Baile del pesimismo, de la pena de todos los miembros; baile de
las grandes llanuras siempre iguales y de una raza agobiada, subyugada,
que las anda sin un fin, sin un destino, en la eternidad de su presente
que se repite. La melancolía proviene de esa repetición, del contraste
que resulta de ver dos cuerpos organizados para los movimientos libres
sometidos a la fatídica marcha mecánica del animal mayor”.
“Por entonces tenía su prestigio en las casas de lenocinio. Era música
solamente; una música lasciva que llevaba implícita la letra que aparecería
años después, cuando la masa popular que lo gustaba hubiera formado
su poeta. Oíanse los acordes a la noche, en las afueras de los pueblos,
escapando como vaho del lupanar por las celosías siempre cerradas; e
iba a perderse en el campo o a destrozarse en las calles desiertas.
Llevaba un hálito tibio de pecado, resonancias de un mundo prohibido,
de extramuros. Después echó a rodar calles en el organito del pordiosero,
para adquirir ciudadanía. Se infiltraba clandestinamente en un mundo
que le negaba acceso. Así, a semejanza de la tragedia en la carreta,
llegó a las ciudades hasta que entró victoriosamente en los salones
y en los hogares, bajo disfraz. Venía del suburbio, y al suburbio llegaba
del prostíbulo; donde vivió su vida natural en toda la gloria de sus
filigramas; donde las síncopas significaban algo infame; donde las notas,
prolongadas en las gargantas del órgano, estremecían un desfallecimiento
erótico. Diluíase en la atmósfera con el perfume barato, el calor de
las piernas fatigadas y las evaporaciones del alcohol”.
“En el baile de ‘candil’, untuoso, lúbrico, bailado con la ornamentación
de cortes, corridas y quebradas, ponía en el ambiente familiar cierto
interés de ‘clandestino’. Todo eso era lo que le daba personería, carácter
propio y se perdió; pero en cambio apareció el verso para recoger, como
el drama satírico tras la tragedia, el elemento fálico, ritual. Aun
hoy la letra dice bien claro de su estirpe. En ella está la mujer de
mala vida; se habla de la canallada, del adulterio, de la fuga, del
concubinato, de la prostitución sentimental; del canflinflero que plañe.
La joven más pura tiene en su atril ese harapo que antes fue vestido
de un cuerpo venal. La boca inocente canta ese lamento de la mujer infame
y no la redime, aunque ignore lo que expresa su palabra. Suena en su
voz la humillación de la mujer”.
“Pero ahora es cuando el tango ha logrado su cabal expresión: la
falta de expresión. Lento, con los piés arrastrados, con el andar del
buey que pace. Parecería que la sensualidad le ha quitado la gracia
de los movimientos; tiene la seriedad del ser humano cuando procrea.
El tango ha fijado esa seriedad de la cópula, porque parece engendrar
sin placer (…) Tiene algo del quejido apagado y angustioso del espasmo.
No busquemos música ni danza; aquí son dos simulacros. No tiene las
alternativas, la excitación por el movimiento gimnástico de otros bailes;
no excita por el contacto casual de los cuerpos. Son cuerpos unidos,
que están, como en el acoplamiento de los insectos, fijos, adheridos.
(…) El baile en parejas puede ser incitante, sensual, una ‘transferencia’
freudiana; el tango en particular es el acto mismo sin ficción, sin
inocencia, sin neurosis. Es, hasta si se quiere, un acto solitario.
Tiene algo de la rumia su música lamentable en el bandoneón, como hay
algo del mugido en éste, su instrumento propicio….”
Conclusión Evidentemente, los denigradores fracasaron en su propósito: no obstante
sus derogatorias opiniones, el tango siguió triunfando en París, en
otras capitales europeas y en Japón y fue aceptado en nuestro país sin
distinción de clases sociales. Como dice Manuel Romero en “La canción
de Buenos Aires”:
Este es el tango, canción de Buenos Aires, nacido en el suburbio, que hoy reina en todo el mundo…
Más daño que el de esos detractores le hizo al tango la comisión para
la depuración del idioma creada por Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast),
ministro de Justicia e Instrucción Pública del gobierno surgido de la
revolución del 4 de junio de 1943. Dicha comisión, presidida por monseñor
Gustavo Franceschi, prohibió la difusión de tangos con expresiones lunfardas
y el voseo, por lo que los poetas debieron escribir de apuro letras
que no contuvieran esas palabras así como sustituir las mismas en los
tangos editados transformando nuestra música en una parodia. Afortunadamente
esa absurda medida fue derogada en 1949 durante la presidencia de Juan
D. Perón.
NOTAS 1 Rossi, Vicente. Cosas de negros. Ed. Taurus. Bs.As. 2001, pág. 168. 2 Rossi, Vicente. Ob. citada y en La Nación No. 15281 (21/12/1913),
pág. 10 c.2 “El tango argentino”, mencionado en El tango en la sociedad porteña. 1880-1920 de Hugo Lamas
y Enrique Binda. Ed. Héctor L. Lucci. Bs.As. 1998, pág. 135. 3 Zalko, Nardo. París/Buenos Aires. Un siglo de tango. Ed. Corregidor.
Bs.As., 2001, pág. 100. 4 Lugones, Leopoldo. El payador. Ed. Huemul. Bs.As. 1972, pág. 123. 5 Gasio, Guillermo. Jean Richepin y el tango argentino en París en 1913.
Ed. Corregidor. Bs.As., octubre 1999. 6 Zalco, Nardo. Op. citada, pág. 128.. 7 Gobello, José. Crónica general del tango. Ed. Fraterna. Bs.As., 1980,
pág. 112. 8 Lamas, Hugo y Enrique Binda, Op. citada, pág. 131. 9 Devoto, Fernando J. Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la
Argentina moderna. Ed. Siglo XXI. Bs.As. 2006, pags. 101 y 314. 10 Gobello, José. Op. citada, pág. 159. 11 Gálvez, Manuel. Amigos y maestros de mi juventud, 1961, pág 196.
12 Gálvez, Manuel. En el mundo de los seres ficticios, 1961, pág. 200.
13 Ed. De Decaulión, 1956, pág. 43. 14 Lodi, María Lourdes, ponencia citada y Varela, Gustavo. Mal de tango,
historia y genealogía moral de la música ciudadana. Ed. Paidós. Bs.As., 2005, pág. 44. 15 Abálsamo, Ernesto J. Crónicas de tango. Ed. Margus. Bs.As., 2004,
pág. 359. 16 Salas, Horacio. Lecturas de la memoria. Encuentros con escritores.
Ed. Fondo de Cultura Económica. Citado en el artículo “Borges y el tango”, diario “La Nación” (31/12/2005). 17 Gobello, José. Op. citada, pág. 105. 18 Sabato, Ernesto. Tango, discussion y clave. Ed. Losada. Bs.As., febrero
2005, pag. 11. 19 Salas, Horacio. Tango, poesia de Buenos Aires. Ed. Manrique Zago.
Bs.As., 1998, pag. 128. 20 Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Ed. Losada.
Bs.As. 2001, pág. 210 y ss.
Finalmente la ciudad de Buenos Aires ha enmendado su atraso de 65 años
en erigir un monumento a Carlos Gardel, inexplicable demora porque el
máximo cantor argentino tiene su homenaje en la piedra o en el bronce
en casi todos los países de América Latina, aún en aquellos que no llegó
a visitar.
Cabe recordar que, al poco tiempo de ocurrida la trágica muerte del
Zorzal Criollo, se solicitó a Mariano de Vedia y Mitre, a la sazón Intendente
de la ciudad de Buenos Aires, que se designara con el nombre de Carlos
Gardel a una plazoleta de la Capital, a lo cual se negó argumentando
que Gardel tenía un prontuario policial.
Paradójicamente, Vedia y Mitre fue Intendente de la ciudad de Buenos
Aires durante la presidencia de Agustín P. Justo, quien no tuvo ningún
prurito en usufructuar la muerte de Gardel para distraer la atención
pública del asesinato de Enzo Bordabehere, Senador Nacional por la provincia
de Santa Fe, a manos de Valdés Coria, ex-comisario y matón a sueldo
del oficialismo.
La bala estaba realmente destinada a Lisandro de la Torre, también Senador
Nacional por la provincia de Santa Fe, para acallar su interpelación
al Ejecutivo por el "affaire" de los frigoríficos en el que estaban
complicados Luis Duhau y Federico Pinedo, Ministros de Agricultura y
de Hacienda.
Bordabehere había empujado a De la Torre para salvarlo del atentado,
recibiendo él la bala asesina dirigida a su amigo y correligionario
del partido Demócrata Progresista. Cuando Valdés Coria fue arrestado
dijo acertadamente don Lisandro "ya tenemos al matador, ahora falta
el asesino". No se pudo o no se quiso individualizar al mandante de
Valdés Coria, aunque las evidencias señalaban a Duhau de quien era su
guardaespaldas.
El presidente Justo solicitó a su par colombiano que demorara la entrega
de los restos de Gardel y, con la complicidad de Natalio Botana, director-propietario
de "Crítica", este diario inició una campaña para desviar la atención
pública del crimen cometido en pleno Senado de la Nación mediante la
publicación de artículos relacionados con el cantor: "La madre de Gardel",
"La infancia de Gardel", "Los amigos de Gardel", "Los amores de Gardel",
etc.
Transcurridos varios meses, y ya logrado su propósito, Justo solicitó
al presidente de Colombia la repatriación de los restos de Gardel.
Este episodio es evocado por Helvio Botana, hijo de Natalio, en el capítulo
"El asesinato del senador Enzo Bordabehere y la manito póstuma de Carlos
Gardel" de su libro Memorias. Tras los dientes del perro, Bs. As., A.Peña
Lillo editor, 1985, pág.204.
Nardo Zalko, de padres lituanos, nació en el barrio San Cristóbal de
Buenos Aires en 1941. Estudió en el colegio “Manuel Belgrano” (Av. Belgrano
y Pichincha). Emigró a Israel en 1961 donde fue corresponsal del semanario
uruguayo “Marcha”. En 1967 combatió como paracaidista israelí en la
Guerra de los Seis Días. En 1970 volvió a emigrar “del kibbutz donde
vivía se marchó a París”, como dijo Julio Nudler. En la Ciudad Luz,
donde vivió cuatro décadas, se reencontró con el tango y descubrió a
Piazzolla. Llegó a ser secretario de la Academia del Tango de Francia
y redactor de su publicación.
Desde 1979 trabajó en el servicio latinoamericano de la Agencia France
Presse (AFP) del que fue director adjunto hasta su jubilación. Luego
de una estadía laboral en Cuba publicó en 1994 sus impresiones en el
libro Crepúsculo en La Habana (Editorial Catálogos, Buenos Aires). En
1998 publicó en francés Un siècle de tango. París - Buenos Aires (Éditions
du Félin, París y en castellano en Ediciones Corregidor, Buenos Aires),
donde cuenta la relación franco-argentina del tango y los lazos tejidos
desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días entre ambas capitales.
En 2001 publicó Le tango passion du corps et de l’espirit (Éditions
Milan, Toulouse) en el que dio un esbozo general sobre el tango: autores,
compositores, orquestas, cine, bandoneón, etc.
En Un siglo de tango incluye el apéndice “Tangos que evocan a París,
a sus personajes, a sus barrios, a su lengua”, producto de su exhaustiva
investigación en el que menciona los títulos más de doscientos tangos
incluyendo los nombres de sus autores.
Fue miembro de la Academia Nacional del Lunfardo. José Gobello afirmó
que “Zalko es el primero que ha investigado en serio la evolución del
tango en París”.
Nardo Zalko falleció en París el 2 de junio de 2011.
José Luis Padula (1893-1945), músico intuitivo, incursionó en el folclore
y en el tango, tocaba la armónica y la guitarra, las que adosó para
ejecutar ambos instrumentos a la vez y así recorrió su Tucumán natal
para radicarse en Santa Fe y después en la ciudad de Buenos Aires. Con
ese original instrumento actuó en un cafetín de Avellaneda ganando dos
pesos. Se puso a practicar en un piano que encontró en el local y cuando
lo escuchó el dueño le ofreció pagarle el doble si trabajaba de pianista.
Integró la orquesta de Ernesto Ponzio-Juan Carlos Bazán y trabajó en
la revista “De Villoldo a Gardel” en el teatro Nacional representando
el rol de Villoldo. Se presentó con su orquesta típica en Radio Aconquija
de Tucumán y en Radio Prieto de Buenos Aires donde su cantor fue Angel
Vargas con el que grabó sus temas: el tango “Brindemos compañero”, con
letra de Enrique Cadícamo, y la ranchera “Ñata linda” con versos de
Lito Bayardo.
Además de esas dos composiciones, Padula compuso los tangos: “Tucumán”,
“Bicho feo”, “En tren de farra”, “Pirincho”, “El chiflado”, “El borracho”,
“Pasó en mis pagos”, “Dulce tango”, “La diana”, “El varoncito”, “25
de Mayo” (con letra de Enrique Cadícamo, “Noche de estío”, “Mi vida”
y “Tristeza del alma”, las milongas “Picante” y “Memoria”, los valses
“No dudes de mí”, “Noche de estrellas”, “Noches de invierno” y “Me duele
el alma” y las rancheras “La mentirosa” (con letra de Lito Bayardo)
y “Afilando”. Sus mayores éxitos fueron los tangos “Nueve de Julio”
(1908) y “Lunes” (1927) (con letra de Francisco García Jiménez).
“Nueve de Julio” tiene cuatro letras: una de Ricardo Llanes, dos de
Eugenio Cárdenas y una de Lito Bayardo:
Letra de Eugenio Cárdenas (1)
Mientras los clarines tocan diana y el vibrar de las campanas repercute en los confines, mil recuerdos en los pechos los inflama la alegría por la gloria de este día que nunca se ha de olvidar. Deja, con su música, el pampero sobre los patrios aleros una belleza que encanta. Y al conjuro de sus notas las campiñas se levantan saludando, reverentes, al sol de la Libertad.
Brota, majestuoso, el Himno de todo labio argentino. Y las almas tremulantes de emoción, a la Patria sólo saben bendecir mientras los ecos repiten la canción que dos genios han legado al porvenir. Que la hermosa canción por siempre vivirá al calor del corazón.
Los campos están de fiesta y por la floresta el sol se derrama, y a sus destellos de mágicas lumbres,
el llano y la cumbre se envuelven de llamas. Mientras que un criollo patriarcal narra las horas de las campañas libertadoras, cuando los hijos de este suelo americano por justa causa demostraron su valor.
Letra de Eugenio Cárdenas (2)
Hoy siento en mí el despertar de algo feliz. Quiero evocar aquel ayer que me brindó placer, pues no he de olvidar cuando tembló mi corazón al escuchar, con emoción, esta feliz canción:
Brota, majestuoso, el Himno de todo labio argentino. Y las almas tremulantes de emoción, a la Patria sólo saben bendecir mientras los ecos repiten la canción que dos genios han legado al porvenir. Que la hermosa canción por siempre vivirá al calor del corazón.
En los ranchos hay un revivir de mocedad; los criollos ven en su pasión todo el amor llegar. Por las huellas van llenos de fe y de ilusión, los gauchos que oí cantar al resplandor lunar.
Los campos están de fiesta y por la floresta el sol se derrama, y a sus destellos de mágicas lumbres,
el llano y la cumbre se envuelven de llamas. Mientras que un criollo patriarcal narra las horas de las campañas libertadoras, cuando los hijos de este suelo americano por justa causa demostraron su valor.
Letra de Ricardo Llanes
De un conventillo mugriento y fulero, con un canflinflero te espiantaste vos;
abandonaste a tus pobres viejos que siempre te daban consejos de Dios; abandonaste a tus pobres hermanos, ¡tus hermanitos que te querían! Abandonastes el negro laburo donde ganabas el pan con honor.
Y te espiantaste una noche escabullida en el coche donde esperaba el bacán; todo, todo el conventillo por tu espiante ha sollozado, mientras que vos te has mezclado a las farras del gotán; ¡a dónde has ido a parar! pobrecita milonguera que soñaste con la gloria de tener un buen bulín; pobre pebeta inocente que engrupida por la farra, te metiste con la barra que vive en el cafetín.
Tal vez mañana, piadoso, un hospital te dé cama, cuando no brille tu fama en el salón; cuando en el “yiro” no hagas más “sport”; cuando se canse el cafisio de tu amor; y te espiante rechiflado del bulín; cuando te den el “olivo” los que hoy tanto te aplauden en el gran cafetín.
Entonces, triste con tu decadencia, perdida tu esencia, tu amor, tu champagne;
sólo el recuerdo quedará en tu vida de aquella perdida gloria del gotán; y entonces, ¡pobre!, con lágrimas puras, tus amarguras derramarás; y sentirás en tu noche enfermiza, la ingrata risa del primer bacán.
Letra de Lito Bayardo
Sin un solo adiós dejé mi hogar cuando partí porque jamás quise sentir un sollozo por mí. Triste amanecer que nunca más he de olvidar hoy para qué rememorar todo lo que sufrí.
Lejano Nueve de Julio de una mañana divina mi corazón siempre fiel quiso cantar y por el mundo poder peregrinar, infatigable vagar de soñador marchando en pos del ideal con todo amor hasta que al fin dejé mi madre y el querer de la mujer que adoré.
Yo me prometí lleno de gloria regresar para podérsela brindar a quien yo más amé y al retornar triste, vencido y sin fe no hallé mi amor ni hallé mi hogar y con dolor lloré.
Cual vagabundo cargado de pena yo llevo en el alma la desilusión y desde entonces así me condena la angustia infinita de mi corazón. ¡Qué puedo hacer si ya mis horas de alegría también se fueron desde aquel día que con las glorias de mis triunfos yo soñara, sueños lejanos de mi loca juventud!
En versiones instrumentales este tango fue grabado por las orquestas
de Roberto Firpo, Francisco Canaro, Luis Petrucelli, Osvaldo Pugliese,
Héctor Stamponi, Horacio Salgán, Armando Pontier, Juan D’ Arienzo y
Florindo Sassone y por los conjuntos de Juan Cambareri, Ariel Pedernera,
Ernesto Baffa y Los Tubatango. Con la letra de Ricardo Llanes lo cantó
Carlos Marambio Catán y con la de Eugenio Cárdenas lo grabó la Orquesta
Típica Brunswick con el estribillo cantado por Teófilo Ibañez y Alberto
Marino cantó la letra completa de Cárdenas con la orquesta de Osvaldo
Tarantino. Con la letra de Lito Bayardo lo grabaron Agustín Magaldi,
Ernesto Famá con la Orquesta Típica Columbia y Alberto Margal.
De acuerdo con el testimonio de sus músicos, el estilo característico
de la orquesta de Juan D’Arienzo nació de una versión improvisada de
“Nueve de Julio”. Ocurrió en 1936 en el Chantecler, el cabaret donde
actuaban, todavía sin una personalidad definida [1].
Una de las tantas versiones
de 9 de julio que grabó Juan D'Arienzo (Tango de colección).
Como era costumbre de todos
los directores, D’Arienzo llegaba todas las noches al local más tarde
que sus músicos: durante las primeras horas, la orquesta tocaba sin
él, mientras las mujeres del cabaret, aburridas, bailaban entre ellas
a la espera de la llegada de los visitantes, que lentamente iban poblando
el lugar. Durante una de esas rutinarias antesalas, los músicos interpretaron
9 de Julio, que formaba parte del repertorio sin ninguna particularidad
en la ejecución. Pero esta vez el pianista, Rodolfo Biagi, por ocurrencia,
comenzó a agregarle nerviosos toques, adornos y efectos varios aquí
y allá. La innovación –producida por Biagi, quizás para quebrar el abúlico
clima del salón semidesierto- no pasó inadvertida entre las mujeres
del Chantecler, que lo ovacionaron.
Un rato después, cuando ya el cabaret estaba concurrido y animado, llegó
D’Arienzo y la orquesta se preparó para la segunda vuelta de la noche.
Las mujeres pedían efusivamente 9 de Julio y Juan se dispuso a complacerlas.
Comenzó la interpretación, en la que Biagi, ante la presencia del director,
volvió con prudencia a la forma corriente, como si las improvisaciones
de más temprano hubieran sido la travesura de un chico. Pero hubo que
interrumpir el tango porque la gente reclamaba enérgicamente que fuera
tocado del mismo modo que un rato antes. D’Arienzo preguntó, desconcertado,
cómo lo habían tocado, y entonces Biagi emprendió la versión cargada
de adornos y efectos. A partir de ese episodio constituyeron el rasgo
fundamental de la personalidad interpretativa de la orquesta de D’Arienzo.
Con esos recursos que tuvieron una enorme aceptación popular Biagi delineó
un aspecto central del estilo D’Arienzo.
Carlos A. Manus
[1]
Del Priore, Oscar e Irene
Amuchástegui. Cien tangos fundamentales. Ed. Aguilar. Bs. As.,
1998.
“
